Part 24

Ich habe schon angedeutet: auch die schreckliche Erhabenheit zu Beginn, der Sturm, der zum Schiffbruch und zum Schein rettungslosen Untergangs führt, wird noch in dieser ersten Szene selbst durch komischen Gegensatz und durch die Verschiebung der Perspektive gemildert: nicht die Personen erster Geltung, von deren Wesen, Vergangenheit und Reisezweck wir vorerst nicht das Mindeste erfahren, sondern eine Nebengestalt, der Bootsmann, ein prachtvoll geschauter Zyniker, steht im Vordergrund des Interesses. Das ist ein Galgenvogel nach Art des frevelhaft und lustig überlegenen Mörders Bernardin in Maß für Maß; im Angesicht des Todes flucht und wettert er ohne jede Angst und verrichtet mit einem derben und hohnvollen Vergnügen seine Schuldigkeit inmitten der äußersten Not und Bangnis als ein sachliches, roh vertrautes Geschäft. Für die Todesangst der andern ist er ganz gefühllos; er wird schon alles besorgen, was not tut; er will sich ja selber auch retten. Brauchst du mir erst zu sagen, daß der König an Bord ist? Hab ich ihn denn lieber als mich? Und

Fragt der Sturm nach dem Namen König?

Oder er wendet sich etwa zu dem edeln, alten, aber in Wohlredenheit und Klugheit leicht komischen Rat Gonzalo: Na, du bist ja Rat, übe du doch dein Amt wie ich meins, vielleicht hilft’s: gib doch den Elementen den Rat, sich zu besänftigen! Er hat nur ein paar Worte durch den Orkan zu brüllen, der Mann, aber die ganze Wut und Verachtung gegen die brutale Natur, mit der er zeitlebens brutal sein mußte, und gegen die brutale Gesellschaftsordnung wettert aus seiner heisern Kehle; und daß er größte Nichtachtung und unbewegte Gleichgültigkeit auch den Großen gegenüber hat, die seinem Schiff anvertraut sind, bleibt uns nicht verborgen.

Dann stehen sie alle -- in der ersten Szene dieser Komödie -- vor dem sichern Tod; die Matrosen, der König und sein Sohn beten; der Usurpator von Mailand und der Bruder des Königs, in dem auch Usurpatorträume schlummern, fluchen; Gonzalo behält sanften Humor und überlegene, stille Ruhe; der Bootsmann lacht:

Was? müssen wir ins kalte Bad?

So haben wir, ohne noch das geringste vom Zusammenhang zu ahnen, nicht die Stimmung des gewalttätigen Untergangs, den wir vor Augen sehen, nicht Furcht und Mitleid für die, die sich fürchten und leiden, sondern eine Art Staunen im Denken, wie im tobenden Aufruhr der Natur und im Angesicht des Todes die Menschen so verschieden, im Adel und Vorrecht klein oder mäßig, in Gemeinheit groß sein können.

Und ganz schnell verwandelt sich die Szene: das Schiff scheint unter die Wellen zu tauchen, das Meer tobt, der Sturm heult, dickes, ziehendes, tief herab hängendes Gewölk droht und wird hin und her gefetzt; da steigt vor unsern Blicken eine kleine Insel auf, die aus den brandenden Wassern emportaucht, auf ihr, wie in der Mitte des kleinen Rundes, in gebietender Haltung der Ruhe der Zauberer in dem langen Mantel des Magiers und mit dem Zauberstab; bei ihm ein liebliches, fünfzehnjähriges Mädchen, das nun mit einem Mal, so daß wir aus all dem Graus zu seligem Lächeln verklärt werden, die wild natürliche Situation in eine Geistersphäre rückt mit den Worten, mit denen diese zweite Szene anhob:

Wenn _Eure_ Kunst, mein liebster Vater, so Die wilden Wasser toben hieß, so stillt sie.

Es ist eine sehr ernste Beschämung, nicht nur für unsre Bühnen, für den Zusammenhang vielmehr zwischen unsrer Geistesverfassung und unsern Zuständen, daß die liebliche Größe, die hebende, erlösende Wonne dieses Übergangs und dieser Szenengemeinschaft unserm Erleben noch immer nicht vertraute Wirklichkeit geworden ist. Wie das Kind beim starken Gewitter meint, der liebe Gott sei zornig, so erleben wir hier sinnenkräftig, als lebendiges Bild, daß es so ist, wie das Mädchenkind Miranda mit ihren ersten Worten uns bedeutet: Er, Prospero, hat den tollen Aufruhr der Lüfte und Gewässer mit Hilfe seines Ariel erregt: der Tag der Vergeltung, der Entscheidung, wir merken bald, der Versöhnung und Heimkehr ist da.

Ein zartes, reines, liebliches Kind, eben zum Fraulichen erknospend ist diese Miranda, die Wunderbare; ganz des Vaters Geschöpf; seit ihrem dritten Lebensjahr ist sie auf dieser Insel und hat außer ihrem Vater nie einen Menschen gesehen; nur das Ungetüm Caliban und Prosperos Geister. Er muß sie nur beruhigen, sie ist außer sich, daß ihr Vater so Böses zu tun imstande scheint; so hat sie ihn in all der Zeit nicht kennen lernen; sie weiß aus seinem Unterricht, daß ein Schiff Menschen über den Ozean trägt, und Menschen sind, glaubt sie, gute und herrliche Wesen wie ihr Vater.

Die Stunde ist gekommen, wo er ihr die Menschenwelt anders zeigen muß; aber ehe er noch daran geht, sie über ihre Herkunft, über seine düstere Geschichte, über die Art, wie es draußen bei den Menschen zugeht, aufzuklären, beruhigt er sie und uns: keinem soll ein Leid geschehen; kein Haar soll gekrümmt werden; durch die Macht des Geistes, nicht durch Gewalt soll Wiedergutmachung erfolgen.

Und nun erzählt er, erstmals, wer er ist, was ihm und ihr angetan worden ist, und deutet im voraus an, was jetzt kommen soll, welche Männer er auf ihrer Fahrt gebieterisch angehalten hat. Der Mann, der da sein Leiden berichtet, ist uns erst als der zaubermächtige Meister gezeigt worden; so haben wir bei diesem langen Bericht, der die Vorgeschichte bringt, nicht das Gefühl des Stillstands, sondern des bewegten Geschehens. Er erzählt, wie ihn sein eigener Bruder Antonio -- wie Claudius den König Hamlet -- vom Thron gestürzt und im Bunde mit Alonso dem König von Neapel ihn und das noch nicht dreijährige Kind nach menschlichem Ermessen ermordet hat: kein Mensch zu Hause kann etwas anderes meinen, als daß sie gewaltsam getötet sind und längst auf dem Meeresgrund verfault. Aber dieser Ermordete kehrt nicht ins Reich des Lebens als Geist zurück, um einen Sohn zur Rache zu rufen; er herrscht über die Geistermächte, wohl auch, um über die Feinde zu triumphieren, aber durch Beschämung soll es geschehn, dadurch, daß sie in all ihrer Unwürde machtlos und geschlagen dastehn: der Sohn aber seines mächtigsten Feindes und die eigene Tochter sollen in Liebe vereint werden.

Was für ein Bericht ist das! Er steht als Meister und Lehrer vor ihr und erzählt ihr in stark eindrucksvoller Haltung und Rede, fesselt ihre ganze Aufmerksamkeit, so daß sie mit großen Augen zu ihm aufblickt und wie vom Traum umfangen wird, da nun zum ersten Mal das wogende, gefahrvolle Leben, wie es draußen unter Menschen ist, sich vor ihr auftut, daß sie in den seltsamen Zustand gerät, sich vor Benommenheit, Staunen und Entsetzen in plötzlichen Schlaf flüchten zu müssen; wir leben ganz in dieser Situation zwischen dem Vater und dem Kind auf der Insel, und zugleich öffnet sich die Vergangenheit vor uns und wir erleben Prosperos Schicksal und Wesen. Was für ein Mann! Er war der Herzog von Mailand, hatte aber seinem Bruder das weltlich-politische Geschäft überlassen, weil er selbst „in geheimes Forschen verzückt und hingerissen“ war: in Stille versunken lebte er der Erhöhung seiner Seele und, von Büchern umgeben, in tief geheimem Forschen. Von seiner Verborgenheit aus wirkte er aber mit seinem Geist und Gemüt tief ins Volk hinein, das ihn verehrte und liebte. Und nun der Bruder! Nichts ergreifender, als wie Prospero, der seit so vielen Jahren den Fall bedacht hat und jetzt die Gelegenheit zu seiner Vergeltung magisch ergriffen hat, ihm gerecht werden will und ihn, soweit es irgend geht, entschuldigt. Der Bruder, sagt er, gewöhnte sich in seine Rolle des Befehlens, das ihm in Stellvertretung anvertraut war, so hinein, daß er sich als Herzog fühlen lernte und fast nichts anderes wußte, als daß er es war, zumal er den gelehrten Bruder in der Verachtung des Ungebildeten und Rohen für ganz ungeeignet zur Regierung hielt. So riß er ihn, verbündet mit dem König von Neapel, dem er Mailand als Vasallenstaat überantwortete, vom Thron und setzte den Bruder, da er ihn, den Allbeliebten, wegräumen mußte, öffentlich umzubringen aber nicht wagte, mit dem dreijährigen Kind zusammen in einem morschen Boot, das nicht Segel noch Masten hatte, aufs hohe Meer aus: er sollte unweigerlich zugrund gehen, ohne daß jemand von der Mordtat erfuhr, so wie der Usurpator Claudius seinen Bruder eines natürlichen Todes sterben ließ. Der Rat Gonzalo gab Prospero aber aus Mitgefühl heimlich Kleider, ein bißchen Hausrat und vor allem Bücher mit auf die Schreckensfahrt, und so rettete der Ausgestoßene sich und das Kind auf diese kleine Insel, die wir uns -- nach späteren Erwähnungen -- irgendwo zwischen Neapel und Tunis zu denken haben. Ohne sein Wissen hätte er das nicht vermocht; denn dieses Wissen ist, das ungebildete Volk ahnt es, sein obenhin polierter, bevorrechteter Bruder freilich weiß nichts davon -- dieses Wissen ist, was jedes Wissen sein sollte, Macht, nicht zur Unterdrückung von Menschen, sondern ein Schlüssel zu Kräften der Natur. Oder anders gesagt, in der Sprache der Welt, in der wir gläubig für drei Stunden sind: er hat Zaubermacht über Geister.

Mit zwei Geistern oder wenigstens Außermenschen sehr entgegengesetzter Art bekam er es auf der sonst unbewohnten Insel zu tun: mit Caliban, einem elementaren Scheusal, dem Kind der Hexe Sykorax und eines Teufels; und mit Ariel, einem mächtigen und doch zarten Luftgeist, den die Hexe durch bösen Zauber seines Elements der Freiheit beraubt und in den Spalt einer Fichte geklemmt hatte und den er befreite.

Caliban, der Erdkloß, die am Boden kriechende Schildkröte, der dienende, schnöde Sklave für die grobe Arbeit, repräsentiert die brutale, hundsgemeine Materie; den durch nichts gemilderten Lebens- das heißt Freßtrieb des Tiers, eines Tiers, das ein Höllenhund ist und dazu noch -- durch Prosperos Schuld -- sprechen und denken gelernt hat. Der Meister hat sich mit dem wilden Höllenkind gläubig pädagogische Mühe gegeben; durch Bildung wollte er es zu einer Seele bringen und vergaß, daß man nur ausbilden kann, was da ist, daß aber ins leere Nichts Hineinbildenwollen eben das ist und das bewirkt, was unsre Sprache Einbildung nennt: wozu keine Anlage da war, das konnte von außen nicht eingegossen werden, und etwas wie Mitgefühl selbst mit dieser Personifikation des Unrats ruft der Dichter hervor, wenn er diesen Unerlösten und Unerlösbaren ausrufen läßt:

Ihr lehrtet Sprache mir, und mein Gewinn Ist, daß ich fluchen kann. Die Pest hol’ Euch, Daß Ihr mich reden lehrtet!

Eine Satire ingrimmigster Art aber ist es, wie Shakespeare uns zeigt, welchen Gebrauch dieser Wechselbalg der Hölle von dem Geist macht, der ihm nicht zukam, und wie er Calibans Sprache mit der Redeweise niedriger Menschen aus der Sphäre der oberen Scheinbildung kontrastiert. Es geht um ein fürchterliches Thema: um die Ermordung eines schlafenden Menschen. Shakespeare hat es mehrfach behandelt, und nicht ein Mal wie das andre. Der edle Mohr von Venedig weckt Desdemona, und in aller Wut heißt er sie doch in würdigen Worten sich auf den Tod vorbereiten. König Claudius tötet seinen schlafenden Bruder in Einsamkeit, sprachlos; wir haben nicht anzunehmen, daß er sich vorher mit seiner Buhlin darüber beraten habe. Macbeth braucht solche Beratung; wir kennen alle das heiße Gespräch des liebenden Mörderpaars vor der Tat. Die beiden Berufsmörder in Richard III., die Clarence aus der Welt zu schaffen haben, bringen es nicht zustande, den Schlafenden zu erstechen; sie disputieren so lange über den Fall, bis ihr Opfer erwacht, und auch dann müssen sie erst in langem Gespräch ein Verhältnis zu ihm herstellen, bis ihnen aus bewegter Sprache heraus die altbewährte Gebärde des Zustechens geschenkt wird. Sie sind nicht das übliche Paar von Gleichen, sondern gegen einander fein differenziert; ihre Szene indessen, so liebevoll sie gebaut ist, ist in dem Drama, dem sie angehört, nur eine Episode. Hier im Sturm aber bildet ein solcher Kontrast ein wichtiges Element der Handlung. Der Dichter stellt einander die Art gegenüber, wie der Mensch Antonio, der Brudermörder und Fürst, einen andern zum Meuchelmord an einem Schlafenden überredet, und wie das sprechende Ungeheuer Caliban das nämliche tut.

Was ist das bei Antonio, wie er Sebastian dazu verführt, seinen Bruder Alonso, den König von Neapel, der in tiefer Schlafbetäubung daliegt, zu ermorden, für ein langes vorsichtiges Ausholen, ein Tasten, ein Andeuten, wie wird die Sprache, indem sie den Plan der Untat ausspricht, zugleich dazu benutzt, das Schwarze schön zu färben, das Widrige zu bemänteln und die Gedanken zu verhüllen. Der Mensch, zumal in der politischen Sphäre, deren Vertreter der Usurpator von Mailand ist, hat es gelernt, Rauben Selbstbestimmung und Morden Wohltat zu nennen; die Sprache zugleich als Mittel und Vorbereitung zur Tat und zum Weglügen der Tat zu benutzen. Indem Shakespeare uns den Menschen von dieser Seite vorführt, wählt er, und erhöht damit die Gewalt seiner entlarvenden Offenbarung, ein Exemplar, das der brutalste, verhärtetste aller Menschen und einer Regung wie Reue oder Skrupel ganz unzugänglich ist. Gewissen? Davon weiß er nichts; er liebt Tatsachen, so was wie Gewissen aber ist für ihn ein Wort ohne Sinn:

Ei, Herr, wo sitzt das? Wär’s der Frost im Fuß, Müßt’ ich in Schlappen gehn; allein ich fühle In meinem Busen so ’ne Gottheit nicht.

Gewissen hat er nicht, aber da er ein sprechender Mensch ist, hat er Lüge und Heuchelei. Den Sebastian will er dazu bringen, seinen Bruder zu ermorden, um dann den Brudermörder, dessen Untat er kannte, zu beherrschen; aber nur in langsamem Ausholen, in wiederholtem Ansetzen, in Tasten, Drumherumreden, Umschreiben und Andeuten nähert er sich seinem Ziel.

’s gibt Leute, die Neapel So gut, wie der hier schläft, regierten... Hättet Ihr Doch meinen Sinn! Was für ein Schlaf wär’ dies Für Eure Standserhöhung. Ihr versteht mich?

Ja, er versteht ihn, sie verstehen sich. Das war sein deutlichstes Wort; und doch, wie euphemistisch, wie keineswegs roh im Wortlaut, wie harmlos und gesittet ist ein solcher Satz, mit dem sich die zwei Sprecher adliger Sprache darüber verständigen, den Schlaf zu ermorden.

Wie aber ein paar Szenen darauf das bestialische Ungeheuer, das von Prosperos und des Dichters Gnaden die Gabe empfangen hat, sein Wesen und Wollen auszusprechen, dasselbe Unnennbare an Prospero tun will, wie prachtvoll geradlinig, wie wahr, wie unbemäntelt sagt Caliban da, was er will, ganz ohne Moral, ganz ohne Wohlklang, ganz ohne Heuchelei, ganz sachlich, kein Wort zu viel:

Ich liefr’ ihn dir im Schlaf, Wo du ihm seinen Kopf durchnageln kannst.

Oder wenn seinem Partner, der ja immerhin ein Mensch und also bedenklich und wählerisch ist, dieses gerade Verfahren nicht paßt, weiß er noch andre Methoden, die ebenso gut sind, zum Beispiel:

Du kannst ihn würgen,... mit ’nem Klotz Den Schädel ihm zerschlagen, oder ihn Mit einem Pfahl ausweiden, oder auch Mit deinem Messer ihm die Kehl’ abschneiden.

Man sieht, Gemüt hat ihm die Sprache nicht gegeben, aber -- auch diesem Höllenungetüm! -- eine Steigerung des der Freßsucht dienenden Tierverstandes durch Mitteilung, Werkzeuganwendung, Berechnung.

Wie zum Mord, genau so steht er zu allem: er arbeitet unweigerlich, wenn er so lange gezwickt und geplagt wird, daß er’s nicht mehr aushält, sonst zieht dieser Sohn einer Hexe und eines Teufels, nicht anders als die Masse verderbter Menschenkinder, das Fressen und Schlafen vor.

Nur in einem Fall kann das froschkalte Tier hitzig werden: wenn der Geschlechtstrieb sich regt. Als der zuerst in Caliban erwachte, stürzte er sich eben auf Miranda das Kind, das der Vater gerade noch retten konnte, wofür alle Sklaven des Triebs dem jungen Kerl dringende Entschuldigung gewähren müssen: dies Kind war das einzige weibliche Wesen auf der Insel. Von Liebe weiß er weiter nichts, als daß so ein Trieb unweigerlicher Art in uns ist und befriedigt sein will, und daß ein gesundes schönes Weib „wackere Brut bringt“, -- und da weiß er in Wahrheit ein gut Teil mehr als eine Masse Menschenpöbel im Lande der Bildung; denn wenn wir calibanisch die Wahrheit sagen wollen: denken denn die, denen kannibalisch wohl ist „als wie fünfhundert Säuen“, in ihrer Wollust an die Brut, an die Kinder? Höchstens mit Unbehagen und mit Angst vor der Plage und den Alimenten! Möge sich doch -- ich glaube hier nicht abzuschweifen, ich glaube, daß Shakespeare uns diesen Zusammenhang zwischen Caliban und uns vor Augen stellt, den ich hier mit seinen und meinen Worten ausdrücke -- möge sich der alimentäre Mensch nicht gar zu stolz über das elementare Ungeheuer erheben!

Im Zusammenhang Calibans mit den zwei köstlich gemeinen Kerlen, die auf dem Schiff waren, den Trunkenbolden Trinkulo und Stefano, führt Shakespeare sein Thema noch eine Stufe höher hinauf.

Vorhin, als ich von den beiden Bewohnern der Insel, die Prospero zuerst da vorfand, sprechen wollte, war ich in Verlegenheit um eine Gesamtbezeichnung. Ariel ist ein Geist und steht jenseits der menschlichen Gesellschaft; aber Caliban? Dieses sprechende Tierwesen hat alle Bedürfnisse des Menschen, und da er gewillt ist, sich mit einer Menschin zu paaren, und überdies aus Gründen, die uns näher angehen, dürfen wir diesen Sproß der Hexe und des Teufels, dies unser Zerrspiegelbild nicht verleugnen: er wird schon so was wie ein Mensch sein. So dürfen wir sagen, daß Shakespeare uns in diesem Stück die menschliche Gesellschaft in drei Stufen vorführt und ihrer jede in drei Vertretern: unten in der unverfälschten Roheit Caliban, Stefano und Trinkulo; dann in der durch Bildung verfälschten Niedrigkeit der herrschenden Kaste: Alonso, Antonio und Sebastian; oben im Reich beseelten Geistes Prospero und das junge Paar, das in der Liebe die Tierleiblichkeit und den Geist vereinigt und versöhnt: Miranda und Ferdinand.

Man sollte meinen, ein widerlicheres, scheußlicheres Ungetüm als Caliban wäre nicht möglich. Er ist die verkörperte, die wahrhaft von der innern Niedertracht her Körper und bewegter Organismus gewordene Häßlichkeit. Und doch hat Caliban etwas an sich, was uns zu Versöhnung und fast zu Rührung stimmen könnte. Er ist das Zerrbild des Menschen, ist aber insofern kein Mensch, als er wie ein Tier ist, dem der göttliche Funke nicht erloschen ist, sondern von Geburts wegen fehlt. Man kann ihn nicht mehr schuldig nennen als eine Hyäne oder eine Schlange; er trägt die Urschuld oder Erbsünde der gesamten Schöpfung, nicht mehr, nicht weniger; er ist ein Unerlöster, wie die tierischen Kreaturen alle, deren trauernde Augen wie Fenster vor dunkeln Kerkern sind. Könnte man sich vorstellen, daß mit all dieser ursprünglichen, völlig unwillkürlichen Niedertracht einer Bestie, die die Verstandessprache erlernt hat, auch noch die Lumperei eines von Haus aus mit Gemüt begnadeten und für sich verantwortlichen Menschen, der von sich in tiefsten Schmutz gefallen ist, leibhaft und unabtrennbar verbunden wäre, so wäre Calibans Ekelhaftigkeit noch weit übertroffen. Und gerade so ein zusammengewachsenes Doppelscheusal zeigt uns Shakespeare auch noch in einer der lustigsten Grotesken, die er geschrieben hat, wo wir in allem zwerchfellerschütternden Lachen, das uns überfällt, empfinden, Allerbösestes swiftisch vor Augen geführt zu bekommen. Ich spreche von der zweiten Szene des zweiten Aktes, wo es der genialste aller Szeniker auf die ungezwungenste Art zuwege bringt, diese lebendige Maschinerie, den Knäuel nämlich von Caliban und Trinkulo, vor unsern Augen aufzubauen. Caliban fürchtet sich vor Trinkulo, den er für einen der Plagegeister Prosperos hält, und wirft sich platt auf den Boden; Trinkulo, in aller gemeinen Liederlichkeit ein feiger, schwächlicher Wicht, flüchtet sich vor dem Gewitter unter den Mantel des Scheusals, ganz dicht an ihn heran gedrückt, denn er ist gesunken genug, um die Berührung mit dem Widerwärtigsten nicht so zu fürchten, wie die Drohung des Wetters; Stefano, ein verwegener Kerl mit einer Art von rohem, beherztem Rationalismus, findet das Doppelungeheuer mit vier Beinen und zwei Köpfen und denkt vor allem daran, was für ein Geschäft er machen kann, wenn er diese unerhört wunderbare Mißgeburt vor den Potentaten Europas produzieren wird. Und so gießt er, um das redende Monstrum von dem Fieber zu heilen, von dem es befallen scheint, in die beiden Mäuler Schnaps aus seiner Flasche, die er aus dem Schiffbruch gerettet hat. Trinkulo läßt sich herauswickeln und begrüßt seinen Zechbruder; Caliban aber ist zum ersten Mal in seinem armen Leben in Seligkeit und Verzückung. Denn die Bestie hat nun eine wundersame Menschenerfindung kennen gelernt, mit der wir auch sonst die Naturkinder in wilden Ländern, die keine Calibans waren, beglückt haben: den Alkohol. Prospero hatte den ganz vergeblichen, verderblichen Versuch gemacht, ihm in seine Leere Geist einzutrichtern; nun aber ist ihm der wahre Geist aus Stefanos Flasche eingegossen worden! Wer den Göttertrank spendet, der ihm wie Wonne und Verwandlung durch alle Glieder rieselt, der muß ein noch mächtigerer Geisterfürst sein als Prospero, der gegen ihn in Wahrheit, wie wir das Elementare in der Natur nur mit Gewalt in unsern Dienst zwingen, nichts üben kann als harten Zwang. Sofort betet drum Caliban den Lumpen Stefano als König an. Gegen Prosperos Herrschaft, der ihm vornehm, unfaßbar als Wesen andrer Art gegenüberstand, hat er sich, wie es Naturnotwendigkeit war, gewehrt, hat sie als Unterdrückung empfunden; jetzt, wo er dem dienen darf, den er als einen zu ihm Gehörigen, der ihm hilft, der ihn niederträchtig glücklich macht, als Herrn anerkennt, fühlt er sich frei. Und wiederum, und für diese Stelle der Dichtung noch nachdrücklicher sage ich: es ist innig ergreifend und zugleich tiefsinnig und grandios grotesk, wie dieses arme Untier, das von dem edlen Prospero nur mit Zwicken und Prügeln zur Arbeit gebracht worden war, jetzt zu den niedrigsten Diensten willfährig ist, wie es aus Religion, wenn’s auch nur die Religion des Schnapses ist, ein freiwilliger Sklave wird, wie es „Freiheit! Freiheit!“ und Jubelrufe brüllt und ihm aus dieser Freiheitsstimmung und Begeisterung die Gabe des Liedes zuwächst. Aus dieser Situation heraus, in dieser Bedeutung, die sich aus dem anschaulich gestalteten Sinn des Dramas für unser erlebendes Gefühl ergibt, kann es kein lyrisches Stück geben, das zugleich so lustig, so abstoßend, so lehrreich, so gewaltig und so rührend wäre wie Calibans Lied, das dieses „heulende Monstrum, trunkene Monstrum“ wild energisch in besoffener Courage und in schrecklichen Tönen, die so Musik sind, wie Häßlichkeit Schönheit ist, dem Prospero zusingt, dessen verhaßte Herrengestalt vor seiner Phantasie ersteht:

Will nicht mehr Fischfänger sein, Noch Feurung holen, Wie’s befohlen; Noch die Teller scheuern rein! Ban, ban, Cacaliban Hat zum Herrn einen andern Mann! Schaff einen andern Diener dir an!

Auch hier, im Letzten, der ganz große, der Dramatiker, das heißt der Gerechte Shakespeare: der höchste und der niederste Mensch stehen sich gegenüber, von einander ewig getrennt wie der römische Plebejer von Coriolan, wie Thersites von Hektor, und doch jeder in seinem Recht. Bei uns ist aus Gerechtigkeit Toleranz und Unsicherheit geworden, und so ist der moderne Dramatiker wacklig und schwankt auch mit seinen Sympathien hin und her; das Erstaunliche, das Umfängliche an Shakespeare ist, daß er nicht ins Periphere bebt, sondern einen ursicheren Mittelpunkt hat, in dem er bei seinem Helden steht. Und von da aus dann mit einem Mal das Licht auf die tief Beschatteten im dunkeln Winkel fallen zu lassen, vom entschlossen erwählten und festgehaltenen Adel aus der Niedertracht ihre eigne Stimme aus dem Tiefsten hervorzuholen, das ist Shakespeares Gerechtigkeit, Stufenordnung und dramatische Kunst.