Part 27

Formvollendet sind auch viele andre Sonette, die wir von Shakespeares Zeitgenossen haben; aber sie besagen meist wenig, weil sie selten aus einer Persönlichkeit gekommen sind, weil keine Not vorlag, Überfließendes zu bändigen; so sind sie inhaltlich meist allegorisch, mythologisch, schwülstig oder sonstwie rhetorisch oder gekünstelt. Bei Shakespeares Sonetten steht die Sprache in den vollendetsten, deren es viele sind, in geradem Gegensatz zu der Geschwollenheit und pathetisch barocken Gleichnisverstiegenheit, die in seiner Zeit Mode war und auf die er sich selbst in einigen Dramen und in den episch-lyrischen Gedichten so bis zum Grotesken grandios verstanden hatte. In den Sonetten aber haben wir, wie es diesen Gebilden entspricht, eine Annäherung der Sprache in Ausdruck und Syntax an die Prosa, welche dann durch die Geschlossenheit der Form, das hohe rhythmische Gleichmaß, die Parallele der Reimpaare zu einer Poesie erhoben wird, in der das Sprachgebilde nie Rhetorik oder Tirade, immer aber, zugleich in einem, Plastik und Musik wird. Und Shakespeare, der von jenem schäumenden Schwulst herkam, der von seiner Natur, der Art jeder Jugend und einer Mode bedingt war, in der sich Pathos, Bilderfülle, Wahl des seltenen Ausdrucks und also Gesuchtheit und Geziertheit, Antithese und Witz seltsam mengten und selten einander wahrhaft die Wage hielten, konnte keinen bessern Zuchtmeister brauchen als das Sonett, und das entzückende Spiel Verlorne Liebesmüh ist das Denkmal, das er dieser Reinigung seines Stils und seines Gefühlslebens gesetzt hat. Wie er dann zu seiner Reife kam und leidenschaftlichen Schmerz, unauslöschlichen Gram und wilde Weltwut mit der Strenge des Sonetts meisterte, nicht, indem er zum Zierlichen und zum Spiel ausbog, sondern, indem er sein Stärkstes und seine ganze Vehemenz in diese Form goß, da ist dieser Anblick: Shakespeare im Sonett! mir unsäglich wunderbar und ergreifend, ein Sinnbild für das, was in seinen eigenen Worten „Reif sein ist alles“, in Goethes Worten „In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister“ heißt; ein Bild noch höherer, weil unheimlicherer Art als Goethe, wie er das Erlebnis seines Werther in die marmorglühende Form des Tasso bannt, nur vergleichbar mit Spinoza, wie er das, was seine Ethik in Ursprung und Springkraft ist, in die geometrische Form preßt.

Die Vollkommenheit und Unnachahmlichkeit dieser leuchtenden klingenden Gebilde ist zurückzuführen einmal auf die englische Sprache und dann auf Shakespeare. Es verhält sich mit diesen Sonetten entsprechend wie mit Dantes Göttlicher Komödie: da die englische Sprache mit weniger Silben dasselbe sagen kann wie die deutsche, da überdies ihr Reichtum an Reimen, vor allem einsilbigen, männlichen Reimen viel größer ist als im Deutschen, wäre eine vollkommene Nachbildung im selben Versmaß nur dann erreichbar, wenn Shakespeare die Möglichkeiten seiner Sprache nicht vollkommen ausgenutzt hätte. Das hat er aber ganz wunderbar getan: mit einer zauberischen, oft wie fliegenden, spielerischen Leichtigkeit, oder mit einem sicher, fest, selbstverständlich fortschreitenden Ton, wo die Schlagkraft und der Verbindungsring der Reime wie eine logische, sachliche Notwendigkeit eintritt, hat er diese Gedichte gebaut. Es ergibt sich daraus, daß bei den allermeisten dieser Gestaltungen der deutsche Dichter, wenn er sie übersetzt, irgend etwas fallen lassen oder schwer, dunkel, gedrängt sein muß, wo Shakespeare sich mit Leichtigkeit und Klarheit und Freiheit bewegt. Bei der Verssprache der Dramen, in denen Shakespeare die Möglichkeiten seiner Sprache so bis zum letzten ausmünzt, ist eine Aushilfe möglich, deren sich die besten Übersetzer in rühmlichem, rührendem, aber der Sache schädlichem Eigensinn noch zu wenig bedient haben: für den Bau einer Szene ist es in Wahrheit nebensächlich, ob sie 200 oder 210 Blankverse hat, und ebenso ändert es am Gehalt und der Komposition einer Replik oft nichts irgend Wesentliches, wenn sie statt 5 Versen 5½ hat. Bei diesen Gedichten aber steht die Zahl der Verse, das Metrum und damit die Zahl der Silben fest; auch ist es keineswegs gleichgültig, wenn an die Stelle eines männlichen ein weiblicher Reim tritt und damit Charakter, Stimmung und Zeitdauer des Ausdrucks geändert wird. Der Übersetzer wird es bald da, bald dort, im Inhaltlichen, im Formalen -- was beides doch wie in der Musik hier gar nicht zu trennen ist -- anders und schlechter machen müssen als Shakespeare; und seine Kunst wird sich darin zeigen, zu welcher der verschiedenen Möglichkeiten er sich jedesmal entschließt, wie er jeweils aus der Not eine Tugend macht.

Die meisten Deutschen aber werden trotzdem auf Übertragungen angewiesen sein; auch wer sonst sehr gut englisch kann, braucht sie. Ein großer Teil der Ausdrücke und Wendungen gehören in dem Sinn oder den Nuancen, in denen die Sonette sie gebrauchen, der heute lebendigen englischen Sprache nicht mehr an, so daß die Verschmelzung zwischen Gedicht und Empfangendem, die wir mit den gleichermaßen elenden Worten Genuß oder Verständnis der Dichtung bezeichnen, nicht unmittelbar möglich ist, sondern erst einer ernsten Vorarbeit bedarf, welche nicht immer gelingt.

Deutsche Übersetzungen gibt es in großer Zahl; ich kenne die von Regis, Wilhelm Jordan, Bodenstedt, Gildemeister, Eduard Sänger, Stefan George und Ludwig Fulda.

Wilhelm Jordan beherrschte die Sprache mit ungewöhnlicher Leichtigkeit und war darum zum Übersetzen berufen; wo es auf Respekt vor dem Original nicht gar zu sehr ankam, wie zum Beispiel bei den lyrisch-epischen Gedichten Shakespeares, hat er die englischen Strophen durch treffliche deutsche ersetzt, wenn er auch fast durchweg an die Stelle der pathetisch starken oder lyrisch weichen Bildersprache und metaphorischen Ausschweifung, die im Begriff und an der Grenze ist, in den Witz umzuschlagen, den schon fertigen und platt geschlagenen Witz gesetzt hat. Für die Sonette aber hat es ihm an Ehrerbietung gefehlt und an der Fähigkeit, sich in einen Mann, der zugleich leidenschaftliche Natur und gehaltene Fassung war, zu versetzen. Er ist zu leichtsinnig und keck ans Werk gegangen, was schon aus seiner kuriosen Entschuldigung, er habe doch schließlich durchschnittlich nur vier Sonette auf den Tag zustande gebracht, und aus seinem Rezept hervorgeht, wie diese Sonette deutsch ebenso gut oder gar besser zu verfertigen seien wie die Originale: Shakespeare habe für die zehn oder elf Silben seines Verses bei der Knappheit der englischen Sprache nicht genug zu sagen gehabt, und so müsse man nur die Watte aus den Gebilden herausnehmen und habe dann auch deutsch Sprachstoff genug für die Nachbildung! So ist er auch hier zu witzig, zu unlyrisch geworden; und schließlich ist nur eine oft sehr geschickte Mimikry von Poesie entstanden, hinter der sich Abgeschmacktheit und Fadheit verbirgt. Shakespeares Hoheit, Haltung, Tragik und süße Lieblichkeit ist nicht mehr da.

Bodenstedt und Gildemeister haben ebenfalls ansprechende deutsche Gedichte gemacht; aber an die Stelle des Wesentlichen, des Ernstes, des formalen Schauers Shakespeares, des heroischen und graziösen Tons des Renaissancedichters haben sie modern oberflächliche Gesprächigkeit oder Empfindsamkeit gesetzt.

Fulda gar verbindet eine ganz ungewöhnliche Gelenkigkeit der Sprache mit einer betrüblich gewöhnlichen Unvornehmheit des Tons und der Gesinnung. Er spricht Berlin ~W~; auch an Schlegel und Tieck wird man manchmal erinnert; nur leider nicht an die edeln Übertragungswerke, die von ihnen herrühren, sondern an die ordinären Quartiere, die schändlicherweise in Berlin ~N~ nach ihnen benannt sind.

Gottlob Regis hat seine Übersetzung des Sonettenwerks 1836 in seinem Shakespeare-Almanach veröffentlicht. Er hat Sinn für den echten Ton Shakespeares und für seine feste, tragisch-heldenhafte Haltung und steht in dieser wie jeder Hinsicht weit über den Nachfolgern, die ich bisher behandelt habe. Es gelingt ihm, einem der größten Übersetzungsmeister, die wir Deutsche haben, im Inhalt sehr getreu zu sein, und oft ist er wundervoll sprachschöpferisch. Nur kann leider die genialste Kraft, in bewußter Suche schöpferisch die Sprache zu meistern, noch keinen Dichter machen; und so vollendet er Rabelais’ und Swifts Prosa nachbildete, so fehlt ihm doch für diese Sonette das Lyrische, der Rhythmus, die Musik. Die Härte des Mannes, der sie weicher Zerflossenheit abgerungen hat, ist etwas ganz anderes, als die Sprödigkeit des Gelehrten, der sich angelegentlich bemüht, seine Sprache weicher und geschmeidiger zu machen. Aber es sollte ein Dichter über diese sehr respektable Übersetzung kommen und sie neu bearbeitet herausgeben. Wir können der Übersetzungen dieser Geschmeide nicht genug haben.

Dem Willen und auch der Dichterkraft nach bei weitem am höchsten steht Stefan George; er hat den Geist und die Musik, hat das Formprinzip dieser Kunstwerke nicht nur erfaßt, sondern in sich; überdies ringt er ergreifend und fast tragisch um Treue, selbst wo es sich um das in diesem Fall Schwerste, um das Vorwiegen des männlichen Reims handelt; aber nur selten ist ihm ein ganzes Sonett geglückt; um der treuen Nachbildung der Form willen vergewaltigt er die Möglichkeiten der deutschen Sprache oft unerträglich; so wird aus der Not die spezifisch Georgesche Tugend, mit der der adlig-volksmäßige Shakespeare nichts gemein hat: das Hieratische, Esoterische, das an die Stelle des Volks und der natürlichen Vornehmheit, die unsrer Zeit alle beide fehlen, den Klüngel setzt; und zum Verständnis und Genuß seiner Übersetzung -- ich übertreibe nicht -- braucht man immer wieder das Original.

Nach der Zahl der gelungenen oder wenigstens erträglichen Sonette ist Sänger der beste: aber wie viele Spitzen bricht er ab; wie viel ebnet er; wie viel Erklärungen, Auffassungen, Deutungen bringt er in den Text hinein; aus Unbestimmtheiten macht er Bestimmtheiten und aus Bestimmtheiten Unbestimmtheiten; er trivialisiert das Gehobene und, was schlimmer ist, er bringt eine gewisse bürgerliche Feierlichkeit und Selbstbewunderung in Äußerungen hinein, die der Dichter wie eine unverrückbare Wirklichkeit sich allerschlichtest und natürlich hat aussprechen lassen.

In den Zitaten, die ich im folgenden mitzuteilen habe, habe ich alle Übersetzungen, die mir etwas boten, benutzt, kombiniert und nach Bedarf und eigenem Vermögen verändert und zur Einheit gebracht. Ich glaube, daß dadurch für diese einzelnen Stücke und Bruchstücke etwas Rechtes herausgekommen ist, und ersuche berufene Leser um Prüfung; dies um einer wichtigen Sache willen, denn es ist in all solchen Fällen, wo kombinierte Kraft und gleichzeitige oder zeitlich getrennte Gesellschaftsarbeit etwas Rechtes zustande bringen, ein scharfer und unnachgiebiger Kampf gegen die verruchte Monopolform, die das geistige Eigentum in unsrer Zeit angenommen hat, zu führen.

Zu wünschen wäre, unter Beiseitesetzung aller Vornehmtuerei, für deutsche Leser, die des Englischen mächtig sind, eine Ausgabe des Originals mit deutscher Prosa-Übersetzung und sachlichen und sprachlichen Erklärungen. Denn man kann sich dieser Sonette nur in derselben Art bemächtigen, wie der Göttlichen Komödie und des Don Quijote, und für die, die keine Erklärungen mehr brauchen, gibt es Ausgaben würdiger Ausstattung, in denen niemand dem Dichter dreinredet, genug.

Was drücken nun diese Sonette insgesamt aus, wenn ich den Versuch mache, ihren Gehalt, wie sie ihn von Inhalt, Stimmung und Form bekommen, fast wie in einem einzigen Satz auszudrücken? Und was bedeuten sie im Gesamtwerk des Dichters?

Von diesem letzten zuerst zu reden und mit dem Äußerlichsten zu beginnen: diese Sonette beziehen sich nur fortlaufend auf einander, auf nichts anderes; der Dichter, der da von sich spricht, ist nur der Dichter dieser Sonette, man dürfte sagen: ihr gedichteter Dichter. Wären sie uns erhalten, aber nicht unter Shakespeares Namen, so wäre ihr Verfasser für uns, so wie der Dichter des herrlichen Dramas Eduard III., der doch wohl nicht Shakespeare ist und von dem wir dann gar nichts wissen, ein unsterblicher Dichter der Weltliteratur; in einem Teil der Sonette würden wir wohl an Spiele wie Die beiden Veroneser erinnert; in einem andern käme uns eine Gesinnung zum Ausdruck, die uns überaus stark an die Stimmung von Troilus und Cressida, Hamlet, Timon und Verwandtem erinnerte, aber wenn ich diesen Dichter, wie ich für möglich halte und hoffe, mit Shakespeare identifizierte, ist kein Zweifel, daß ich hinzufügen würde: bewiesen ist es nicht. Er erwähnt seine Dramen nie; auch in keiner allgemeinen und unbestimmten Wendung weist er irgend auf sie hin; Anspielungen sehr dunkler Art sind wir geneigt, auf seinen Schauspielerberuf zu beziehen; ob wir darin recht haben, steht dahin; sicher ist, daß wir keine Möglichkeit dazu hätten, wenn wir ihn nicht als Verfasser kennten.

Der Ton dieser Sonette ist: es äußert sich eine überschwängliche, innige, hingenommene, knieend verehrende Empfindung ganz unrhetorisch, sachlich, so wie das Wirkliche sich äußert. Es wird nicht begeistert über die Sache geredet; sondern die Sache selbst spricht sich aus, und diese Sache ist Innerlichkeit, ist Seelenabgrund und Geisteshöhe.

Es gibt für den Dichter dieser Sonette nur die Welt, nur die Erde, nur Menschliches. Mythologie tritt selbst als Schmuck der Rede nur ganz selten hervor; viel seltener als in fast jedem der Bühnenwerke; und von Befangenheit in Vorstellungen der Religion, des Dämonenglaubens oder irgendeines Aberglaubens ist nichts zu finden.

Keinerlei Interesse an den Dingen der Macht, an Politik oder nationalen Gegensätzen oder Kriegen oder Zeitfragen irgendeiner Art tritt in dieser direkten Aussprache des großen Dramatikers zutage. Einige Male im Gegenteil die Abneigung gegen Politik und Herrentum:

Stünd’ es mir an, den Baldachin zu tragen, Dem äußern Schein die äußre Ehr’ zu geben? An Türmen bau’n, die in die Zukunft ragen Und Umsturz und Verfall nicht überleben? ... Nein, laß mich nur in deinem Herzen fronen, Und nimm du meine Gabe, arm, doch frei, Sie kennt kein Arg, du brauchst sie nicht zu lohnen, Nur daß die Liebe unser Austausch sei.

Der Dichter tritt auf als Hingegebener, als Gefangener, als Anbeter der Schönheit. Nicht der Schönheit in abstrakter Gestalt oder allegorischer Einkleidung; er -- der Dichter dieser Gesamtdichtung, wie sie uns komponiert vorliegt -- ist Einem Menschen, einem Manne, der jünger ist als er, rettungslos verfallen: dieser Jüngling repräsentiert ihm nach Gestalt, Ausdruck, Grazie, Würde den schönen, den adligen, den seelenvollen, den herrlichen Menschen. Er repräsentiert ihm, was er anbetet; das heißt, und er drückt es nicht anders aus: diesen Menschen, diesen Mann liebt er. Wir dürfen nicht weniger, wir dürfen nicht mehr sagen. Hinzuzufügen haben wir, daß der Sprachgebrauch, das heißt, das Denken und Empfinden der Zeit, für innige Freundschaft, die die Seelen erfüllt und nicht von einander läßt, die Worte lieben und Liebender nicht vermeiden kann und will. Wir haben dafür Beispiele bei andern so gut wie bei Shakespeare. Wir wissen, wie Hermione sich von ihrem Mann das Recht nicht nehmen läßt und ihm frei und unschuldig heraussagt, daß sie seinen Jugendfreund, der auch ihr Freund geworden ist, liebe; der alte Menenius gebraucht von Coriolan den Ausdruck ~my lover~, mein Liebster, um damit seine eigne Freundschaft zu ihm zu bezeichnen; wenn Porzia von Antonio sagt, er sei der ~bosom lover~ ihres Herrn und Gemahls, so findet sie das so recht und in Ordnung, wie wenn wir vom Busenfreund sprechen. Und weiter haben wir zu sagen, daß in der Handlung, in der Geschichte dieser Liebe ein Fortschritt ist: immer mehr tritt die Anbetung der äußern Form, der Schönheit der Gestalt in unlösliche Verbindung mit der Liebe zum Innern, zur Seele, zum Gut- und Adligsein; immer mehr wird dann aus dieser Verbindung der Gegensatz: Leib und Seele; und der Leib ist Tod und Vergehen; die Seele ist Unvergänglichkeit; Leib und Tod finden den Ausdruck ihrer Lebensgier und ihres Vernichtungsdranges im Geschlecht; die Seele macht sich frei in der Freundschaftsliebe zur Verehrung des Ewigen.

Ein neues Moment ist also hinzugetreten, ein dramatisches: der Kampf, den der Dichter in sich, gegen sich mit der Geschlechtsliebe einer gewissen Art, mit der Wollust zu führen hat.

Diesen Kampf zwischen Venus und Eros hatte Shakespeare schon einmal darzustellen unternommen: in seinem Gedicht Venus und Adonis, das er 1593 herausgab und das ihn sofort zum berühmten Dichter machte. Es ist fast unbestrittene Gewohnheit geworden, mit der größten Verachtung über dieses Gedicht und die bald folgende Lucretia, die zur nämlichen Gattung gehört, rasch wegzugehn, mit einer Verachtung, die dem Stil wie der sogenannten Unsittlichkeit gilt. Der Stil ist, daß nicht Menschen und Situationen aus der Wirklichkeit geschildert werden, sondern allgemeine Kategorien von Trieb- oder Geisteskomplexen, leidenschafterfüllte Allegorien, und Situationen nicht real-individueller, sondern gattungsmäßig allgemeiner Art. So wird die Klage der Lucretia über ihre Schändung benutzt zur Darstellung der Nacht in sechs, der Gelegenheit in sieben, der Zeit in elf Strophen, immer aber aus der Glut und Wut der menschlichen Situation heraus, immer in Metaphern, die sich steigern, überhitzen, überspitzen und dem Witz so bewußt und gewollt nah getrieben werden wie bei Ariost. Ich finde, daß wir uns in diesen Stil hineinfinden können, daß auch in diesem Barockstil sehr viel Starkes und Liebliches zu finden ist, und daß Shakespeare die Form ganz vollendet gemeistert hat. Es fällt mir nicht im entferntesten ein zu leugnen, daß gräßliche Verstiegenheiten, Abgeschmacktheiten, Gesuchtheiten da sind; darüber sind aber wundervolle Schönheiten und Bilder von prachtvoller Kraft und Sicherheit wie zarter Feinheit nicht zu übersehen. Ganz und gar leugne ich aber die Unsittlichkeit. Mit der Kühnheit und Freiheit, die alle Kunst der Zeit zum Ausdruck des Äußersten trieb und die in Shakespeare zu einem Gipfel emporstieg, werden die äußere Gestalt und die innere Verfassung der als Menschen personifizierten ungeheuren Trieb- und Seelengewalten und die leidenschaftlichen Situationen, in die sie mit einander geraten, geschildert; wenn man aber diesen jugendlichen Werken Shakespeares etwas auf diesem Gebiet vorwerfen könnte, dann wäre es die zu direkt sich aussprechende Moral.

Die Art aber, wie -- in beiden Gedichten -- die Wollust sich ausspricht und die Seele ihre Klage über sie anstimmt, ist der Sonettendichtung schon nah verwandt.

Gen Himmel ist die Liebe längst entwichen, Seit stinkend Lust in ihrem Namen steckt; Die kommt zur Schönheit, so vermummt, geschlichen, Und was sie nicht verzehrt, das ist befleckt.

Oder:

Die Lieb’ ist wahr und mäßig; Wollust praßt Und wird erstickt von ihrer Lügen Last.

Und wie großer Art ist die Schlußrede der Venus, ihre Klage um Adonis, der der Welt verloren ging, und ihr Fluch auf die Liebe:

Weil Eros nicht mehr da ist, soll sich nun, muß sich nun Leid und Eifersucht, Qual und Gift und Treulosigkeit mit der Liebe verbinden; Krieg und Feindschaft zwischen Nächstverwandten wird sie hervorrufen, in allem Bösen sich einnisten, alles Gute untergraben.

Oder wie groß, wie stark, wie eindringlich ist die Darstellung von Tarquins Ernüchterung, nachdem die Wollust ihn zur Notzucht getrieben hat; wie findet das menschlich Wahre im Allegorischen leidenschaftlich innigen Ausdruck, wenn das Gierverlangen nun wie ein bankrotter Bettler matt und elend geworden ist, und seine Seele nun klagend zu ihm spricht:

Lebend’ger Tod und ew’ges Leid Sind nun mein Los; empörte Knechte haben Mein Heiligtum zertrümmert und entweiht; Die Sünden meiner Sterblichkeit begraben Im Schutt der Schande die Unsterblichkeit; Das alles hab’ ich klar vorher gewußt Und wurde doch das Opfer dieser Lust!

Der Shakespeare dieser Gedichte darf sich getrost in der Gesellschaft sehen lassen, in die er mit ihnen gehört und in der er Genosse der Schar ist, die von Ariost, Edmund Spenser, Victor Hugo und Swinburne angeführt wird, nicht ihr Erster, aber auch keineswegs ihr Letzter. Neben dem großen Spenser steht der beginnende Shakespeare nicht anders da, als etwa Goethe mit seinen ausgezeichneten, wiewohl noch nicht goethischen Mitschuldigen neben Molière.

Wie er aber mit seinen dramatischen Werken trotz den Großen, die neben ihm standen und nach ihm kamen, der Einzige ist, als den ihn Goethe gepriesen hat, so mit seinem Sonettenwerk, in dem er das Thema der allegorischen Gedichte in einer so völlig andern, so einzig vollendeten, so in schlichter Menschlichkeit ungeheuren Gestalt aufnahm.

Hier verbinden sich nun die beiden Teile innerer Handlung, die der Dichter schon in jenen epischen Gedichten einander gegenübergestellt hatte, die Wollust und die geistige Liebe, zu einer seltsam geschlossenen einheitlichen äußern Handlung: er, der Dichter, der den Freund liebt, hat, so heftig er widerstrebt, so sehr er ringt, loszukommen von dieser unwürdigen, verzehrenden Begehrlichkeit, eine Geliebte, offenbar, deutlich genug ist’s gesagt, eine verheiratete Frau; und nun schließt sich der Ring: Geschlechtsliebe entsteht auch zwischen dem Freund, dem andern William, und dieser dunklen Schönheit, die dem Dichter gehört.

Da ist nun vor allen Dingen zu sagen, daß ähnliche Motive in der Literatur der Zeit auch sonst behandelt wurden, besonders in den berühmten Moderomanen John Lylys.

Ich gebe hier in den kurz zusammengedrängten Worten Conrad Henses den Inhalt des 1579 erschienenen Romans „Euphues, die Anatomie des Witzes“: „Euphues ist ein junger Athener, der nach Neapel kommt, hier einen Freund, Philautus, gewinnt, durch seine witzige Beredsamkeit die Geliebte desselben, Lucilla, zur Untreue verleitet, selbst die Untreue der Lucilla erfährt, mit dem getäuschten Freunde sich wieder versöhnt, und zuletzt sich wieder nach Athen zurückzieht.“

Außerdem ist zu beachten, daß Shakespeare selbst das Motiv in seiner Komödie Die beiden Veroneser behandelt hat. Die Entstehungszeit dieses Stückes kennen wir nicht; aber es wirkt sehr jugendlich, und ich zweifle nicht, daß es vor dem Sommernachtstraum und vor Venus und Adonis, in die Gegend der Verlornen Liebesmüh, vielleicht noch etwas früher, etwa um 1590 also zu setzen ist. Daß Shakespeare die Einkleidung der Handlung irgendwo gefunden hat, daß er also nicht lediglich ein eigenes Erlebnis maskiert hat, ist gar nicht zu bezweifeln. Es sind Anklänge an einen spanischen Roman da, und einiges spricht sogar dafür, daß ein älteres Drama ihm Vorlage war, das wir nicht haben.