Part 29

Zu dieser Verzauberung und Verklärung des Lebens aus dem Mittelalter kamen nun noch die hohe, heroische Seelenstimmung des erotischen Freundschaftsbundes in der Renaissance und die Einflüsse aus der Antike; Plato war der Abgott der Kreise, aus denen Giordano Bruno herkam, und die Schriften der griechischen und der neuen italienischen Platoniker, in denen die Liebe des Sokrates ins Erhabene gerückt und als heitere, die Menschen frei und unverzerrt an einander bindende Religiosität erfaßt war, wurden durch den Druck verbreitet. Die „Minne“ fing in diesem Zeitalter des Don Quijote und der Cressida gerade an, auf die Stufe des holden, flatterhaften, irdischen Liebchens zu sinken; die Geschlechtsliebe wurde analysiert und also angetastet und von der verklärenden und steigernden Phantasie abgeschnitten. Shakespeare, dessen Volumen daher rührt, daß er an der Wende der Zeiten in beiden Lagern stand, war auch auf diesem Gebiet nach beiden Seiten zum Höchsten imstande: keiner hat wie er die Liebe zwischen Mann und Weib von der Phantasie ins Himmlische heben lassen, keiner hat wie er solche Liebe mit inniger Qual und zäher Energie untersucht und zergliedert. Die Art Geschlechtlichkeit und Wollust, die den Mann nicht zur Freiheit steigert, sondern ins Gemeine bannt und unter seine Würde hinabzerrt, hat er mit dem großen Fluch der Menschheit belegt, und gegen sie hat er das Ideal der männlichen Gesellschaft, der Männerfreundschaft erhoben und hat diesem Gegensatz Troilus und Cressida gewidmet.

Das Heroische und Erhabene, nicht mehr lechzen und verlangen, ins Tier hineinschlüpfen, der Natur sich unterwerfen, sondern die Kühnheit, die freie Bahn des sich selbst bestimmenden Geistes kommt in dieser Liebesfreundschaft zum Ausdruck. Die Augen haben einen andern Blick; Sehnsucht, Habenwollen, Entbehrung, Leid und Qual und Wonne: all das ist da, aber alles nicht der Venus, dem finstern Leibestrieb unterworfen, sondern frei als ernstes, strenges Geschick erwählt.

Noch einmal sei in dieser Vortragsfolge Rembrandt genannt. Den Gegensatz der Welt des Rubens und des Rembrandt, der Sinnenlust und der magischen Geistesfreude erkenne ich in Geschlechtstrieb und Liebesfreundschaft, wie sie Shakespeare in den Sonetten und in den eng zu ihrem Höhepunkt gehörigen Bühnenwerken, Antonius und Cleopatra und Troilus und Cressida darstellt. Wie ich das meine, möge das Sonett zeigen, das gleich auf die Reihe der Sonette von den drei Menschen folgt, deren jeder jedem Liebesgefühle zuträgt und deren einer verlassen erleben muß, wie zwei ihm doppelt treulos sind. Erstaunlicherweise zwar will Brandl in der Abhandlung, die er Fuldas Übersetzung beigibt, dieses wie so manches andre Gedicht, in dem die Freundschaftsliebe einen besonders gewaltigen, passionellen Ausdruck findet, auf die Liebe zu dem Weibe beziehen, -- aber überall, wo es aus inhaltlichen und sprachlichen Gründen sicher ist, daß der Dichter von ihr spricht, sind ganz andre Töne zu hören, und zu solcher Umbiegung hat keiner ein Recht. Shakespeare bedarf keiner Entschuldigung; sein ganzes Herz hängt an seinem Freunde; und warum etwa nicht? Weil die Freundschaft aus der Mode gekommen ist? Weil die meisten, wenn sie von ihr hören, den Eros mit dem Sexus verwechseln und von einer Hingerissenheit nichts wissen, die nur der Seele und dem Geist entstammt? Weil man nur immer an solche ins Drollige mißratene Verhältnisse verzweifelt Täppischer und Phantasieloser denkt, die in ihrem Unterbewußtsein Verwechselungen begehen und irgendein Glied ihrer Notdurft in einen Bund hineintragen, der schmutzig, lasterhaft oder komisch ist, wenn er nicht ein Bund der Freiheit ist? Weil man nur immer faulige oder pervers triebhafte Nebenregungen mit dieser Freundschaft in Verbindung bringt oder sich gar von einer im Dumpfen ausgebrüteten Pseudowissenschaft sagen läßt, solche Freundschaft müsse mit einem fruchtlosen Mißbrauch der zur Kindererzeugung bestimmten Organe des Leibes verbunden sein? Weil die Phantasielosigkeit nirgends komischere Triumphe feiert als auf dem Gebiet der Liebe jeglicher Art? und weil die meisten gott- und liebeverlassenen Leute mehr von einem Wind, der in ihrem Leibe spaziert, zu begehrender Begeisterung gebracht werden als vom Anblick der Seelenschönheit? Äußerung braucht die Freundschaft, wenn sie innen in jedem von zwei Menschen da ist und zwischen zwei Menschen weben will; der Vermittelung bedarf die Seele der zwei, die eins werden will, der Vermittelung durch den Leib, weil es andre Wege des Verkehrs für uns unter dem Himmel nicht gibt; aber auch die Sprache, auch die Musik, auch die Kunst gehört zu dieser leiblichen Vermittelung, und die Nuance ist auf diesem Gebiet der unphysiologischen, der Phantasieliebe alles; von dem Talent und der Übung zum Verkehr der Geister wird es bei den Menschen, die zusammenstreben, abhängen, ob ihr Umgang grotesk oder schön sein wird. Sie wird wieder Mode werden, die Freundschaft; ohne gefühlvollste Untrennbarkeit zueinander gezogener und gebannter Menschen auch über die Familiengruppe hinaus kommt es zu keiner Erneuerung der Menschengesellschaft; die Kameradschaft, wie sie Whitman verkündet hat, wird die Bünde schaffen, die nicht wie die Familien und Nationen gemeinsamer Notdurft der Natur, sondern der freien Wahl des Geistes entstammen, und die nicht aus der Wut des Geblüts zu blutigen Kriegen, sondern zu hell freudigem Wettkampf schöpferischer Kräfte führen. Dann wird ein Gedicht wie das 43. Sonett Shakespeares, das Rembrandt-Sonett den Menschen ein Labsal und wie eine weihevolle Inschrift sein, die ihr öffentliches Leben mit der glühenden Innigkeit ihres intimsten und geheimen Lebens befeuert:

Geschloßnes Auge dient am besten mir, Da es sich tags an nichtige Dinge wendet, Doch wenn im Schlaf ich träume, ist’s nach dir Und nächtig hell, hell in die Nacht gesendet.

Denn du, deß Schatten Schatten leuchten macht, Was gäb’ dein leibhaft Bild für holde Schau Dem lichten Tag mit deiner lichtren Pracht, Deß Schattenbild erstrahlt in Schlummers Grau!

Wie, sag’ ich, wär’ des Auges Glück erst groß, Wenn es dich sähe im lebendigen Tag, Da hell in toter Nacht dein Schatten bloß Durch schweren Schlaf vor blinde Augen trat.

Nachtgleich die Tage all’, wo du nicht hier, Und taghell nachts, führt dich der Traum zu mir.

Ich denke an Rembrandt nicht bloß wegen des ~darkly bright, bright in dark~, wegen des Helldunkels, sondern weil dieses Licht, das auf die Nacht flammt, bei beiden dieselbe Magie der düster klaren, des Geschicks bewußten Freiheit, Haltung und Entschlossenheit des Geistes, der sich von den Banden des Triebs losmacht und selig gefaßt in der Phantasie lebt, zum Ausdruck bringt. Dieser entschlossene, zu Tod wie Leben bereite, rationelle und doch tragische, helle und doch nächtige Geist, wie ihn dieses Sonett, wie ihn in den Dramen am schönsten Brutus und Hektor und Macduff und Prospero zum Ausdruck bringen, und hinwiederum die andre Gestalt des Geistes, die die Tierwildheit durch Witz, Ironie, Spiel, Heiterkeit überwindet, das sind die beiden Pole, denen die schönsten Dramen Shakespeares ebenso wie diese Sonette wechselseitig zustreben. Und wie braucht der Geist die Abwechselung zwischen diesen Standpunkten und Arten des Verfahrens, wie muß er in dieser Welt sich so schwer durchs Leben winden, um sich zu behaupten, da wir, so klagt das nun folgende Sonett in derselben Stimmung und mit ähnlichen Worten wie der junge Prinz Hamlet, nicht ganz und gar Geist, sondern in die „dumpfe Substanz des Fleisches“ gestopft sind! Wie wäre der Raum, der die Trennung und den Schmerz schafft, überwunden, wenn wir ganz Geist wären! Aber „dieser Gedanke ist tödlich, daß ich nicht Gedanke bin“. Wir sind elementar -- und in der Trennung leiht uns der schwere Stoff unsres Fleisches keinen leichten Flug der Überwindung aller Schranken des Raums, der Zeit, sondern nur die Mischung aus luftgleicher Seele und „allzu festem Fleisch“: das Naß der Tränen.

Da haben wir die elementare Chemie dieses Tragikers, der wir in Antonius und Cleopatra schon begegnet waren: Zwei Elemente, Erde und Wasser, unser Leib und unsre Tränen binden uns an die Natur. Mit den Tränen unsrer Schmerzen aber, mit der Empfindung aber geht die Fahrt schon aufwärts, da steigt der Leib hinauf in die Seele. Wie gut erst, daß wir auch der beiden andern Elemente teilhaftig sind, von denen das unmittelbar anschließende 45. Sonett spricht: die Luft, unser Denken; das Feuer, unser Wollen und Sehnen: ~desire~. Mit dieser Ausdeutung der Elemente als Symbole für die Urprinzipien der Welt berührt sich Shakespeare mit der ältesten griechischen Philosophie, ohne daß wir sagen können, ob diese Einkleidung seiner Gedanken und Stimmungen aus philosophischen Gesprächen im Freundeskreis, etwa mit Jüngern der italienischen Neuplatoniker, oder aus Büchern zu ihm kam. Das Erlebnis aber mit dem Leib und den Schmerzen, die ihn flutend durchgeistigten, hatte Shakespeare sehr leibhaft in der Wirklichkeit; er vielleicht mehr als irgendein anderer Sterblicher. Denn er hatte ein unheimliches Erlebnis mit seiner Körperlichkeit, das, ich muß es nach langer Prüfung glauben, irgendwie mit den immer wiederholten Klagen über Makel und Flecken in seinem Leben, über Schmach und Scham zusammenhängen muß, welche Klagen keineswegs durchgängig mit seinem Schauspielerdasein erklärt werden können. In den dreißiger Jahren seines Lebens beginnen die erschütternden Klagen, daß er alt, müde, verbraucht werde, und werden immer grimmiger und schärfer; im Jahre 1599, aus dem wir die ersten noch gemäßigten Klagen dieser Art (im Verliebten Pilger) im Druck haben, war er 35 Jahre alt, und diese Sonette könnten sogar noch ein paar Jahre älter sein. Wer sich damit helfen kann, zu erklären, diese Klänge wären Versspielereien ohne Wirklichkeit, dem sei’s überlassen; ich glaube ein Ohr für Lebensechtheit der Empfindungen zu haben und vermag es nicht.

Obwohl Shakespeare alt nicht geworden ist und ganz gewiß kaum vierzig vorbei war, als die ganz bittern dieser Sonette entstanden, redet er scharf und bitter von dem Bild, das ihm sein Spiegel zeigt: die Jahre haben ihn wie mit Lohe gegerbt, rissig gemacht, zerquetscht. Gewiß haben wir da die Übertreibung in Betracht zu ziehen, eine doppelte sogar, die eine, die zur melancholischen Gemütsart gehört und die das, was sie anfangs übertreibt, bald genug selber herstellen hilft und immer ärger macht; dann auch die andre, künstlerische, die einen dunklen Hintergrund braucht, von dem sich das strahlende Bild des Freundes abheben soll. Aber alles zusammengenommen, und erwogen, daß so übergroße geistige Macht nicht geschenkt wird, daß die Natur, die in Eines Menschen Leib solch zehrendes Feuer goß, ohne Ausgleich nicht auskommt, daß jede Genialität sich irgendwie, am Körper, an der Lebensführung, am schwierigen Umgang mit Menschen rächt und daß nur noch etwa einer der Zufälle, die draußen als Dämonen immer lauern, dazu treten muß, um eine Katastrophe herbeizuführen, so müssen wir sagen: die Äußerungen und fast schon Schreie, zu denen Shakespeare zuletzt in den Sonetten kommt, entsprechen dem Bild, das wir uns auch sonst von diesem gewaltig Lebenden machen müssen: seine Leibeskräfte, gleichviel, was von außen antastend und zehrend dazu gekommen war, waren früh verbraucht; er war alt lange vor der Zeit; die Leiblichkeit hielt dem innern Sturm auf die Dauer nicht stand. Und in dieser Stimmung nun, die da über ihn gekommen ist, malt er sich bis in alle Einzelheiten aus, wie einst die Zeit auch mit dem Freund umgehen wird: auch der wird alt werden; auch der dahingehn; Türme zerfallen, Erz und Stein sind nicht für die Ewigkeit; Meer und Land vernichten sich gegenseitig; die Vision und Bildersprache für dieses Untergangsgefühl ist dieselbe, wie sie, ein paar Jahre später wohl, aus Prosperos Mund kommen wird; auch die Schönheit muß welken und in den Kot sinken wie eine Blume. Da gibt es nur immer den einen Trost -- denn der Gedanke an die Unsterblichkeit durch die Nachkommenschaft, wie er in manchmal noch naiver Form sich im Beginn der Sonettendichtung ausgesprochen hat und wie ihn der Dichter schließlich in Gestalt einer Erbfolge des Geistes in dem Verhältnis Prosperos zu Miranda und Ferdinand fassen wird, taucht an dieser Stelle der Sonette nicht auf -- den einen Trost kennt der Dichter hier nur, daß die Liebe in den schwarzen Lettern dieser Gedichte erhalten bleibt.

Daran schließen sich dann Gedichte von einer ungeheuren Bitterkeit und Weltverachtung und einem Lebensüberdruß ohnegleichen, die auch in Ton und Form von einer geschmiedeten Wucht sind, allen voran das 66. Sonett, das der nämlichen Stimmung Ausdruck gibt wie der Hamlet, der Lear, der Timon, der Coriolan: O pfui, o nein, was für eine Welt, lieber nicht leben! Zehnmal hintereinander fängt von den vierzehn Zeilen jede mit „Und“ an; der Dichter kann sich nicht genug tun in der Aufzählung der Häßlichkeiten und Erbärmlichkeiten der Welt:

_Dies_ alles müd schrei’ ich nach Todesrast: Verdienst zu sehn als Bettelmann geboren, Und dürftiges Nichts in Herrlichkeit gefaßt, Und reinste Treu’ zum Jammer auserkoren,

Und goldne Ehre, die den Falschen krönt, Und jungfräuliche Tugend roh geschändet, Und echte Hoheit ungerecht verpönt, Und Kraft von lahmer Tyrannei entwendet,

Und Kunst geknebelt von der Obrigkeit, Und Geist vorm Doktor Narrheit ohne Recht, Und dumm befunden schlichte Redlichkeit, Und Sklave Gut im Dienst beim Herren Schlecht:

Dies alles müd möcht’ ich begraben sein, Ließ ich nicht sterbend, Liebster, dich allein.

Seltsam allmählich wendet sich dieser Überdruß an der Welt, wie sie jetzt ist, gegen den Freund, der bei allem doch, wir hören’s in dieser furchtbaren Klage, wenn nicht sein Trost, so doch sein Grund ist, in der Welt bleiben zu wollen. Die Natur scheint wie bankerott zu erliegen; sie hat kein Blut mehr, das durch lebendige Adern zu rinnen vermag. Und steht nicht in diesem Untergang der Freund als einziger Besitz der echten Natur inmitten der Falschheit? Aber schon klingt es uns, als färbe die unnennbare Bitterkeit dieser Schilderung auch auf den Freund selbst ab; er wird geschildert als einer, der inmitten der Verpestung lebt; die Ruchlosigkeit begnadet er mit seiner Gegenwart, die Sünde darf sich mit seiner Gesellschaft zieren. Und von geschminkten Wangen und falschen Locken ist viel die Rede, die man in diesen lügnerischen Zeiten den Gräbern stiehlt, damit sie auf einem zweiten Kopf ein zweites Leben führen; wir wissen, wie Shakespeare seinem Ekel vor solcher Fälschung der Attribute der Schönheit auch sonst, zum Beispiel in Bassanios Rede, Ausdruck gegeben hat; Schönheit war ihm nicht Äußerlichkeit, sondern Ausdruck, und sie außen aufzukleben und vorzutäuschen keine geringere Heuchelei als die moralische. Der Freund, an den er sich klammert, ist dem Dichter der Sonette das letzte Bild der Echtheit in dieser Zeit; er macht nicht aus andrer Grün einen künstlichen Sommer, er möge der falschen Kunst zeigen, was einstens allerwege die Schönheit war.

Und nun spricht er sich im weitern noch deutlicher aus, wenn auch keineswegs so deutlich, wie es manche Übersetzer gemacht haben. Was die Welt an dir sehen kann, Freund, dein Äußeres ist ohne Fehl; und künstliche Mittel wendest du nicht an; Freund und Feind müssen gestehn: schön bist du. Aber ist diese Schönheit deines Leibes wahrhaft Ausdruck deines Wesens? Bist du nicht ein Beispiel für das Furchtbare, daß Schönheit, Liebreiz, adlig gewinnendes Wesen selbst täuschender Schein sein können? Wenn man tiefer in dich eindringen will, hinter den entzückenden Schein und Schimmer deiner Erscheinung, woran anders soll man die Schönheit deiner Seele prüfen als an deinen Taten? Schon öfter hat der Dichter in diesen Sonetten an den Blumen die schönen Farben als den holden Schein und aber den Duft als den Ausdruck des Innern unterschieden; jetzt sagt er von dem Freund, seine Blüte sei schön zu schauen, aber sie dufte ~rank~, das heißt geil, scharf stinkend. Und warum, du Blume kommt dein Duft nicht deinem Anblick gleich?

~The soil is this, that thou dost common grow.~

Das ist ein wundersames, rein formal genommen, wundervolles Wortspiel, eine Doppelbedeutung, mit der sehr viel gesagt ist. Es kann heißen:

Der Grund ist der, daß du gemein wirst.

Aber im Zusammenhang mit dem Bild der Pflanze soll eher der Sinn herauskommen:

Der Grund ist der, daß du in Gesellschaft wächst, wie das Unkraut,

der Grund ist der Umgang, in dem du dir gefällst und dich gemein machst.

Aber jedenfalls sehen wir: das Verhältnis hat sich geändert, hat sich beinahe umgekehrt. Früher war es der Dichter, der sich vor der reinen Erhabenheit des Jünglings, des Adligen fast verkrochen hat. Adel ist ihm Naturerbe, ist ihm ein Vorzug des Geblüts, echt und berechtigt wie der Anspruch der Schönheit. Und immerhin möglich ist es und manche Wendung deutet in der Tat darauf hin, daß er, wie er in dem Adel und der Schönheit des Freundes, wenn diesen Zeichen das Innere entspricht, eine Gabe der Natur erblickt, seinen Schauspielerberuf als etwas ansieht, das sein Wesen tief nach innen und unaustilgbar gefärbt habe, wie das Färben die Hand des Färbers; daß er diesen Beruf wie ein schimpfliches öffentliches Gewerbe betrachtet, und von ihm in Wendungen spricht, wie Schmach und Schuld und Flecken und Makel, die sonst nur innere Eigenschaften bezeichnen. Fortuna nennt er die „schuldige Göttin seiner qualvollen Taten“. Ist diese Deutung so richtig, wie sie allgemein akzeptiert ist, so dürfen wir, auf dieses Leben zurückblickend, wohl ausrufen: was muß der junge Shakespeare schon für eine Persönlichkeit gehabt haben, um aus solcher Stellung heraus zu diesem Verhältnis zu so einem verwöhnten Jüngling aus höchstem Adel zu kommen! Wie dem auch sei, jetzt redet der Dichter überlegen von oben, scheu und behutsam immer noch, aber nur aus schonender Liebe, die glauben will; denn um Verdacht schlimmster Art geht es. Verdacht: das ist das Thema eines dieser Sonette. Der beweist freilich noch nichts; Verleumdung tastet grade das Edelste an, und die Krähe fliegt in der holdesten Himmelsluft; Verdacht ist geradezu die Auszeichnung der Schönheit:

~The ornament of beauty is suspect.~

Sollte der Freund, der die Jugend und ihre schlimmen Gefahren hinter sich hat und entweder gar nicht angegriffen wurde oder als Sieger hervorging, nicht seine Unschuld bewahrt haben, sollte er nicht gut geblieben sein? Die Frage bleibt zunächst offen:

Verhüllte nicht der Argwohn deinen Ruhm, Du hättest aller Herzen Königtum.

In den Zusammenhang dieser Sonette 67-70 und der später folgenden Reihe 92-95, die das Motiv verstärkt aufnimmt, stellt sich mir aber die böse Stelle aus der Klage der Liebenden, von der ich früher gesagt habe, daß sie mir nicht bloß zur Handlung der Romanze, sondern auch des Sonettenwerks gehört. Und in diesem Zusammenhang gedenke ich eines Dichters unsrer Zeit, den man den natürlichen Sohn dieser Sonette nennen könnte. Ich meine Oskar Wilde, der in diesen Gedichten und ihrer Vorstellungs- und Empfindungswelt gelebt und geatmet hat. Von dem amüsanten und doch schließlich betrüblichen Büchlein „Das Porträt des Herrn W. H.“ will ich weniger reden als von einem andern Bildnis. In dem Büchlein hat er eine verführerische Theorie über den Mann, an den die Sonette sich richten, mit welcher er lange kokettiert haben mag, schließlich in einer Novelle beigesetzt. W. H. sollte nach dieser Erklärung der junge Schauspieler sein, der in Shakespeares Truppe die jugendlichen Mädchengestalten spielte. Das läßt sich nicht halten; daß der Mann, dem die Sonette gelten, ein Aristokrat in vornehmster Stellung war, geht aus vielem hervor. Aber wichtiger ist es, von einer der bestkomponierten Romandichtungen unsrer Zeit, vom Bildnis Dorian Grays in diesem Zusammenhang zu reden. Mir ist, als wäre diese Dichtung aus Shakespeares Sonetten und besonders aus dem Teil, der uns jetzt beschäftigt, entstanden; und Die Klage der Liebenden könnte das Vorbild zur kläglichen letzten Liebe Dorian Grays abgegeben haben. Die Motive der Sonette 67-70 sind in der Tat die Grundmotive des Romans: alle, so klingt es uns hier wie dort entgegen, alle werden vom Alter angefressen; du allein strahlst in unvergänglicher Schönheit. Aber -- wie steht’s um deine Seele! Wenn man die sehen könnte --! Gut ist’s nicht damit bestellt, wenn man nach deinem Rufe, gut auch nicht, wenn man nach deiner Gesellschaft urteilt. Und dieser Eindruck verstärkt sich noch in den Sonetten 92-95. Ist es nicht wie ein Motto zu Dorian Gray, wenn wir da hören:

Doch Gott beschloß an deinem Schöpfungstag: Nie soll die Liebe dir vom Antlitz schwinden, Was auch dein Geist, dein Herz ersinnen mag, Dein Blick soll immer Holdes nur verkünden.

Bei diesem Bilde der zum Staunen unvergänglichen Anmut und Liebenswürdigkeit wie nun bei der Schilderung, die den Prinzen Wunderhold mit einem Mal unverhüllt in seiner innern Beschaffenheit zeigt, haben wir ganz das Porträt, das die verratene Liebste in der Romanze am Schluß des Sonettenwerks von dem bezaubernden Manne entwirft; wenn es etwa im 95. Sonett heißt:

O welch ein Schloß das Laster sich erkor, Als es in dir zu wohnen sich entschied! Jedweden Makel deckt der Schönheit Flor, Und schön wird alles, was das Auge sieht.