Part 22

Solche Blumen, solche Züchtungen, ermahnt er, solle sie nicht Bastarde nennen. Vielleicht müssen wir uns selbst mit unserer Phantasie einer vergangenen Zeit aufpfropfen, um den ganzen holden Liebreiz dieser Szene zu empfinden, wo derselbe Mann die Bastardierung rühmt, der dann, wo’s ihm und seinem Geschlecht ans Blut geht, wütend aufbegehrt, und wo wir doch als Eingeweihte im voraus wissen, daß die, die er mit Auge und Herz erst so hold und dann mit Konvention und Verstand so verächtlich findet, in jedem Betracht eine adlige Natur ist: dem Geblüt nach adlig und nicht vom verderbten Adelsleben, sondern von der Natur erzogen. Vielleicht aber wird es uns auf unserm Weg zur Zukunft hin gut tun, wenn wir uns lebendig auf diesen Standpunkt Shakespeares versetzen? Vielleicht ist unsre Zeit, die nichts von Züchtung und Erlesenheit weiß, nur ein Übergang und eine Zwischenstufe?

Will die Aufführung mit der Wiedergabe dieses zweiten Teils dem Sinn der Dichtung gerecht werden, so ist es nicht genug, in diesem vierten Akt, in den Szenen der weltunerfahrenen Bauern, des gerissenen Spitzbuben, des holden Liebespaars Anmut, Derbheit und Lustigkeit zu vereinigen und darüber dann die Wolke der Königswut streichen zu lassen. Es muß vielmehr, wie es fortwährend in Worten geschieht, so auch in der Stimmung dieser Szenen der Gegensatz zwischen der natürlichen Freiheit, die hier waltet, zu der gepreßten Hofluft des ersten Teils enthalten sein. Wir müssen nachträglich spüren, daß zwischen der konventionellen Hahnrei- und Despotenwut des Königs Leontes und den konventionellen Lastern des Hofes ein Zusammenhang besteht. Wir müssen begreifen, warum es Prinz Florizel auch am Hof seines Vaters nicht aushält und zu den Schäfern gegangen ist, warum Autolykus, der einst eine gute Stellung am Hofe und seine wohlgekleidete und -genährte Sicherheit hatte, lieber durchs Land streicht und sich mit Gaunereien durchhilft, als seine Freiheit und Heiterkeit wieder einzubüßen. Die Teile dürfen nicht von einander getrennt sein; der Dichter hat zwischen allen einen Zusammenhang hergestellt; es hat seinen guten Grund, warum Autolykus der freie Vagabund den Prinzen, der dem Hof entflieht und den Menschenadel in der reinen Natur sucht, lieb hat und seine Schelmenstreiche nur für ihn, nicht gegen ihn anlegt.

Kommen wir von dem Gebiet der Freiheit, in dem Perditia und Florizel sich fanden, zum Hof des Königs Leontes zurück, so mutet uns die Wandlung, die dort, die vor allem in der Seele dieses Königs vorgegangen ist, an, als ob sie dieser Natur und Heiterkeit, von der wir herkommen, verwandt wäre. Indem wir, nach der argen Pressung in der wütigen Gewalttätigkeit, jetzt bei Tanz und Lied und Spiel und derber Schelmerei und Ironie waren, erlebten wir in der erleichterten Behaglichkeit, die in uns einzog, etwas, was der Befreiung des Konventions- und Affektsklaven entspricht, die in all der Zwischenzeit in unsrer Abwesenheit geschah. Wir glauben an sie, weil wir selbst in derselben Richtung entspannt wurden; weil die Freiheit der Natur das äußere Bild und die Vertretung der moralischen Freiheit ist. So löst sich nun alles: der Minister Camillo, einer der seltenen Ehrenmänner, die am Hofe aufrecht und selbständig bleiben, und Autolykus, der das Intrigieren, das er am Hofe gelernt hat, gern in Freiheit besorgt, bringen die Handlung in Gang: das Liebespaar flieht nach Sizilien, der König folgt ihm nach, und dort wird Perdita an den Gegenständen, die ihr Pflegevater bewahrt hat, und vor allem an der Ähnlichkeit mit der Mutter erkannt. So ist denn das Wunder geschehen, um dessentwillen Hermione in Abgeschiedenheit, ohne an einem Leben teilzunehmen, am Leben geblieben war: das Kind ist da, eine neue Zeit ist gekommen, eine neue Generation, eine neue Art Fürst, der den Adel in der natürlichen Freiheit aufgerichtet hat, und von innen, von Reue und Liebe und Vernunft her, ist Erneuerung und Befreiung auch über den König, ihren Gemahl gekommen. Der hat gelernt: der Jugendfreund, dem seine Eifersuchtswut galt, ist ihm jetzt der Bruder; und wie nun Hermione, von den liebenden Blicken dieses Freundes zuerst als lebendig erkannt, sich aus der Starrheit der Statue löst, da ruft Leontes, selbst wie ein aus langem, bösem Zauber Erlöster, den beiden, seiner Frau und seinem Freunde, zu:

O vergebt, Daß zwischen eure heil’gen Blicke je Ich schnöden Argwohn warf.

Hermione aber scheint Blicke und Sprache nur noch für eines zu haben: für ihr Kind, auf das sie geharrt hat, das ihr aus der Freiheit geschenkt wird und in der Freiheit den Geliebten fand. Was immer auch dieser Verlorenen, dieser Perdita das Leben bringen wird: sie wird ein Weib sein, das, in sich den ererbten Keim des Adels tragend, in Freiheit aufgewachsen, von der Natur erzogen, ebenbürtig neben ihrem Gemahl stehen wird; in dieser Generation gibt es beim Mann nicht die Knechtschaft unter rohe Triebgewalt und Konvention, beim Weibe nicht die Versklavung unter den Mann; Mann und Weib, ein Paar in Natur, Freiheit, Adel.

Das Märchen, das uns diese Dinge anschaulich und in Stimmung und in manchem Wort der Weisheit und Polemik zeigt, ohne je der Abstraktion oder Allegorie zu verfallen, das Wintermärchen ist zu Ende; mit kaltem Grauen hat es begonnen, mit Frühlingshoffnungen, durch die noch ernste Trauer webt, schließt es: das Märchen von Männerwut, Frauenheiligkeit, Frauengeist, Frauenklugheit und Frauengericht; das Märchen von den Sklaven der Affekte und Satzungen und von den Freien der Natur und des Adels. Es ist uns nicht im entferntesten so ausgelassen zumut wie dem frech gemeinen Klassenlosen und Enterbten Autolykus; aber das spüren wir doch, wie er’s beim ersten Auftreten fast im Jubel gesungen hat: es sprießt wieder unterm Schnee, die Liebe und die süße Zeit wollen wieder ins Land kommen, und das rote Blut herrscht allmächtig in der Blässe des Winters.

Der Sturm

Mehr als einmal in diesen Betrachtungen habe ich Grund gehabt, Übersetzungen Schlegels als ungenügend oder falsch zu bezeichnen; oft habe ich auch stillschweigend bei ihm wie bei andern den Text von Stellen, die anzuführen waren, selbständig oder durch Aushilfe bei andern Übersetzern verbessert. All die Ungenauigkeiten, Irrtümer, Lässigkeiten und Abschwächungen, die man bei Schlegel gefunden hat und noch findet, ändern aber nichts daran, daß er der größte, daß er der wundervolle Übersetzer Shakespeares in die deutsche Sprache ist. Es bleibt ein noch immer unersetzter Verlust, daß er nicht alle Stücke Shakespeares übersetzt hat; lange schon haben wir ihn vermißt; in der Folge von Stücken, die hier behandelt werden, war Hamlet das letzte, dessen deutsche Fassung von ihm stammt. Der Sturm aber ist wieder von Schlegel übersetzt, und in den entscheidenden Höhepunkten wenigstens ist diese Nachdichtung ganz so trefflich wie seine andern Übersetzungen; in den lyrischen Partien freilich fehlt dem deutschen Ausdruck manchmal die Sicherheit und Notwendigkeit, der feste Sitz des Bildes und der Stimmung im Rhythmus. Aber selbst wenn diese oder sonst eine deutsche Fassung so gut wäre, wie sie irgend sein kann, sollte jeder, der dazu imstande ist, mit oder ohne daneben gelegte Übersetzung den Sturm im Original lesen: diese Mischung von Zartheit und Derbheit, Roheit und Lieblichkeit, Feinheit und Gemeinheit, Naturgewalt und Geistesschärfe, inniger Lyrik, plumper Prosa und schließlich noch dämonisch elementarer Schlechtigkeit im hohen Ton der Verssprache ist ganz unnachahmlich.

Die Tradition sagt, der Sturm sei Shakespeares letztes Stück; es spricht nichts dagegen, unser Wunsch spricht dafür, beweisen läßt es sich nicht; der Zymbelin, das Wintermärchen, auch Heinrich VIII. stammen aus derselben Zeit, den Jahren zwischen 1610 und 1612. Die Herausgeber der Gesamtausgabe von 1623 haben den Sturm als erste in der Reihe der Komödien gebracht und damit an die Spitze der ganzen Ausgabe gestellt; auch diesen Umstand können wir, da das Gedicht in der Fassung, in der es uns einzig vorliegt, ein ganz spätes Stück sein muß, so deuten, als hätten Shakespeares Freunde diese erste Gesamtausgabe mit seinem letzten Drama als seinem Vermächtnis und einem weihevollen und tief persönlichen Dokument beginnen wollen.

Was unser Wissen auf Grund von äußeren Tatsachen angeht, so steht eigentlich nur fest, daß der Sturm im Jahre 1613 schon vorgelegen ist: da wird er von Ben Jonson polemisch erwähnt. Daß Shakespeare wahrscheinlich eine Stelle in Montaignes Essays benutzt hat, deren englische Übersetzung 1603 erschienen ist, sagt uns für die Abfassungszeit so gut wie nichts; und daß er den Bericht Silvester Jourdans über eine Entdeckung der Bermudas, sonst die Teufelsinseln genannt, vorher gekannt habe und nicht vor 1610, wo er im Druck erschien, gekannt haben könne, ist eben auch nur wahrscheinlich. Und gewisse Dokumente, die Nachrichten über Aufführungen bei Hof 1611 und -- zur Hochzeit des Winterkönigs -- 1613 bringen, stehn im Verdacht der Fälschung.

Wir wissen gar nichts davon, wo Shakespeare den Stoff her hat. Aber es besteht eine Ähnlichkeit, die nicht zufällig sein kann, zwischen Handlungsteilen des Sturm und der „Komödia von der schönen Sidea“ des im Jahre 1605 schon gestorbenen deutschen Dramatikers Jakob Ayrer. Was uns von der Handlung dieser Komödie angeht, ist folgendes: Der Fürst in Littau, Sideas Vater, ist vom Fürsten in der Wiltau seines Reichs beraubt und in die Wildnis getrieben worden. Mit einem Zauberstab bannt er den Teufel Runcifall, der ihm prophezeit, er werde dadurch wieder zur Macht gelangen, daß er den Sohn seines Feindes gefangennehme. Dies geschieht denn auch mit Hilfe des Zauberstabs; der gefangene Sohn des Feindes wird streng gehalten, muß Klötze schleppen und Holz hacken; Sidea ist seine Wärterin, die bald Mitleid mit ihm empfindet und sich von ihm entführen läßt. Nach allerlei Abenteuern, die mit Shakespeares Stück keine Berührung haben, werden sie vermählt; es kommt zur Versöhnung und zur Wiedereinsetzung von Sideas Vater in sein Reich. Das Stück enthält sonst noch eine Menge meist komische Dinge, die nichts mit dem Sturm zu tun haben. Daß Shakespeare nun dieses Stück gekannt und daraus den Stoff zu seinem Gedicht bezogen habe, ist sehr unwahrscheinlich; der Weg eines Dramas, und gar eines noch ungedruckten -- erst 1618 erschienen Ayrers Theaterstücke im Druck -- von Deutschland nach England war bedeutend weiter als von England nach Deutschland. Überdies gibt es eine Novelle in einer Sammlung des Spaniers Antonio de Eslava, die ähnliche wunderbare und zauberhafte Vorfälle an den Streit eines Königs von Bulgarien und eines Kaisers von Konstantinopel anknüpft; diese Erzählung wurde 1609 oder 1610 gedruckt, und insofern spräche nichts dagegen, daß Shakespeare, Ayrer und dieser Spanier aus einer gemeinsamen Quelle, einer uns unbekannten Novelle geschöpft haben. Den Schauplatz und den Namen der Fürstenhäuser bei einer solchen Benutzung einer Vorlage jedesmal zu verändern, war in der Zeit bei Dichtern und Handwerkern allgemein üblich.

Nun spricht mir aber einiges dafür, daß der Zusammenhang noch komplizierter ist. Ich möchte mich einer Vermutung anschließen, die Tieck geäußert hat: daß der Nürnberger Ratsschreiber Jakob Ayrer von einem aus England stammenden Stück angeregt wurde, das er von den sogenannten englischen Komödianten in deutscher Sprache gehört haben kann. Der Teufel, der bei Ayrer in den Dienst des Zauberfürsten gezwungen wird, heißt Runcifall, und dieser Name weist auf englische Herkunft hin: Runcival, von Ronceval aus der Rolandsage stammend, heißt im Englischen Riese; und Ayrers Teufel hat nichts Geistiges oder Ätherisches an sich wie Ariel, sondern ist ein ungeschlachter Kerl mit Riesenkräften.

Sind wir aber von Ayrers Stück her erst auf die Vermutung geführt worden, daß es vor unserm Sturm ein englisches Stück gab, das die nämliche Hauptfabel behandelte, so können wir der Annahme nicht wohl ausweichen, daß nicht bloß der Deutsche Ayrer, sondern vor allem der englische Schauspieler und Theaterdichter Shakespeare mit diesem früheren Zauberstück etwas zu tun hatte. Wir reden da freilich nur von Möglichkeiten, und mit jeder weiteren Vermutung, die wir auf eine Vermutung bauen, wird unser Weg luftiger. Nachdem ich das aber gesagt habe, darf ich den Mut haben, noch weiter zu muten: für ganz ausgeschlossen kann ich’s nicht halten, daß das Stück, dessen Bearbeitung Ayrer vielleicht kennen gelernt hat, ein verloren gegangenes Stück des jungen Shakespeare war, daß also unser Sturm die reife Bearbeitung eines Jugendwerks wäre. Was mich dazu bringt, mit dieser Möglichkeit zu spielen, ist einmal das Stück, das Meres 1598 in seiner „Palladis Tamia“ neben zwölf andern, darunter der Verlorenen Liebesmüh’ als eine von Shakespeares Komödien rühmt: ~Love’s labour’s won~, Gewonnene Liebesmüh’. Dieser Titel würde für eine jugendliche Behandlung des Zaubermärchens ausgezeichnet passen; und die Versuche der meisten Ausleger, ihn einem der vorhandenen Lustspiele Shakespeares zuzuschreiben, das der Dichter später anders benannt hätte, wollen mir nicht recht einleuchten; Titel wie Wie es euch gefällt oder Ende gut, alles gut oder Viel Lärm um nichts deuten darauf hin, daß Shakespeare sich für Stücke dieser Art gern mit einem Namen begnügte, auch wenn er nicht viel besagte; wenn zum Beispiel, wie meist angenommen wird, Ende gut, alles gut früher Gewonnene Liebesmüh’ geheißen hätte, würde ich nicht recht einsehen, was Shakespeare dazu gebracht haben könnte, diesen ausgezeichneten Titel, unter dem sein Stück schon so früh Berühmtheit gefunden hätte, wieder aufzugeben. Dagegen wäre mit meiner Annahme durchaus erklärt, warum das schon 1598 berühmte Stück Gewonnene Liebesmüh’ von dem Herausgeber der Gesamtausgabe nicht aufgenommen wurde: weil es nur eine unvollkommene erste Fassung eines so vollendeten Stückes wie Der Sturm wäre. Überdies aber finde ich in unserm Sturm eine Stelle, über die ich nur mit Hilfe der Annahme hinwegkomme, daß sie ein Rest aus einer früheren Fassung ist.

Es ist sehr wahrscheinlich, daß in der Vorlage, nach der Ayrer arbeitete, die beiden Fürsten, deren einer den andern entthronte, keine Brüder waren; der biedere Mann hätte gewiß eine solche Steigerung des Konfliktes, wenn er sie vorgefunden hätte, nicht getilgt; sowohl bei ihm wie bei dem spanischen Erzähler handelt es sich um einfache, nicht durch Verwandtschaft und besondere Ruchlosigkeit komplizierte Feindschaft. Die Stelle, die ich meine, deutet mir nun darauf hin, daß erst der reife Shakespeare diese Änderung der äußern Handlung vorgenommen hat und sich so die Gelegenheit verschafft hat, nochmals auf das Rachethema seines Hamlet zurückzukommen, und daß in seinem eigenen Stück die Feinde anfangs keine Brüder waren. Jetzt ist es so, daß an der ruchlosen Entthronung und Aussetzung Prosperos, des Herzogs von Mailand, zwei Fürsten beteiligt sind: sein Bruder Antonio und Alonso, der König von Neapel. Dieser Alonso hat einen Sohn Ferdinand, und dieser bringt mit seiner von Prospero geförderten Liebe zu Miranda die Feindschaft zur Aufhebung und Versöhnung und brüderliche Menschenliebe zum Sieg. Sowie Shakespeare die Feinde zu Brüdern machte, konnte der Jüngling, der beim ersten Blick in Liebe zu Miranda fiel, nicht mehr der Sohn des Usurpators von Mailand sein, weil er sonst der blutsverwandte Vetter seiner Geliebten gewesen wäre, und das ging nicht an; der Sohn des Feindes wiederum mußte er aber sein, und so mußte ein zweiter Feind in Gestalt des Königs von Neapel erfunden werden, unter dessen Lehnsoberhoheit der Usurpator Mailand verräterisch gebracht hatte. Diese Entwicklung der Fabel folgere ich aus der Tatsache, daß nur bei Shakespeare von Bruderfeinden die Rede ist, und aus der einzigen Stelle, die ich jetzt zu nennen habe. Wie Ferdinand zum ersten Mal vor Prospero erscheint, erwähnt er in dem Bericht von dem Schiffbruch, den er erstattet, einen Sohn des Herzogs von Mailand, der auch mit untergegangen wäre:

Der Herzog Mailands und sein guter Sohn Auch unter dieser Zahl, --

worauf Prospero, der nur sich als echten Herzog von Mailand anerkennt, beiseite bemerkt:

Der Herzog Mailands Und seine beßre Tochter könnten leicht Dich widerlegen -- --

Wir wissen aber, daß in Wahrheit niemand untergegangen ist; feierlich versichert Prospero seinem Kind von vornherein,

Daß keine Seele, nein, kein Haar gekrümmt Ist irgend einer Kreatur im Schiff --.

Wo ist aber dann dieser Sohn des Usurpators von Mailand, dieser Neffe Prosperos hingekommen? Nur dies einzige Mal wird er erwähnt; wir finden ihn nicht bei den Gestrandeten, er existiert gar nicht, die Stelle ist nur aus Versehen stehen geblieben. Sie zeigt mir aber, daß Shakespeares Fabel zuerst so aussah wie die Ayrers: zwei Feinde, nicht verwandt, der eine hat einen Sohn, der andre eine Tochter, die zwei werden mit Hilfe mächtigen Zaubers ein Liebespaar. Als dann die Feinde Brüder wurden, mußte ein neuer Sohn und zu ihm, da er durchaus der Sohn eines Feindes sein mußte, ein neuer Feind als Vater erfunden werden; der ursprüngliche Sohn blieb zuerst auch noch im Stück; späterhin aber -- vielleicht, als aus wichtigem inneren Grund noch ein neuer Bruder, der Bruder des Königs von Neapel, Sebastian eingeführt wurde -- konnte Shakespeare mit dem ersten Sohn nichts mehr anfangen, und so existiert er nur noch in dieser einen Erwähnung, die merkwürdigerweise aus dem Munde des andern Sohnes kommt, der ihn verdrängt hat. Ist aber diese meine Erklärung der rätselhaften Stelle richtig, wie mich wahrscheinlich dünkt, weil sie die Veränderung, die Shakespeare mit der überlieferten Fabel vornahm, auf Gründe innerer Handlung zurückführt, so muß man annehmen, daß Shakespeares Stück auf einer früheren Stufe eine Handlung hatte, die der von Ayrer behandelten einfacheren Fabel entsprach, und so findet die Annahme, Ayrers Vorlage könnte ein Stück des jüngeren Shakespeare gewesen sein, eine Stütze.

Ich wiederhole: von alledem wissen wir nichts. Es kann so sein, und es ist sogar einer der ausphantasierten Zusammenhänge, in die ich ein wenig verliebt bin; aber würden irgendwelche bestimmte Daten entdeckt, so wäre die plausible Phantasie vielleicht widerlegt. Denkt man aber daran, wie allgemein üblich es in der Shakespearephilologie ist, auf eine nicht ganz sichere Vermutung oder nicht ganz eindeutige Tatsache ganze Häuser zu bauen, so möge man meine mit geziemender Vorsicht vorgebrachte Hypothese, wenn man nicht an sie glaubt, wenigstens zur Erschütterung anderer Hypothesen benutzen, die nicht besser begründet sind.

Daß der Geist dieses Stückes nur von Shakespeare, und nur vom reifen Shakespeare stammt, ist sicher, und so gut wie sicher, daß viele Einzelzüge der äußern Handlung, die zur Motivierung und zur Gegenüberstellung der drei Reiche dienen, wie die Gestalten Calibans und Ariels, die Repräsentanten der niedern Sphäre Trinkulo und Stefano, der Rat Gonzalo, der neue Brudermordversuch, von ihm gedichtet sind.

Immer hat man in dieser Komödie etwas besonders Weihevolles und eine tiefere Bedeutung gefunden; hat man schon Hamlet mit Goethes Faust verglichen, so hat man, wozu sehr viel Grund besteht, den Sturm wiederum mit Hamlet und auch mit Faust in Parallele gesetzt; Strindberg, dem der Sturm mit seinem Geist der Vergebung und Versöhnung in seiner letzten Zeit besonders nah gehen mußte, hat sogar daran erinnert, daß der Name Prospero eine ähnliche Bedeutung hat wie Faustus: der Begünstigte, der Götterliebling, der Gedeihliche.

Immer hat man bei diesem Geistesfürsten auch an eine besondere Beziehung zu Shakespeare dem Dichter und zu seinem Abschied von der Produktion gedacht; und auch dazu besteht Grund genug. In der Tat darf man sich bei dem Drama von Prospero, dem Fürsten der Geister, der sein letztes und höchstes Werk, das Werk der Versöhnung anstatt der Rache tut, an Shakespeare und die Werke seiner letzten Periode gemahnen lassen, an die alles verzeihende Milde am Schluß des Zymbelin, an das Wintermärchen, an die Gestalt Katharinas in Heinrich VIII.; an Shakespeare bei dem Geisterkönig, der nun den Zauberstab in die Erde versenken und sich zur letzten Ruhe bereiten will. Und man darf noch weitergehn, man darf im allgemeinen bei dem Stück im Sinne haben, daß dieser Dichter in seinem Denken, Wollen, Phantasieren, im Gefühl seines Könnens und seiner Berufung immer mit den Dingen des Regiments, der Ordnung, der Gesellschaft, des Staats zu tun hatte und daß ihm doch so gut wie jede tatsächliche Einwirkung, jede Stellung gebieterischer Art genommen war. Dichten ist immer Resignation, das Phantasieland immer ein Exil, Form immer Beschränkung, Metrum der Verse und Maß der Gesinnung beim genialen Menschen immer nur der Maßlosigkeit abgerungen, und Shakespeare, wie jeder überragend große Mann des Geistes, fühlte sich von seinen Zeitgenossen, von den Gewalthabern der Öffentlichkeit in die Einsamkeit verbannt und wie auf eine Insel gestoßen. Von dieser seiner von Wildheit umbrandeten Insel des Geistes aus hat er dann, wie mit Zaubermitteln, die aus der Entfernung wirken, alle Elemente der Natur und alle Geistermacht in Bewegung gesetzt und dann doch noch, tief in die Seelen hinein gewirkt; ohne irgend welche physische, tödliche Macht, nur durch die Gewalt des Worts, durch eine geistige Magie ohnegleichen hat er gezwickt, geplagt, geneckt, bloßgestellt, entlarvt, vergolten und gestraft: und nun, ganz reif, ruhig, friedfertig, müde geworden hat er nur noch Werke der Liebe, der Versöhnung, des zauberischen Spiels getan, um schließlich den Zauberstab niederzulegen, sich von allem zurückzuziehen und zum Sterben zu gehen.

All das darf und soll uns das Stück in seinen Höhepunkten immer wieder umschweben, darf die seltsamen Vorgänge mit Weiterem, Tieferem, dessen Zeichen und Ausdruck sie sind, in Verbindung bringen; doch mehr auch nicht. Abgesehen von einer kleinen festlich-lyrisch-mythologischen Einlage, in der sich Shakespeare dem Zeitgeschmack anbequemt, ist er auch in diesem mit Bedeutung geladenen Drama keineswegs ein Allegoriker; die Vorgänge enthalten die Bedeutung in sich; sie weisen nicht auf Bedeutungen hin, die irgendwo draußen wären. Keineswegs dürfen wir meinen, es seien Rätsel oder Chiffern zu raten, und Ariel, Miranda, der Liebesbund, Caliban usw. bedeuteten das und das. Diese Gestalten und Vorgänge bedeuten sich selbst; die gesamte Handlung, die äußere wie die innere, erleben wir in aller Märchenhaftigkeit als Wirklichkeit und gewahren so mit allen Sinnen, im Gemüt und im Denken ein sinnvolles Spiel von der Überwindung und Rache für Gewalttat nicht durch Blut und Mord, sondern durch Geistesmacht, der die Natur mit all ihrem Bösen und Guten dienstbar ist.

Und so viel wir uns durch eine allegorische Deutung nehmen, beeinträchtigen, fälschen würden, so verkehrt wäre auch der Versuch einer rationalistischen Erklärung. Zu solcher natürlichen Erklärung der Wunder dieses Schauspiels gäbe sich mancherlei her: verhärtete Leute, die schlimme Dinge auf dem Gewissen haben, sind, könnte man sagen, an einer Fieberinsel gestrandet; in der Krankheit kommen allerlei Wahnvorstellungen und Besessenheiten über sie, die alten Sünden erwachen und nehmen die Form von Halluzinationen an. Auch hier ist es so, daß wir all dessen gedenken, daß uns solche Begleitvorstellungen auftauchen dürfen; die Welt der Seele ist in allen Formen und Verkleidungen, seien sie Musik oder Begriffssprache oder Märchen oder Krankengeschichten, dieselbe; aber Shakespeares Ganzes und Echtes haben wir nur, wenn wir ins Land seiner Dichtung gehen und diese Zauberwelt drei Stunden lang als Wirklichkeit nehmen.