Part 21

Wie nun Imogen als Knabe Fidele dazu kommt, verbindet sich mit dieser Reinheit des Naturlebens, die auch sie sofort als Gegensatz zum Hof empfindet, der Zug der Liebessympathie: die drei jungen Menschen nennen sich, ohne zu ahnen, wie wahr es ist, unter einander Bruder, und Imogen erweitert diese Liebe zum Wunsch allgemeiner Menschenverbrüderung:

„Sind wir nicht Brüder?“ Mensch und Mensch sollt’s sein! Doch sieht der Lehm in Würden stolz auf Lehm Herab und ist doch all ein Staub!

Wunderschön, groß und rein ist dann, wie nach dem vermeintlichen Tod Fideles da tief im Waldesinnern das Natur-Requiem angestimmt wird; und auch hier wieder wählt Shakespeare den seltsamen Weg, Tragik in Spiel zu wandeln, daß er uns vorher wissen läßt, die Trauer sei echt und rein, doch Grund zu ihr sei nicht da: was da als tot beklagt wird, lebt noch! Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit verkündet dieses Natur-Requiem als Lehre der idyllischen Natur und des nivellierenden Todes, eines Todes, der nur Schein und Maske tötet, aber nicht das Wesen: der Tod macht frei; der Tod macht alles gleich; vor dem Tod sind wir Brüder:

Scheu nicht mehr das Machtgebot; Fern von des Tyrannen Streich, Sorg nicht mehr um Kleid und Brot, Dir ist Schilf und Eiche gleich. Zepter, Weisheit, Heilkunst werden All auf einem Weg zu Erden.

Vieles im Wintermärchen erinnert an Zymbelin: auch da in der Mitte eine adlige, seelenvolle Frauengestalt; unbegründete, jäh ausbrechende Eifersucht des Mannes gegen sie; das allgemeine Milieu wieder die Hahnrei-Mode und Frauenverachtung, Frauendienstbarkeit; der Gegensatz von Hirtenleben und Hof; die märchenhafte, romantisch abenteuerliche Sphäre der Handlung. Aber es darf nicht geleugnet oder verschwiegen werden, daß das Wintermärchen das Werk eines Meisters, König Zymbelin aber trotz wunderbar schönen und tiefen Einzelzügen das Werk eines wirren oder müden Suchenden und in elenden und gänzlich mißratenen Einzelzügen das Werk eines Pfuschers ist. Der Unterschied zwischen den beiden zeitlich und stofflich so benachbarten Werken ist viel größer als der zwischen Clavigo und Götz; er ist so groß wie zwischen dem Großkophta und dem Egmont oder zwischen Claudine von Villabella und Iphigenie. Damit aber, daß ich an diese ungeheuere Verschiedenheit im Werk Goethes erinnere, verfolge ich noch einen Nebenzweck. Goethes Leben ist historisch, ist von Tag zu Tag bekannt; Shakespeares Leben ist mythisch; von ihm als Menschen wissen wir eigentlich, wenn unter Wissen völlige Sicherheit zu verstehen ist, nichts. So wenig aber, wie eine Möglichkeit vorliegt, Goethe ein Werk darum abzusprechen, weil es seines Idealbildes nicht würdig ist, weil es tief unter seinem Besten zurückbleibt, so wenig dürften wir Shakespeare für unfähig halten, sich hie und da recht von Herzen oder herzlos gehen zu lassen oder in die Irre zu gehen oder auch etwas zu schreiben, was durch geheimnisvolle vergängliche Beziehungen, die wir nicht mehr nachfühlen können, seiner Zeit viel bedeutete, uns aber zu großem Teil nichts als abstrus ist. Daß Zymbelin von Shakespeare stammt, ist freilich noch nie bezweifelt worden; aber auch bei diesem Werk hat man, obwohl nichts dafür und alles dagegen spricht, von einer Bearbeitung einer Jugenddichtung reden wollen und hat auch da wieder den Versuch gehabt, solche Teile, die einem besonders mißfielen, flugs für Einfügungen von andern zu erklären, obwohl in Wahrheit die Handlungsteile und selbst die Intermezzi so alle mit einander verzahnt sind, daß sich gar nichts herausnehmen läßt. Daß doch die Leute immer einen Normaltypus brauchen! Da sie Shakespeare zum Durchschnittsmenschen nicht machen können, muß er der unentwegt Große und Fehlerlose sein. Er war aber weder der betrunkene Wilde, als den ihn die französischen Kunstrichter sahen, noch wird je die Sorte Klassiker aus ihm werden, zu dem ihn die Klassenlehrer machen wollen. Ich glaube das Große, Neue zu ahnen, zu dem Shakespeare mit König Zymbelin unterwegs war, und habe versucht, es auszusprechen; wie der Schluß, den wir heute von Goethes Faust haben, auf dem Wege der Resignation entstand, weil der Dichter ungeheuer viel Größeres, von dem wir Proben in den Paralipomenen haben, nicht hat bewältigen können, so ist das Wintermärchen im Vergleich zum Zymbelin darum wieder meisterlich, weil Shakespeare sich da in seinem Suchen nach dem neuen Ausdruck einer neuen Lebensstimmung beschränkt hat: er hat im einen Teil die alten bewährten Methoden seiner großen Tragödie, und im andern Teil die gleichfalls bewährten Methoden des romantischen Lust- und Schäferspiels angewandt und hat das Schwerste des Schweren, die Verbindung dieses Zweierlei zu einem neuen Stil, wozu er im Zymbelin und im Timon und im Perikles lauter verschiedene und im großen Ganzen nicht gelungene Anläufe genommen hatte, aufgegeben. Auf dem Wege über die Zweiteilung des Wintermärchens ist ihm dann zwar nicht das Ungeheure, unaussprechlich Neue, nach dem er gerungen hat, aber doch eine edle, reife Einheit gelungen in seinem Schwanengesang, dem Sturm.

~The Winter’s Tale~ heißt in der Tat das Wintermärchen; die Übersetzung ist ganz richtig. Die Erklärung findet sich in der entzückend lieblichen Szene, wo der junge Prinz, Leontes’ und Hermiones Sohn, in der traulichen Frauenstube von den Hofdamen verhätschelt wird und nun anfängt, seiner Mutter und den jungen Damen ein Märchen zu erzählen. Traurig soll es sein, meint er:

Ein traurig Märchen Paßt besser für den Winter.

Das Schöne ist nun, daß wir hier in diesem traurig ernsten Drama ganz im Märchen und dabei ganz im Menschlichen sind; das Märchenhafte wird nicht mit den üblichen Mitteln und Requisiten hergestellt. Der Prinz wollte ein Märchen von Gespenstern und Kobolden erzählen; in dem Stück aber greift, wenn man von dem nebensächlichen Orakel von Delphos (die Insel Delos ist gemeint) absieht, gar keine Geistermacht ein. Das Märchenhafte liegt ganz in der Stimmung des Ganzen, in dem, was die Romantiker im feinsten, duftigsten Sinne Ironie genannt haben: in aller menschlichen Ergriffenheit verlieren wir nie das Gefühl: es ist ein Spiel. Und gelenkt wird das Spiel von einer Frau, die zugleich die böse und die gute Fee ist, von Paulina, der Freundin Hermiones: sie rächt die Frau am Zorneswahn des eifersüchtigen Mannes.

Das Wintermärchen ist nächst dem Porzia-Stück, das Der Kaufmann von Venedig heißt, das frauenhafteste Drama Shakespeares: Hermione, Paulina und Perdita sind in ihren verschiedenen Tönungen die Vertreterinnen lieblich ernster, natürlicher, fein gebildeter, denkender Unschuld. Und Paulina ist so herzhaft, tapfer, konsequent bis zur Unerbittlichkeit, so stark und scharf in ihren Reden, man fühlt so lebhaft, wie sie -- so sagt man ja wohl -- „ihren Mann steht“, daß man -- es ist ja doch ein Spiel, ein Spiel mit dem bösen Popanz von Mann, und ein anmutig tiefsinniges Spiel mit uns Zuschauern -- daß man den Bericht von Hermiones Leben in Verborgenheit und den sechzehn Jahren, die sie so zur Strafe für den Wüterich fern war und für tot galt, gern hinnimmt: daß diese Flucht aus der Ehe und aus dem Leben psychologisch so trefflich aus der tiefgekränkten Seele der Frau heraus motiviert ist, ist uns wichtiger als die Frage nach der äußern Wahrscheinlichkeit; ja wir sind sogar lächelnd bereit zu helfen und sagen -- es ist ein Märchen, sechzehn Jahre sind’s, damit Perdita inzwischen heranwächst; im übrigen mag’s wohl kürzer dauern.

Was sonst die Anachronismen und geographischen Freiheiten angeht, so ist das Nötige darüber schon vorhin bei Gelegenheit von Zymbelin gesagt worden: der Dichter braucht diese Aufhebung der von Zeiten, geographischen Wirklichkeiten und Kulturen gesteckten Grenzen für die Märchenstimmung. Und überdies haben die rechtes Unglück, die aus so einem Fabelland wie dem am Meer gelegenen Königreich Böhmen Shakespeares Unbildung beziehen wollen: diese und ähnliche Angaben übernahm Shakespeare aus seiner Quelle, einer Novelle von Greene, der ein akademisch graduiertes gelehrtes Haus war.

Die zwei Teile des Märchens werden von der Zeit, die dazwischen als Chorus auftritt, getrennt; der erste Teil besteht aus drei Akten, die aber zusammen kürzer sind als die beiden letzten, und die ersten zwei sind besonders kurz; durch ein überhitztes Fiebertempo müssen sie noch zu besonders raschem Verlauf gebracht werden, während die beiden letzten mit den Schäfer-, Spitzbuben-, Liebes- und Erwartungssehnsuchtsszenen breit, behaglich und dann wieder schmachtend ausladen müssen. Dieser zweite Teil mutet an wie eine Verbindung von niederländischer Malerei und Romantik; wie wenn auf einer Kirmeß von Teniers eine sehnsuchtsvolle Musik, die nicht enden will, gespielt würde.

So falsch es ist, in Othello den Vertreter der Eifersucht zu sehen, so wahr ist, daß König Leontes an typischer Eifersucht, an Eifersucht als Gewohnheit und Wesenszug erkrankt ist. Wie er im Grunde ist, wenn diese Wahnsinnswut ihn nicht umklammert, sehen wir ihn erst spät; beim ersten Auftreten, beim ersten Wort ist verzehrende Eifersucht in ihm. Der Grund ist einmal, was wir vorhin bei Zymbelin sahen, die allgemeine Mißachtung der Frau, die gesellschaftliche Bereitschaft, ihr nicht zu trauen. Der Kampf der Geschlechter wird nicht aufhören, solange die Welt steht; kennt kein Mensch mit ganzer Sicherheit den andern Menschen, so noch weniger je ein Mann eine Frau und die Frau den Mann; die Ehe also ist ein Bund besonderer Vertrautheit auf dem Grunde besonderer Fremdheit. Kommt dazu das männisch-befehlshaberische Regiment im Formalen des Hauses und Staates und die Lockerung der Zügel im tatsächlichen Leben der Zivilisation, so daß Frauenanmut und Frauenwitz öffentlich hervortreten, so bilden sich die Zustände in der Gesellschaft aus, die diesen Stücken die Voraussetzung liefern. Überdies aber kennt der König etwas nicht, was in solcher Zivilisation der Renaissance sich frei an die Öffentlichkeit traut und was Hermione in wundervoller Unbefangenheit kennt und übt: Freundschaft zwischen Mann und Frau. Sie gesteht, unvorsichtig genug, frei und groß, daß sie den Jugendfreund ihres Mannes, den König Polirenes von Böhmen, liebe, wie es ihr Recht und ihre Pflicht sei. Ausdrücklich läßt Shakespeare sie diese Freundschaft Liebe, ~love~ nennen, obwohl nicht die leiseste Spur Begier oder Sexualität darin ist; Shakespeare weiß aus ernstem und tiefem Freundschaftsleben, aus seiner ganzen starken innigen Menschlichkeit, daß der Eros, aber darum noch lange nicht die Geschlechtlichkeit, überall ist, wo Menschen sich in Sympathie zu einander neigen und finden.

Ich liebt’ ihn, wie sein Wert es forderte, Mit solcher Art von Lieb’, als einer Frau Wie mir geziemte.

Auch Desdemona, wiewohl sie noch ganz ein Mädchen und von Natur und Liebe aus viel mehr zur Unterwürfigkeit geneigt ist als die reife, selbstbewußte Hermione, die ihren Gatten nicht mehr ehrt als sich selbst, hatte ihren Trotz und ihre Unschuld darein gesetzt, Cassio freundschaftlich zugetan zu sein und es ihrem Mann und aller Welt zu zeigen; Hermione geht weiter und macht geradezu zur Bedingung ihrer Ehe und ihres Lebens, daß sie in der Freiheit und freien Äußerung ihres Gefühls nicht beschränkt werde. Er aber, der eifersüchtige Narr, beobachtet unter Qualen jedes Lächeln und gar den Händedruck, das Streicheln und dann den Erfolg ihrer liebreichen Bitten, zu denen er selbst sie veranlaßt hat, der Freund möge noch bleiben. Es ist wahr, daß Hermione sehr weit, bis an die äußerste Grenze geht und die Mißdeutung nicht scheut; es ist wahr, daß ihr Verhalten eine Probe und eine Prüfung für den Gemahl ist.

Daß ihre Reinheit ihr dazu aber das Recht gibt, das sehen wir daran, daß der König -- wie ganz anders als in dem Stück von Othello und Jago! -- keinen einzigen Menschen findet, der seinen Wahnsinn teilt oder begünstigt: alle ehren sie die wundervolle Frau; Camillo, sein treuer Minister, tritt dem Herrn scharf entgegen und verrät ihn schließlich lieber, als daß er im Dienst seiner Narrheit dem unschuldigen König von Böhmen ans Leben geht. Nur Leontes -- vielleicht im Gefühl, daß er sie nicht verdient -- hat kein Vertrauen mehr; es bohrt und wühlt in ihm, bis die volle Wut ausbricht; nun war sie von allem Anbeginn an niedrig und treulos: sein Sohn ist nicht von ihm, und das im Gefängnis neugeborene Mädchen gewiß nicht: die Zeichen treffen ein, neun Monate gerade ist der König von Böhmen in Sizilien zu Gast.

Wie er dann anfängt zu toben -- wir haben es kommen sehen, es hat sich lange genug vorbereitet, hat sich so lange in ihm eingedrückt und ihn wie eine Feder zusammengepreßt, daß er mit einem Mal losbrechen muß --, wieder der Frau, der Hochschwangeren den schlimmsten Schimpf ins Gesicht sagt, da ist es himmlisch, wie sie, aufs tiefste verletzt, fest und mild erwidert. Kaum versteht sie, was er Fürchterliches meint, so denkt sie schon an ihn:

Wie wird Euch dieses schmerzen, Wenn Ihr zu hell’rer Einsicht kommt, daß Ihr Mich also habt beschimpft! -- Liebster Gemahl, Ihr könnt mir kaum genug tun, sagt Ihr dann, Daß Ihr Euch irrtet.

Sehr zu beachten ist aber, daß sie, die beschimpft und tödlich beleidigt ist, die das Vertrauen ihres Gemahls verloren hat, die ins Gefängnis abgeführt wird und gerichtet werden soll, nicht da getroffen wird, wo Seele und Körper an einander grenzen: sie ist nicht gebrochen oder außer sich; es kommen ihr, und sie weist selbst darauf hin, keine Tränen; so himmlisch mild ist sie nicht von der Sphäre des Naturtriebs und des Körpergefühls her; in ihr lebt der göttliche Funke des Geistes; ihre Milde kommt daher, daß sie das Wesen des gepeinigten Mannes mit einem weiten Blick übersieht; der Überblick über den Zusammenhang macht es ihr möglich, den schweren Fehler dessen, über den dieser Zusammenhang bis zur Verblendung und Betäubung zusammenschlägt, übersehen, nachsehen zu können; nur für solche geistige Naturen ist im Verstehen das Verzeihen inbegriffen.

Zum Verzeihen ist sie im voraus geneigt für den Zeitpunkt, wo er wieder zu sich, wo er zur Erkenntnis kommt; mit dem, der er jetzt ist, zu leben ist ihrer Würde unmöglich. Bis dahin übernimmt die Führung ihre kluge, resolute Freundin Paulina, die Verstand, Mutterwitz in hohem Maße, aber nicht diesen schon fast nicht mehr menschlichen Geist der verzeihenden Milde besitzt. Sie läuft vor allen Dingen zum König; ihm muß die Meinung gesagt, muß der Kopf zurechtgesetzt werden. Solch ein Narr! Solch ein Wüterich! In all ihrer Herzhaftigkeit hat sie etwas entschieden Humoristisches, den Durchschnittsmenschen gegenüber lustig Überlegenes an sich. Diese Höflinge! Was für Mannesseelen! Wie sie sich den Mund selber verbinden, wie sie brav schlucken können, diese armen Schlucker! Muß erst eine Frau kommen und tapfer die Wahrheit heraussagen? Wir finden Antigonus, ihren Mann, und die andern Herren vom Hof verhältnismäßig tapfer, im Verhältnis nämlich zu dem wütenden Tyrannen, zu dem die Eifersucht diesen König macht. Paulina aber, in zärtlicher Bewunderung für die herrliche Frau und innigem Mitgefühl, hat nur Sinn für das Verhältnis zur Reinheit und Hoheit Hermiones. Wie es dann zu der abscheulichen Gerichtsfarce kommt, noch mehr, wie das Kindlein ausgesetzt wird und ihr eigener schwacher Mann sich dazu hergibt, dies Entsetzliche zu besorgen, wie die Königin in tiefer Ohnmacht totengleich daliegt, da ist Paulina entschlossen: mit diesem Mann, für diese Untat muß die Männerwelt bestraft werden, die eine Hermione nicht verdient.

In ihr leben kann auch Hermione nicht mehr; für ihre Ehre ist sie in großer Haltung, tapfer auf Freiheit und Menschenrecht bestehend eingetreten, solange es not tat; nun die Ehre durch den Orakelspruch des Gottes gerettet ist, muß sie tun, was ihre Seele schon immer begehrte: sich zurückziehen aus dieser Welt. Ihr Sohn, der Erbe ihres Geistes, dieses phantasievolle Kind, ist, weil er sich die Kränkung seiner Mutter und den Riß, der seine Eltern trennte, zu lebhaft vorstellte, gestorben; ihr neugeborenes Mädchen ist in der Wildnis ausgesetzt worden; sie hat keine Wirklichkeit mehr, nur noch die Hoffnung auf das Wunder, daß dieses Kind irgendwo lebt und ihr wiederkehrt; das ist das einzige, was sie im Leben hält.

So der Abgeschiedenheit geweiht ist aber von nun an auch Leontes, ihr Gemahl. Jetzt, wo er sich in einer nicht wütigen, in einer ganz stillen Reue verzehrt, wo er die Frau für tot, an ihm gestorben halten muß, erkennen wir ihn erst in seinem wahren Wesen. Aber wir ahnen das beinahe nur; das tragische Schattenspiel verschwindet; die alte Welt dämmert in ihrem Todleben dahin; wir leben mit der neuen Generation.

Der Übergang ist, wie es dem Sinnspiel taugt, märchenhaft: Antigonus, der das Kind in einer Wüste aussetzen sollte, wird mit dem Schiff an Böhmens Küste verschlagen, im Traum naht sich ihm die Gestalt Hermiones, die er, da er wohl von Gespenstererscheinungen, aber nichts davon weiß, daß der Geist einer Mutter aus ihrem Körper steigen und in Angst und Sorge dem Kinde nachgehn kann, für tot halten muß; die Frau, die, als ihr Gemahl sie bitter kränkte, ob diesem Einsturz des gesellschaftlichen Gefüges, der Ehe nicht hat weinen können, vergießt jetzt, wie sie um die Frucht ihres Leibes sich härmt, strömende Tränen; sie fordert, daß Antigonus das Kind in Böhmen lasse, und gibt dieser Tochter den Namen Perdita. Dann verschwindet die Erscheinung; bleibe es ganz dahingestellt, ob Shakespeare hier ein Märchen gedichtet oder mit vielen Denkenden unter unsern Zeitgenossen an eine solche Fernkraft und Reisegabe der Seele geglaubt hat. Das Schiff, das das Kind hergebracht hat, scheitert und geht unter; Antigonus wird von einem Bären zerrissen; Perdita von einem Schäfer in Pflege genommen. Nun räumt die Zeit die sechzehn Jahre weg: wenn der Vorhang sich wieder öffnet, ist in der neuen Generation aus der edeln Freundschaftsliebe zwischen Sizilien und Böhmen die echte innige Liebe zwischen Mann und Weib geworden, wo Naturtrieb, Seeleninnigkeit und geistige Achtung in einem beisammen sind: Perdita, die Schäferin, und Florizel, der Sohn des Königs von Böhmen, haben sich in Liebe gefunden.

Nun entsteht aufs feinste und natürlichste, so daß es nicht eigentlich in die Aufmerksamkeit unsres Verstandes, nur in unsre Ahnung und unsre Lust eingeht, in allem, was in Böhmen geschieht, ein Gegenstück zu dem, was vordem auf Sizilien vor sich ging.

Hier in Böhmen sind wir in der freien Natur, im ländlichen Leben, in Spiel und Tanz; wieder, wie einst am Königshof, kommt die Wut und stört die Liebe; die Wut des Königs von Böhmen ist es diesmal gegen den Prinzen Florizel, seinen Sohn, der eine Schäferstochter liebt und heimlich heiraten will; wie aber im ersten Teil Konvention, Pathos und Tragik walten, so hier durchaus Freiheit, Heiterkeit und Komik. Wir wissen von Anfang an, daß diesmal Natur und Adel vereint sind, daß Perdita die vermeintliche Schäferstochter ihrem Geliebten ebenbürtig ist; wir wissen, daß die Wut diesmal nicht zu tragischem Konflikt führen kann.

Es ist diesen Stücken eigentümlich, daß Maske und Verkleidung gewählt wird, um gewagten Ernst aussprechen zu lassen. Im Zymbelin wird das gesunde Bauerntum den verderbten Höflingen gegenübergestellt, und die Bauern sind es, die das Vaterland retten; schließlich aber waren es doch nur verkleidete Bauern, waren es Ebenbürtige, war alles nur warnendes Spiel. Hier im Wintermärchen wird jede Gelegenheit benutzt, um von dem alten Schäfer und seinem Sohn in treuherzigem Ernst, von dem lustigen Spitzbuben Autolykus in überlegenem Spott, von Perdita in natürlichem Selbstgefühl am Hof und seiner Überhebung Kritik üben zu lassen. Stolz und freimütig ist dieses Naturkind Perdita; kaum kann sie sich enthalten, dem König ins Gesicht zu sagen,

Die selbe Sonn’, die seinen Hof bestrahlt, Verberg’ ihr Antlitz unsrer Hütte nicht, Nein, schau’ auf beide;

aber sie ist damit das echte Kind ihrer Mutter; es kommt nicht zum wahren Gegensatz und zur wahren Ebenbürtigkeit der Bäuerin und des Fürsten; darf in diesen Dramen nur in Maske und Spiel Rousseausche Naturstimmung nicht zu Ereignis, bloß zu Wort kommen? Zu starkem, innigem und leidenschaftlichem Wort freilich; auch die Handlung läßt sich so an, als ob die Natur über die Standesunterschiede hinwegschritte, bis dann die letzte Wendung kommt. Der Prinz ist bereit, um seiner Liebe willen auf alle Vorrechte zu verzichten, es genügt ihm, sein Liebesgefühl zu erben und weiter nichts; der Minister Camillo ist gewillt, ihm zur Ehe mit dem Schäferkind zu verhelfen.

In der Tat ist für Shakespeare der Adel, der Geblüt heißt, und der Vorrang, der diesem Geblüt zukommt, nicht bloß eine gesellschaftliche, sondern eine Naturtatsache. Dieser Adel, diese natürliche Auszeichnung vererbt und kumuliert sich, kann also nicht ohne weiteres für nichts, für bloße Konvention erachtet werden. Die ganze Schärfe von Shakespeares Kritik richtet sich gegen die Vertreter des Adels und Fürstentums, die nicht erwerben wollen oder können, was sie als Vätererbe besitzen; in den Waldszenen Zymbelins und verwandter Stücke, in den Dorfszenen des Wintermärchens kritisiert er nicht den Adel als Vererbung, sondern den Adel als Milieu, zeigt er, wie Leben und Erziehung in Natur und ländlicher Einfachheit so unsäglich viel gedeihlicher ist als in der Verderbtheit des Hofes. Manche seiner Gestalten gehen weiter und sind zu der Anschauung bereit, daß diese Verderbnis schon erblich, schon Verfall geworden ist, daß also der angeborene Adel Ausgenommener, Vornehmer nicht mehr in der Natur existiert; der Dichter selbst tut diesen Schritt noch nicht; vielleicht mußte er auch nur von späteren Generationen getan werden, weil das Leben des Adels, gegen das der Dichter seine Polemik richtete, in der Folgezeit nicht besser, nur schlimmer wurde und den natürlichen Vorzug der Privilegierten, der einmal Wirklichkeit war, allmählich in diesen Jahrhunderten vernichtete.

Da der Geburtsadel in Shakespeares Zeit noch etwas anderes war als in unserer, da die Rückwirkung des Lebens auf den Keim noch nicht so verderbend gewirkt hatte, bot dieses Stück Natur ihm auch noch Probleme, die wir nicht ganz mehr so lebendig erfassen wie seine Zeit. Da ist vor allem das Problem der Auffrischung des Adels durch Volksblut, das Problem der Bastards, das Shakespeare immer wieder gereizt hat. Hier im Wintermärchen ist es wunderfeine Ironie, wie der, der bald zum Wüterich gegen seinen Sohn werden soll, König Polixenes, dem Landmädchen, das, ohne es zu wissen, eine Fürstin ist, von dem er aber demnächst vermeinen muß, sie verführe seinen Sohn den Prinzen zu einer unadligen Vermischung, Unterricht über den Wert der Bastardierung erteilt. In Perdita wie in den Söhnen Zymbelins bricht das fürstliche Blut immer durch; sie weiß nur nicht, was es ist, und nimmt es für Natur schlechtweg. Ihr vermeintlicher Vater, der alte Schäfer, schilt sie aus über ihre vornehmen Manieren; und wie sie sich dann entschließt, bei dem Fest und der Bedienung der Gäste mitzuhelfen, wählt sie die adlige Weise: sie begrüßt die Gäste mit Blumen. Da kommt nun die Rede auf eine Blume, die sie in ihrem Garten nicht duldet: der gestreifte Sommerveiel, den manche, sagt sie, auch den Bastard der Natur nennen:

Ich hörte, Nicht bloß die große schaffende Natur, Auch Kunst hab’ Teil an ihrer Buntheit.

Da belehrt er sie:

Immer bleibt Die Kunst, von der Ihr sagt, sie woll’ Natur Verbessern, von Natur geschaffne Kunst. Ihr seht, holdselig Mädchen, wir vermählen Ein mild’res Pfropfreis mit dem wilden Stamm, Befruchten eine Rinde schlechter Art Durch edle Knospen. Dies ist eine Kunst, Die die Natur verbessert, nein, verändert; Doch diese Kunst ist selbst Natur.