Part 20

Das Wintermärchen dagegen ist -- wenn wir vom Sturm als etwas einzigem absehen -- das Stück, das mit dem späten Stil Shakespeares, mit der seltsamen Verbindung von Sinnenschmaus und Sinnspiel, mit der Verwandlung der Tragödie in Spiel und romantische Ironie und mit der Weisheit und Polemik des Elements, das ich Sprache nenne, eine in Knappheit und Sicherheit unerhörte, ganz genialische Kunst der tiefen Charakteristik verbindet. In einem Teil der Handlung werden dabei aber die letzten Konsequenzen dieser Seelenenthüllung nicht so gezogen, wie es sonst Shakespeares Art ist: für einen früheren Stil Shakespeares hätte die Art, wie der Charakter des Königs Leontes angelegt ist, unweigerlich den äußern Untergang als Ausdruck der innern Unmöglichkeit, das Leben weiterzuführen, bedungen. In diesem tiefsinnigen Märchenspiel aber sehen wir den neuen Ausdruck der Tragik, von dem wir schon gesprochen haben und zu dem Shakespeare überleitet, in einer vollendeten Gestalt ausgebildet. König Leontes stirbt in der Tat, stirbt, wie seine Frau Hermione von ihm unschuldig in den Tod geschickt wurde, und ist tot, solange sie ihm und der Welt tot ist; er ist der Welt abgestorben; aber dieser Tod ist ein Tod im Leben, ist Erneuerung, ist Buße, ist Wachstum und Umkehr. Hier ist für Shakespeare der Weg vollendet, auf dem er die Gattung seiner eigenen großen Tragödie überwand und durch die starre, schon aus der Antike überlieferte Schablone eine Bresche schlug und Freiheit für die Dichter unsrer und der künftigen Zeiten schuf. Mit Ende gut, alles gut, mit Maß für Maß, mit Perikles, ja schon mit dem Kaufmann von Venedig und auch mit Troilus und Cressida hatte er diesen Weg beschritten: die Tragik ihren Gipfel und ihre Überwindung nicht in dem von der Antike überlieferten gewaltsamen Tod, sondern in der Erneuerung und Steigerung des Lebens finden zu lassen. Der Sturm ist diesem neuen Shakespearedrama, ist dem ganzen Werk Shakespeares die Krönung und Verklärung. Aber nicht nur einen Wesenszug der alten Tragödie, eine Gattung der Dichtung und Kunst erschüttert und wandelt Shakespeare mit diesen Werken; mit ihnen hebt er eine Reformation an, die größer ist als sein Werk und größer auch als das Werk Luthers, das wir die Reformation nennen. Er beginnt das Werk, das unsre deutschen Frühromantiker mit allzu schwachen Kräften als Shakespeareepigonen aufnehmen wollten: auf den Wegen der Kunst und des Spiels, mit dem, was romantische Ironie heißt, die Stellung des Menschen zum individuellen Leben umzugestalten. Das war es, was einen der Kunst und dem Spiel so fernen, so abgründlich ernsten Mann wie Fichte in engste Beziehung und Bundesgenossenschaft zur Romantik brachte: die Leugnung des Ich als einer ans Leben gebundenen, vom Tod zerstörbaren Substanz. Auf dem Weg zu einer neuen Religion, einer neuen Praktik, einer neuen Gestaltung des Lebens, der einzelnen wie der Gesellschaften, eines neuen Lebens der Menschheit, für deren Empfinden der Tod von Individuen eine nebensächliche Angelegenheit geworden ist, bedeutet dieser Romantiker Shakespeare eine wichtige Etappe.

Eine vollendete Gestalt für den neuen Ausdruck oder die Überwindung der Tragik habe ich das Wintermärchen genannt, werde ich den Sturm nennen können. Das war Shakespeares Vollendung auf diesem Weg; die Kunst aber kennt allewege mehr als einen Gipfel der Vollkommenheit. Die Reihe Stücke, die ich genannt habe und die Shakespeare über mancherlei schwache Stellen und Irrpfade so hoch und rein hinauf geführt haben, sind, so viel Herrlichkeiten sie bergen, doch nur Anfänge und Verheißungen. Sie geben uns die Gewähr, daß -- gleichviel wann, in ein paar hundert oder ein paar tausend Jahren -- noch einmal ein Dramatiker kommen kann, der so Shakespeare hinter sich läßt, wie der bis jetzt der größte aller Dramatiker ist, die der griechischen Antike nicht ausgenommen. Fragen wir im lebendigen Gefühl, was Shakespeare ist, welche Kraft der Seele ihn zu dem gemacht hat, was er wurde, dann muß uns schwindlig werden, wenn wir an die Freiheit und Ausdrucksgewalt, an die Kühnheit des Mannes denken, der einst Shakespeare zum Zweiten machen soll.

Shakespeare ist der Genius der Freiheit. Messen wir nicht an den verklärten Freien, die überwunden haben und die uns mehr Gestalten als Menschen sind, an Jesus oder Buddha, gedenken wir der Freiheit, die ringend und körperhaft dem Leben angehört und ihm entsteigt, so weiß ich keinen auf keinem Gebiet, nicht einmal Michelangelo, der so repräsentativ der Gestalter der Freiheit zu nennen wäre wie Shakespeare. Und mit seinem letzten Werk, auf dem Weg, dem Zymbelin und Wintermärchen Stufen sind, hat er, indem er noch einmal ein Beginnender wurde und das Werk der Tragik verließ, das er so glänzend abschloß, schon seinen Nachfolger und Überwinder vorbereitet, der höher steigen, tiefer wühlen, kühner befreien wird als er.

Von Zymbelin kennen wir zwar keinen früheren Druck als den der Folio von 1623, aber aus einer Notiz im Tagebuch eines Zeitgenossen erfahren wir, daß das Stück 1610 oder 1611 aufgeführt wurde; um diese Zeit herum ist es gewiß auch entstanden.

Das Datum des Wintermärchens können wir auf Grund äußerer Tatsachen mit Sicherheit zwischen zwei Grenzen festsetzen: das Stück kann nicht vor Herbst 1610 und nicht nach Mai 1611 entstanden sein. Beide Stücke gehören also, wie es auch aus inneren Gründen wahrscheinlich ist, der nämlichen Zeit an.

Der Britenkönig Zymbelin und seine Söhne sind historische Gestalten, die in der Tat zur Zeit der Kaiser Augustus und Claudius gelebt und wegen der Tributzahlung Konflikte mit Rom gehabt haben. Wir wissen das aus Erwähnungen bei römischen Historikern und Dichtern, die Shakespeare kaum gekannt haben kann; seine Quelle für diese Teile kann Holinsheds Chronik gewesen sein.

Der Teil der Handlung, der bei Shakespeare zwischen Posthumus Leonatus, Imogen und Jachimo spielt, stammt aus einem altfranzösischen Roman, von dem es eine Reihe Bearbeitungen gibt, die auch zu einer Novelle Boccaccios Veranlassung gegeben haben. Die Namen aber, die Shakespeare diesen Gestalten gibt, finden sich in keiner dieser Bearbeitungen, und ebensowenig die geringste Verbindung dieser Abenteuer mit der Geschichte des Königs Zymbelin.

Ein Seitensproß dieses Handlungsteils, das Verhältnis Imogens zu ihrer Stiefmutter und deren Gift, ihr Scheintod bei seltsam von der Menschheit abgeschiedenen Höhlenbewohnern im Wald, kann an Schneewittchen und ähnliche Märchen gemahnen.

Der alte Edelmann Belarius und sein Prinzenraub stellen einen ferneren Teil der Handlung dar, der an eine andere Novelle des Boccaccio erinnert.

All solche Erinnerungen, zumal bei märchenhaften Novellenmotiven, die durch alle Völker und Zeiten wandern, beweisen aber gar nichts dafür, daß wir mit diesen Überlieferungen Shakespeares wirkliche Vorlagen haben. Die Annahme vielmehr, Shakespeare selbst habe diese ganz verschiedenen Geschichten zu einer fabelhaft bunten, gestopft vollen Handlungsgemeinschaft aufs kunstvollste verbunden, ist mir sehr zweifelhaft. Vielmehr erinnert das Ganze, wie es beisammen ist, so auffallend an die Geschichten von Geschichten mit immer neu sich hebenden Schleiern und immer neuen unerwarteten Wendungen, wie wir sie aus den orientalischen Märchen etwa von Tausendundeine Nacht, aus altfranzösischen, altitalienischen, spanischen Erzählungen und den deutschen Volksbüchern kennen, daß es mich sehr wahrscheinlich dünkt, daß diese Verknüpfung schon vorher in einer jetzt nicht mehr vorhandenen Erzählung dagewesen ist. Wesentliche Änderungen in der Motivierung, eine Menge Einzelzüge und vor allem das ganz fabelhafte Unternehmen, diese buntgedrängte Fülle der Gesichte in der Form des leibhaft für alle Sinne dargestellten Dramas, die fabulierte Unwirklichkeit, die Märchenhaftigkeit in Gestalt lebendig bewegter Wirklichkeit vorzuführen, dieses vorher wie nachher Unerhörte schreibe ich Shakespeare zu. Diese Märchen, Volksbücher und Abenteuerromane, die alle richtige Lese- und Schmökerbücher sind, haben es an sich, daß in ihnen nicht Bestimmtheit, Festigkeit, unverwischbare Einprägsamkeit ist, sondern in aller nüchtern sachlichen, nur Tatsachen referierenden Erzählung eine Art traumhaft musikalisches, wiegendes Weitergleiten, wo man ganz süchtig dem Erzähler hingegeben ist und es einem das wichtigste ist, daß immer neue Bilder, Überraschungen, Erregungen, Spannungen und Stimmungen auftauchen. Man will nicht eine Sache erfahren und diese dann stehen lassen, wie sie ist; sondern will sich der bunt wechselnden Dingwelt bedienen, um gerührt, betroffen, gestreichelt, gekitzelt zu werden; eine sehr objektive, chronikalische Darstellung ist das Mittel zu völliger Subjektivität schmachtender, lechzender Gefühle. Diese Art Roman ist bei uns aus doppelter Auflösung entstanden: aus der Auflösung der christlich ritterlichen Erotik ins Bürgerliche und aus der Auflösung der festen, rhythmisch gebannten epischen und episch-lyrischen Form in Prosa. Es ist beides dasselbe: Sehnsucht, die mit Dogma, Sitte und Form beschränkt und bemeistert war, ist in Schrankenlosigkeit zerflossen. Mit alledem hängt es zusammen, daß man diese Geschichten nur vernehmen und schlürfen, nicht behalten will; sie tragen Vergessenheit in sich: immer wieder Vergessen des Stofflichen wie Selbstvergessen des Hörers oder Lesers; man hat das Bedürfnis, diese Geschichten wie Musikstücke, die mehr als faßliche Melodie, die außen strömende und wallende Harmonie sind, immer wieder zu genießen.

Das ganz Eigentümliche an Shakespeares romantischem Bühnenspiel ist nun, daß er solch ein völlig romanhaftes Gebilde zum Drama gemacht hat, daß das Unfeste, Schwimmende, Schimmernde der buntbewegten Abenteuerfolge zugleich mit der Bestimmtheit von Gestalten, die vor unsern Sinnen stehen, auf uns eindringt.

Weder kann ich nun die lebendige Kenntnis der Handlung voraussetzen -- sie ist ebenso bunt und vielfältig und abenteuerlich und im Romanhaften zerronnen, daß man sie immer wieder vergißt -- noch kann es meine Aufgabe sein, sie hier ausführlich zu erzählen. Ich will nur an die Hauptpunkte erinnern, vorher aber noch einmal darauf hinweisen, daß, was fürs Gedächtnis des Lesers schwer zu behalten ist, dem Zuschauer ohne weiteres sinnenmäßig eingeht: das ist Shakespeares eigene Größe, daß seine Dramen zugleich im Bühnenmäßigen und im Sprachlichen gipfeln, daß sie lebendigste Natur und höchster Geist, daß sie Sinn und Sinnlichkeit sind.

Das Stück heißt König Zymbelin, wie es Shakespeare immer liebt, getreu dem Prinzip der Gliederung oder Rangordnung -- ~ab Jove principium~ -- seine Darstellung eines großen Zusammenhangs nach dem Herrschenden zu benennen. Die Gestalt aber, die von innen her in dem Stücke herrscht, die die Einheit herstellt, um die sich alles dreht und die die verschiedenen Kreise mit einander in Berührung bringt, ist dieses Königs Tochter Imogen.

Die Kompliziertheit der Handlung ergibt sich schon aus der ersten Personalangabe: König Zymbelin ist in zweiter Ehe mit einer Witwe verheiratet. Seine Söhne erster Ehe sind vor langer Zeit rätselhaft verloren gegangen; seine Tochter erster Ehe hat zu seinem Zorn einen Edelmann unter ihrem Stande geheiratet; die Ehe soll aufgelöst werden, sie soll den Sohn, den die zweite Frau aus einer früheren Ehe mitgebracht hat, Cloten, heiraten. Der Mann, Posthumus Leonatus, wird verbannt; er fährt nach Italien. In einer internationalen Gesellschaft wird er mit dem Italiener Jachimo bekannt und geht mit ihm eine gefährliche Wette ein: seine Frau, die Königstochter Imogen, sei rein und treu; jede Verführung müsse an ihr zuschanden werden. Hier sei gleich darauf hingewiesen, wie Shakespeare in Märchenstücken dieser Art mit voller Absicht und auch mit vollem Recht die Kulturelemente mischt: der Kaiser Augustus des Volksbuchs ist ein ganz anderer als der des Plutarch; und der Verfasser von Antonius und Cleopatra wußte, was er tat, als er diesmal zur Zeit des sogenannten Cäsar Augustus moderne Franzosen und Italiener einführte.

Jachimo reist nach England; sein kecker Versuch, Posthumus zu verleumden, Imogen zu verführen, mißlingt. Nun verleitet ihn Gewinngier, Eigensinn, Ehrgeiz dazu, die Wette durch Betrug zu gewinnen: in einer Kiste, die er von innen öffnen kann, läßt er sich in Imogens Schlafzimmer tragen; er prägt sich die Einrichtung dieses Gemachs und intime Merkmale an Imogens Körper ein. Mit dieser Wissenschaft reist er nach Italien zurück; so überzeugt er schließlich Leonatus; die Wette war eigentlich darum gegangen, ob es Ehre und Treue beim Weibe überhaupt gebe; Posthumus war in der galanten Männergesellschaft mit seinem Glauben allein gestanden, der ihm jetzt zusammenbricht; Imogen ist ein Weib. Sein Vertrauter Pisanio soll sie ermorden; der rettet sie; als Knabe verkleidet kommt sie in Wales in eine Waldhöhle zu einem alten Mann und seinen zwei Söhnen; sofort entsteht seltsame Sympathie der drei jungen Menschenkinder zu einander; es sind ihre Brüder, die der Alte in ihrer Kindheit aus Rache und zum Pfand gestohlen hatte; Cloten in den Kleidern des Leonatus -- sie hatte einmal gesagt, ein Rock ihres Mannes wäre ihr lieber als der ganze Dümmling Cloten -- kommt sie zu suchen und gewaltsam an sich zu reißen; der eine Bruder gerät in Streit mit ihm, tötet ihn und schlägt ihm den Kopf ab. Derweile ist Imogen von all ihrem Leid krank geworden; sie trinkt eine Arznei, die sie von ihrer Stiefmutter erhalten hat; die Königin hält den Trank für Gift; der Arzt, der es gut meint, hat ihr aber nur ein Betäubungsmittel gemischt. Die Brüder halten den geliebten Jüngling Fidele -- ihre Schwester Imogen -- für tot, den Rumpf Clotens wollen sie fromm neben Fidele bestatten; die Leichenfeier halten sie ab; sie entfernen sich. Imogen erwacht; neben sich erblickt sie den Toten ohne Kopf in den Kleidern ihres Manns; sie ist verzweifelt; der Feldherr der Römer, der gerade im Kampf mit Zymbelin des Wegs zieht, nimmt Imogen-Fidele als Pagen mit.

Derweile ist Leonatus in tiefer Reue über das, was er -- vermeintlich -- getan hat. Als römischer Offizier kommt er nach Britannien, hilft aber, als Bauer verkleidet, die Schlacht zugunsten seines Vaterlands entscheiden. In diesen Entscheidungskampf zur Rettung der Unabhängigkeit Britanniens greifen ebenso der Alte -- der verbannte Edelmann Belarius -- und die Söhne Zymbelins unerkannt ein.

Mit dem Feldherrn der Römer kommt Imogen gefangen an des Vaters Hof, und so löst sich alles: Leonatus und seine Frau finden sich wieder, die beide einander als tot beweint hatten; Zymbelin erhält seine Söhne zurück; der reuige Betrüger Jachimo wird begnadigt.

Hat man sich so den Gang der Handlung im groben vergegenwärtigt, wobei noch viele Episoden unerwähnt geblieben sind, so muß man wahrlich noch einmal ausrufen: Welch erstaunliches Drama! Wie begreift man jetzt, daß Shakespeare auch der Verfasser des dramatisierten Reiseromans Perikles ist, der nur eine leichte Vorarbeit zu diesem dramatisierten Volksbuch zu sein scheint. Gar nicht zu leugnen, daß dieses Stück nicht minder wie etwa Kleists Käthchen von Heilbronn in gewissen Teilen zum Gebiet der Schauerromantik gehört und daß die schnelle Aufeinanderfolge der immer auf Irrtümern und Verwechslungen beruhenden Verzweiflungsausbrüche das Kino vorwegnimmt. Es sieht aus, als habe es Shakespeare gereizt, eben das Fürchterlichste und Schaurigste immer noch ins Spiel der Romantik und des bloßen Scheins abzubiegen, die Tragik immer wieder auf die Schwelle treten zu lassen und ihr jedesmal den Eintritt zu verweigern. Überdies aber bot der Stoff eine Fülle von Gelegenheiten, in der Handlung und in dem aus ihr fließenden gesprochenen Wort die Zusammenhänge und Gegensätzlichkeiten zu behandeln, die dem Dichter besonders am Herzen lagen.

Eines dieser Themen ist das allgemeine Mißtrauen der Geschlechter gegen einander, zumal des Manns, der sich als Herrn betrachtet, gegen die Frau. Entsprechend der Mode der Zeit, wie sie in der internationalen Novellenliteratur zum Ausdruck kommt, wird in den Kreisen, in die Leonatus in Italien kommt, als Regel vorausgesetzt, daß die Frau den abwesenden Ehemann betrügt. Und Hahnrei sein ist nicht bloß und nicht einmal in erster Linie ein privater Schmerz, sondern, wenn es bekannt und nicht gerächt wird, eine gesellschaftliche Schande: die List der Frau erweist sich dann stärker als die Herrengewalt des Mannes. Bei solchen Ehebrüchen trifft die Entehrung nur den Ehemann; der überwiesene Einbrecher verliert nichts an seiner gesellschaftlichen Geltung. Aus solcher Modegesellschaft und Konvention der Leichtfertigkeit heben sich nun Leonatus und Imogen als Ausnahmemenschen der Reinheit und des Adels; sie sind in Vertrauen und hohem Geist geeint. In der Entfernung aber, wie der Betrug ihm handgreifliche Beweise liefert, verzweifelt er und glaubt, Imogen sei, wie die Weiber alle sind; da kommt es zu einem ungeheuren Ausbruch der Verachtung gegen das weibliche Geschlecht. Die Situation, in der sich Leonatus da findet, ist in der örtlichen Entfernung von seinem Weibe genau dieselbe wie die Othellos, der mit Desdemona zusammen und doch so vielfach von ihr geschieden ist: Leonatus lebt nicht mehr in der Sicherheit des Wissens vom Innern dieses fremden Menschen, der dem andern, dem ewig unbekannten Geschlecht angehört; und die Verstrickung durch die Lüge ist so, daß Imogen überführt ist; denn wie kann Leonatus annehmen, daß ein geachteter Mann, gegen den nichts vorliegt und der keinen Grund hat, ihn zu hassen, um einer Wette willen ihn so raffiniert umgarnt! Es ist wieder die Wahl, ob der Ehemann einem ehrlichen Mann oder der Frau, die er nur durch seine Liebe kennt, glauben soll; und wieder fällt die Entscheidung gegen die Frau aus. Eine sonderbare Vorstellung von dem Dichter Shakespeare würde man sich nun machen, wenn man nicht annähme, er habe bei diesen Teilen der Handlung und bei den entsprechenden im Wintermärchen ebenso an seinen Othello gedacht, wie wir es tun. Beide Male entscheidet der Mann wie Othello: das Weib muß sterben; und beide Male glaubt der Mann, die Tat der Rache auszuführen. Beide Male aber geschieht diese Ausführung im Wahn; der Mann überlebt seine Tat, bereut sie, wünscht sie sehnlichst ungeschehen; und zum Schluß zeigt sich: es war alles nur wie verzerrter Traum und Fieber; die Tat ist in der Ausführung ins Reich des Spieles gefallen; die Umkehr des Ehemanns und sogar des Betrügers steht nicht im normalen Kausalzusammenhang mit der Rettung der verleumdeten Unschuld: das Schicksal hat auf abenteuerlichen, wunderbaren Wegen eingegriffen, und Natur und Gottheit haben wieder gutgemacht, was die schnelle Rachetat schon vollendet glauben mußte und was die Reue nicht mehr wenden konnte.

Das üppige Gedränge der Geschehnisse läßt dem Dichter gar nicht den Raum, das Innere seiner Gestalten so zu eröffnen und sie so in schaudernder Wirklichkeit aus Seelengrund heraus leben zu lassen, wie in seinen Tragödien des früheren Stils; Leonatus lebt uns nicht wie Othello, und Jachimo nicht wie Jago; und auch Imogen, obwohl ihr des Dichters besondere Liebe gilt, ist uns keine Desdemona: die Charaktere sind nicht ausgeführt, und wir brauchen die Erinnerung an jene andern Stücke Shakespeares, wenn wir die Lücken in der Seelenenthüllung, die skizzenhaft bleibt, ausfüllen wollen. Auch Cloten, der Dümmlingsprinz, steht nicht fest in seinem Charakter; je nachdem die Handlung eine Gelegenheit zu Weisheit und Polemik bietet, läßt der Dichter ihn manchmal erstaunlich kluge Sätze der Erfahrung sprechen. Es ist aber offenbar Shakespeare bewußt, daß er es diesmal anders macht; wenn uns seine Offenbarungen aus dem Reich der Affekte unendlich wertvoll sind, so ist doch deutlich zu erkennen, daß er in diesen Stücken gerade dieses Gebietes überdrüssig war: er hatte genug von Haß, Rache, Mordwut, Umdunkelung und Gier; in seinem Timon ließ er einen Menschen in Haß und Grimm losbrüllen; was er aber haßte, war die Gemeinheit der ichsüchtigen Menschen; für sich wollte er nichts; Rache übte er im Namen der verratenen Menschheit an eben dieser verräterischen Menschheit; und seine Rache kam so grotesk übertrieben heraus, daß sie ganz unwirklich und nur Bildersprache eines Phantasiemenschen wurde; und was der Dichter so überwunden hatte und wessen Überwindung durch eine nicht den Dämonen unterworfene, sondern geisterfüllte, göttliche Natur und Vorsehung er gerade zeigen wollte, das wollte oder konnte er auch nicht mehr mit intensiver, erbarmungsloser Kraft darstellen. Nicht zu leugnen, daß diese Teile im Zymbelin, zum Beispiel des Leonatus Posthumus Monolog, in dem die Wut gegen das ganze weibliche Geschlecht ihn übermannt, von dem virtuosen Dichter aus Erinnerungen an früher aus dem Tiefsten geschöpfte Ausbrüche gespeist werden. Um so wunderbarer, wie er im Wintermärchen in einigen Szenen noch einmal mit voller Kraft zur Tragödie zurückkehrt, um dann die Szenen des Spiels, der Heiterkeit, der Überwindung sich ganz rein und leicht dagegen abheben zu lassen. Im Zymbelin ist eines ins andre gemischt, und Shakespeare rettet sich da vor der Tragik, die ihm Unlust und Qual zu bereiten scheint, vor allem in die äußerliche Romantik der sich überstürzenden und aller Wirklichkeit spottenden Abenteuer- und Wunderhandlung, die freilich das Element des Spiels und vor allem der in starken Gegensatz zur Zivilisationsverderbnis gestellten reinen und unschuldigen Natur schon in sich birgt.

Ganz entzückend sind die Szenen im Walde, wie Imogen, die sich schon immer vom Hofe weg in ein Leben der Einfachheit und Natur gewünscht hatte, auf der Flucht in Knabentracht zu ihren jungen Brüdern und dem alten Mann kommt, der die Knaben dem Hof geraubt und in der rauhen, gesunden Wildnis hat aufwachsen lassen. Dreierlei kommt da teils zur Sprache, teils zur Gestaltung: der Gegensatz zwischen der Einfachheit und Redlichkeit der Natur und der höfischen Lüge; der angeborene Adel und heldenhafte Sinn, das Königsblut, das sich in den beiden Prinzen meldet, obwohl sie nichts von ihrer Herkunft wissen; und schließlich die Stimme des Bluts, das die Geschwister in sofortiger, zwingender Liebe zu einander zieht, wiewohl sie sich nicht kennen.

In diese Szenen hat der Dichter eine Fülle der Kraft, der Polemik, der Weisheit und der Zartheit gestreut. In all den Stücken dieser Art bekommt man den Eindruck, Shakespeare habe seine Werke vor allem für die jungen Herren vom Adel aufgeführt und es habe ihm Freude gemacht, ihnen immer wieder anschauliche Lehren zu erteilen. Sofort zu Beginn dieses Teils, mit dem eine ganz neue Handlung einsetzt, wird das niedrige Tor der Höhle mit den hohen prächtigen Türen in Königsschlössern verglichen:

Bückt euch, ihr Knaben: Das Tor lehrt euch den Himmel ehren, gebeugt Zu frommem Frühdienst. Königstore sind So hoch gewölbt, daß Riesen durchstolzierten Samt ihrem frechen Turban, ohne Gruß Der Morgensonne. -- Heil dir, schöner Himmel! Wir hausen hier im Fels, doch wir begegnen Dir nicht so hart, als die in Schlössern wohnen.

Und wie dann der Alte die Knaben auf die Jagd den Berg hinauf schickt, gibt er ihnen sofort wieder eine Lehre:

Ich bleib’ im Tal. Seht ihr von oben mich Wie eine Krähe, denkt, der Platz nur macht Uns klein und groß; bedenkt, was ich erzählt Von Höfen, Fürsten und von Kriegeslist.

Die Jungen aber wollen in die Welt; sie wollen sich nicht mit Erzählungen belehrend moralischer Art und Warnungen abspeisen lassen; sie wollen selber ihre Erfahrungen machen, um auch einmal so ein weiser Alter zu werden. Da bietet sich dann gleich wieder Gelegenheit zu einer Beschreibung der argen Welt: Wucher in den Städten; künstliches, geschmeidiges Treiben am Hof; Bevorzugung des Schlechten und Unechten auch im Kriegswesen.