Part 14

Diese Enthüllung und Offenbarung des Innern für uns Zuschauer, diese Entwicklung und Herausgestaltung für die Personen selbst und ihre Umgebung ist uns an Shakespeares großen Dramen dieser Art der wesentliche Zug. Daß diese Dichtungen Dramen, Fortgang, Handlung, Gegenspiel, gegenseitige Bedingnis sind, liegt tief schon in dem Widerstreit begründet, in dem Schicksal und Charakter einander vorwärts bringen und die Wage halten: die Handlung ergibt sich aus den Naturen und aus ihrem Gegensatz nicht nur zu einander, sondern auch zu den Aufgaben, vor die jede einzelne von jedem Stadium ihres Geschicks sich gestellt sieht; und die Naturen werden von den Vorgängen zu ihren Äußerungen und Wandlungen gereizt. Dieses Wachstum, diese Variabilität der Naturen im Zusammenhang mit der äußern Handlung ist es, was Shakespeares Drama nebst dem, daß es uns ein wundervolles Abenteuer zeigt, daß es ein entzückendes oder ergreifendes Spiel ist, zu noch mehr macht: zu einer Sichtbarmachung des innersten, des wahrsten Lebens bis in den Schlund hinein, wo im Ungrund das Nichtmehrsichtbare wogt. Wie Stifters Jüngling nach der Aufführung des König Lear empfindet:

Das hatte ich nicht geahnt, von einem Schauspiel war schon längst keine Rede mehr, das war die wirklichste Wirklichkeit vor mir,

so ist das, was diese Erschütterung erzeugte, ein wesentliches Element in all diesen großen Menschenenthüllungen Shakespeares. In der äußern Wirklichkeit mancher dieser Dramen ist manches uns fremd geworden, fast so fremd manchmal wie in den Tragödien und Komödien der Antike; aber die Offenbarung des inneren Menschentums bleibt ein immer frisch ergreifendes, durchschüttelndes, reinigendes und vorwärts, aufwärts drängendes Wunder der Lebendigkeit und trotzt der Zeit. ~Tua res agitur~, deine Sache wird da verhandelt, das ist die Grund- und Zielempfindung, von der aus diese Dichtungen zu unserm Denken und Wollen gehn und imstande sind, unser Leben zu wandeln.

Dieses aber nun, was Shakespeares Neues, Gewaltiges, Eigenes, Größtes war, womit er nicht nur die Genialischen unter seinen Zeitgenossen, sondern alles dramatische Genie, das vor ihm und nach ihm war, übertraf, diese Verbindung von Charakter und Schicksal, von Gestalt und Handlung, diese Offenbarung des geheimsten Lebens, diese Beziehung zur Wirklichkeit des Menschenlebens, der Natur, der Weltordnung, all das, was ihn zu mehr macht als einem bloßen Dichter, was ihn zur Philosophie, zur Religion, zur Kritik und Umgestaltung, zu Erneuerung und Wiedergeburt in Beziehung setzt, -- dieses sein Größtes ist offenbar auch sein Schwerstes gewesen.

Die Produktivität geht immer irgendwie über die Kraft; sie ist immer mit Angst, mit Abwehr, mit der Unlust, die auch mit der Wollust gepaart ist, mit Müssen und Sträuben verbunden; je größer der Genius, um so mehr fürchtet sein Leibliches, der Komplex seiner normalen Funktionen, von dieser dämonischen Übergewalt zerbrochen zu werden. Kein Genie, das über die Jugendjahre hinaus in die Meisterschaft gerät, das sich nicht, damit der Normale in ihm das Zusammenhausen mit dem Abnormen erträgt, irgend eine besondere Lebensdiät zulegen müßte; was gibt es da für mannigfache Stufen! Man sollte einmal den Versuch machen, die Geschichte der Kunst nicht in zeitliche Perioden, sondern nach dieser Modalität, nach diesem Lebensstil einzuteilen. Welch ein Unterschied zum Beispiel zwischen einem Rückert, der Anlage nach einem der größten Geister, der seinen Geist nur so ertrug, daß er das Genie zum Talent hinabebnete und das Leben der Produktion in den stillen Bahnen des privaten Lebens weise verlaufen ließ, und einem Beethoven, der das Privatleben aller Würde entsinken ließ, nur um dem Schaffen keine Fesseln anzulegen. Nur von hier aus wird das Rätsel der Deutschen, Goethe, der Mensch nicht nur und der Geheimerat, sondern der Dichter einmal seine Lösung finden: seine Schöpfungen und das Verhältnis seiner Mannes- und Altersproduktion zu den Jugendverheißungen versteht man, wenn man das Kompromiß versteht, das der Genius und der Normale in Krisen und in dem unaufhörlichen Ausgleich, der Leben heißt, mit einander schließen müssen, um es mit einander auszuhalten. Zweie sind in dem produktiven Menschen stets beisammen, die sich einander bequemen müssen; es ist ein immerwährendes Ringen, Ausweichen, Pausieren; und nicht geringeren Grades ist diese Dualität, als wir sie in dem Bilde des Langschläfers und Morgenfaulen haben, der nie aufstehen würde, wenn der andre, der mit ihm unter einer Decke und einer Haut liegt, ihm nicht jeden Morgen die Bettdecke wegzöge.

Jedes Genie nun, wir können es uns nicht dringend genug vorstellen, ist ein Kind seiner Zeit; alles Schöpferische geht in dieser Welt aus dem Geschaffenen hervor. Immer wieder muß sich der Produktive dem Üblichen, dem er entstammt, das auch von ihm erwartet und verlangt wird, entringen; er will immer wieder zurücksinken, wie Goethe in den Großkophta, den Bürgergeneral, die Singspiele und so vieles der Art sank; er steht in einem Kampf, der oft entsetzlich, dämonisch, der manchmal ermattend und manchmal beflügelnd ist.

Jeder Besondere kennt den Wunsch und die Notwendigkeit, zwischenhinein gewöhnlich zu sein, gleichviel, wie viele seiner Gaben er in die Gewöhnlichkeit mitnimmt; und so verstehe ich es als völlige Notwendigkeit, daß auch Shakespeare hie und da und in besonderen Krisen der Umgebung und sich selbst hat nachgeben müssen.

Wir haben sein Neues, Besonderes, Großes gesehen; auch läßt sich zeigen, wie es aus der Art und Mode seiner Zeit und gegen sie entstand. Die Art der Zeit war Leidenschaftlichkeit, Üppigkeit, Bilder- und Witzesfülle der Rede und Charakteristik großen Zuges im Sinne einer rationalen, allgemeine Typen setzenden Psychologie; prachtvolle Muster dieser Dichtung seiner Zeit sind die beiden glänzenden Gedichte seiner Jugend, Venus und Adonis und Der Raub der Lucrezia, um derentwillen er sofort ein gefeierter Dichter wurde. Glänzendes Talent, in der Art der größten Dramatiker seiner Zeit zu dichten, zeigt sich im Titus Andronikus; und wie wundersam und abgestuft die Sprach- und Metapher- und Witzkunst, die Sprache der Empfindung und des Geistes in der Verlornen Liebesmüh! Wie er dann aber mit seinem Eigenen, Wesentlichen einsetzt, in der Gestalt des Proteus in den Zwei Edelleuten von Verona, da ist er ein Anfänger, der den Übergang von der starren Charaktermaske zur Beweglichkeit des lebendigen Menschen noch nicht zu finden weiß und aus dem Ernst ins Spiel zurückbiegt, um nur einen Abschluß anzuflicken.

Zu solchen Vor- und Entwicklungsstufen ist Shakespeare aber während seiner ganzen Produktion hie und da zurückgekehrt, wenn ihn Bedürfnis oder Lust überkam, sich’s zwischenhinein leichter zu machen. Da hat er derbe, rasch gezimmerte Possen geliefert wie Der Widerspenstigen Zähmung und dergleichen; oder leichte Spiele; in einer ernsteren Komposition hat er wohl die Charaktere entweder nicht zur Entwicklung gebracht oder hat sie umgekehrt plötzlich, gegen alle Glaubhaftigkeit, umfallen lassen; oder er hat nicht seine letzte Kraft aufgeboten und hat Großes in der skizzenhaften Anlage stehen lassen. Ganz besonders lag ihm schon immer nahe, sein Größtes und Schwerstes, das, womit er maßlos fremd in seiner Zeit stand, die Entwicklung menschlicher Seelen, wie er sie in immer tieferen Abgrund hinein verfolgte, fallen zu lassen und dafür zweierlei zu bringen: einmal in dramatisierten Novellen, Romanen, Märchen das buntbewegte romantische Abenteuer, nach dem die Zeit in allen Völkern und in allen Schichten der Bevölkerung viel hungriger begierig war als nach der Offenbarung des menschlichen Innern; und dann die leidenschaftliche, grimmige, weise, satirische oder polemische Rede. Sonst, wenn er in seiner ganzen Gewalt stand und das Äußerste von seiner Produktion verlangte, ließ er diese Rede sublim aus dem tief Menschlichen heraufquellen; war er aber genötigt oder gewillt, es sich leichter zu machen, so gelang es einem solchen Virtuosen auch, sie unmittelbar, unterhaltend und geißelnd, zum Mitgefühl wie zum Nachdenken stimmend, aus den äußern Vorgängen allein abzuleiten.

In seiner letzten Arbeitszeit nun tritt sein Eigenstes, die Verbindung von Handlung und Seelenenthüllung, ganz besonders zurück; keineswegs verschwindet es ganz und gar; aber irgendwie -- so deute ich dieses sehr Schwere und will jetzt nicht mehr davon sagen; wie ich es möglicherweise meine, werde ich erst in den letzten dieser Vorträge anzudeuten wagen -- irgendwie setzt die höchste und gefährlichste, die verzehrendste Kraft seiner Produktivität aus. Denken wir einstweilen nur an das, was hier von dem Dualismus und der Diät und den Krisen der produktiven Menschen gesagt worden ist; denken wir daran, wie Goethe eine gewisse zauberhafte, kraftvolle, über Schönheit, Weisheit und Literatur hinausbrechende zeugungsmächtige Energie der Gestaltung, wie sie seine Jugendproduktion hatte, früh verloren und nie wieder erhalten, wie er dafür freilich anderes bekommen und erarbeitet hat, so werden wir uns nicht wundern, daß Shakespeare zum Ende hin, wiewohl er an Jahren nicht alt wurde, seine Stimmung und Weisheit, das Höchste seines Ergebnisses im Drama bringen und leuchten lassen wollte, ohne es erst so tief in Menschenseelen hineinzustecken, daß es den langen schweren Weg der Charaktertragödie gehn mußte, um in Fülle des Lebens wieder herauszubrechen.

Von den Stücken, die wir noch vor uns haben, unternimmt Shakespeare nur noch in einem die Fahrt in den tiefen Schacht der Seelen hinein: in Coriolan; in den andern geht er in dem besondern Stil seiner letzten Periode, nicht zwar auf einem, sondern auf verschiedenen Pfaden, immer den Weg der Verbindung von romantischem Spiel und Weisheit, den er vollendet erstmals im Sommernachtstraum gegangen war. In dieser letzten Periode aber ist er auf der Suche nach einem neuen Stil; und über Zymbelin und Wintermärchen hinweg kommt er zu einer wunderschönen einsamen Höhe im Sturm.

Ehe er indessen so weit war, in dieser Gattung, die die drei Elemente seines Dramas: Handlung, Seelenenthüllung und Sprache, in neuem Mischungsverhältnis brachte, ganz oben zu sein, erlaubte er sich, tastend oder schnell hinwerfend, zwei leichter gezimmerte Stücke, die sich sehr merkwürdig von all seinen andern unterscheiden: Perikles, Fürst von Tyrus und Timon von Athen. Auf ein drittes Gebilde ebenso und, meine ich, im selben Zusammenhang problematischer Art, König Heinrich VIII., sei hier nur hingewiesen.

Perikles soll uns dazu dienen, das Rätsel Timon, soweit es möglich ist, zu erhellen; die Bedenklichkeit, ich muß beinahe selbst sagen, die Komik meines Versuchs liegt nur darin, daß die Entstehungsgeschichte des Perikles auch nicht gerade feststeht. Ziemlich einhellig zwar sind die Gelehrten jetzt darin, daß sie Shakespeare die Autorschaft nicht abstreiten; und auch darüber ist man im großen Ganzen einig, daß das Stück nicht seiner Frühzeit, sondern dieser recht späten Periode zugerechnet wird. Ich wüßte auch gar nicht, mit welchem Recht man es der Jugenddichtung zurechnen könnte; es sei denn, daß der Grundsatz gelte, was einem nicht behagt, sei entweder nicht von Shakespeare oder stamme aus seiner Jugend.

Perikles, Fürst von Tyrus ist 1609 in einer Quartausgabe erschienen: „Das jüngste, viel bewunderte Schauspiel von William Shakespeare“. Ein Zeichen, daß das Stück beim Publikum großen Erfolg hatte, ist denn auch, daß rasch hintereinander vier solche Quartausgaben erschienen. Die große Nachlaßausgabe, die erste Folio aber brachte das Stück nicht; die zweite von 1632 auch nicht, aber die war auch nur ein Nachdruck der ersten; die dritte von 1664 nahm das Stück auf, zugleich mit einer Reihe anderer Stücke, die noch strittig sind, zu einem gewichtigen Teil aber auch heute mit gutem Grund Shakespeare zugeschrieben werden. An äußeren Zeugnissen kommen also nur in Betracht erstens die Quartausgaben, die für Shakespeares Verfasserschaft sprechen; das ist aber kein ganz durchschlagender Beweis; die Titel dieser Quartos vermeldeten auch manchmal Irrtümer oder Lügen; und zweitens die Weglassung des Stückes in der von Shakespeares Freunden besorgten ersten Folio. Daraus vermag ich aber auch nichts Sicheres gegen Shakespeares Autorschaft zu holen, so ernst es auch zu nehmen ist; diese negative Tatsache ist keine Antwort, sondern eine Frage. Haben die Herausgeber ihre oft bewährte Liederlichkeit und Willkür walten lassen? Wußten sie aus persönlichen Äußerungen, daß Shakespeare das Stück verwarf, nicht, weil er es nicht verfaßt hatte, sondern weil er sich seiner schämte?

Durchschlagende Zeugnisse sind also keine da; weder für noch gegen Shakespeares Autorschaft. Ich entschließe mich -- mit den meisten Forschern -- Shakespeare für den Verfasser zu erklären, weil alles Sprachliche, wozu ich auch die Gedanken, die Satire, die Polemik, die Weisheit und die lyrische Betrachtung der Ereignisse rechne, völlig reifer Shakespeare ist; wir kennen niemanden sonst, der in Situationen der Höhe und der Gemeinheit seine Menschen so sprechen ließ. Kunsthistoriker helfen sich in solchen Fällen, wo ein Werk alle Kennzeichen des Pinsels eines Meisters trägt, ihnen aber seiner doch nicht ganz würdig scheint, damit, daß sie es seiner Schule zuschreiben. So ähnlich hat man auch für dieses Stück den Versuch gemacht, von einer bloßen Bearbeitung oder Mitarbeit Shakespeares zu reden. Dazu nun sehe ich gar keine Möglichkeit. Das Stück ist ganz einheitlich und aus einem Guß; es gehört nur eben einer völlig andern Gattung zu, als wir sie sonst von Shakespeare kennen. Das gilt auch für Goethe und seinen Großkophta zum Beispiel; Schlüsse, das Stück sei nicht von ihm, oder es stamme aus seiner Jugend, oder ein andrer habe es verfaßt und Goethe habe es nur überarbeitet, wären, wir wissen es zufällig, allzumal falsch. Daß Shakespeare hier, wie es öfter anzunehmen ist, ein eigenes Jugendwerk oder einen aus der Frühzeit stammenden Entwurf bearbeitet hat, ist wohl möglich; eine Bemerkung in einem Prolog Drydens, dem noch persönliche Erinnerungen, die auf Shakespeares Freunde zurückgingen, zugänglich waren, spricht dafür, ohne irgend Sicherheit zu geben.

In diesem Perikles nämlich gehen die Handlung, das romantische Abenteuer, das Spinnen und Abreißen der Fäden in dem einmal erwählten Stil überaus sicher vor sich; nur ist freilich dieser Stil kindlich, holzschnittmäßig, fast nach Art der alten Moralitäten; die Leutchen bringen alle ihren fertigen Charakter mit in das Stück; von einer Entwicklung oder tiefern Erleuchtung ist gar keine Rede.

Das Drama geht nicht auf Menschenforschung aus, sondern auf ein phantastisches Abenteuer, das gefühlvoll, musikalisch, lyrisch umwunden wird und vor allem Gelegenheit zu Weisheit, zu der Weisheit aber von Shakespeares unverkennbar besonderer Art gibt.

In der Quellenüberlieferung heißt der Held dieser romantischen Sage sonst nicht Perikles, sondern von einem beliebten spätgriechischen Roman her Apollonius von Tyrus. In England hatte im 14. Jahrhundert John Gower die Geschichte behandelt; und so ist in unserm Drama Gower der Prolog, der von Akt zu Akt dazwischen liegende Teile des abenteuerlichen Seereiseromans erzählt. In den dramatisierten Vorgängen selbst bleibt alles marionettenhaftes Spiel; nun ist das Puppenhafte und Spielerische ein Element, von dem das Drama ausgeht und zu dem es immer wieder zurückkehrt; das gilt nicht bloß für die Geschichte des Dramas, sondern für die Entwicklung jedes einzelnen Dramatikers; jeder Künstler besinnt sich manchmal darauf, daß sein Amt nicht unmittelbare Arbeit an lebendigen Menschen, sondern Schnörkel, Arabeske und Spiel ist; und dieses Drama sieht so aus, wie wenn Dostojewskij, als er sich erholen wollte und der Psychologie müde war oder irgendwie das Tiefste nicht mehr oder zwischenhinein nicht konnte, so etwas wie den Grafen von Monte Christo geschrieben hätte, ihn aber mit reichlichen Blitzen seines Geistes und seiner Gesellschaftskritik durchzuckt hätte. Gerade das hat Dostojewskij ja nicht getan; aber wie er sich oft in andrer Art erholte, wie er seine genial verzerrende, das Übliche zur innern Wahrheit verzerrende Psychologie, mit der er als Fremder gegen seine Zeit stand, ließ und inzwischen Geschichten der kleinen Groteske hinwarf, wissen wir.

Im Anschluß an den Roman läßt das Stück Perikles, den Fürsten von Tyrus, ein paar Jahrzehnte lang zwischen Antiochia, Tarsus, Pentapolis und Ephesus hin und her reisen; er verläßt die Prinzessin von Antiochien, weil sie in Blutschande mit ihrem Vater lebt; durch ritterlichen Kampf gewinnt er Thaisa, die Tochter des Königs von Pentapolis; auf der Meerfahrt in fürchterlichem Sturm kommt sie nieder, scheint tot, wird in einer Kiste ins Meer geworfen; sie hat ein Töchterchen geboren, das er später verliert; die Ärmste soll ermordet werden, wird geschont, aber von Räubern in ein Bordell verkauft; darin bleibt sie rein und gut. Später findet Perikles die Tochter wieder, und mit Hilfe der keuschen Diana wird ihm sogar auch die Frau wieder geschenkt, die von einem weisen, wundertätigen Arzt als Ertrunkene wieder ins Leben gerufen und Hohepriesterin in Ephesus geworden war. Das alles wird farbig und im äußern Vorgang lebendig dargestellt und könnte auch heute noch interessieren und leicht, spielerisch rühren.

Tiefere Bedeutung erlangt das Stück immer wieder durch zündende Worte. Zur Kritik der Fürstengewalt, zur Weisheit der Staatslenkung, zur Kennzeichnung der Niedertracht wie der schlicht volksmäßigen Redlichkeit hat Shakespeare da ganz Treffliches gesagt. Und unübertroffen gut ist die Sphäre des Bordells, des Liebesgeschäfts dargestellt.

Ich führe ein Beispiel an, wie der Dichter in seiner Kritik den absoluten Monarchen, den Tyrannen, und den rechten König, den Vater der Seinen, einander gegenüberstellt. Die Tyrannen trifft es, wenn gesagt wird:

Die Könige Sind Erdengötter und im Laster schaffen Sie ein Gesetz aus ihrem Willen. Zeus Kann keiner strafen, wenn Zeus selber sündigt.

Dagegen erhebt sich das Bild des rechten Königs in Perikles. Wie um seiner persönlichen Angelegenheiten willen Krieg mit Antiochien droht, ist er besorgt, seine armen Untertanen, die mit all den Wirren nichts zu tun hatten, könnten ganz unschuldig Gräßliches erleiden müssen:

Ich sorg’ um sie, Denn mich bedaur’ ich nicht; ich bin nicht mehr Als wie die Wipfel, die der Bäume Wurzeln, Durch die sie wachsen, schützen.

So wird die Handlung, außerdem, daß sie fesselndes und rührendes Spiel ist, immer wieder, bei jeder Gelegenheit, zu Sentenzen benutzt; nur freilich geht diese Weisheit nicht aus der innersten Not weder der Person noch der Situation hervor, und so bleibt unsere Stimmung wohlig, angenehm unterhalten, aber nichts berührt uns in der Tiefe.

Ich sage nun, daß Timon von Athen, wiewohl dieses Drama in dem, was ich die Sprache oder die Rede nenne, zu weit bedeutenderer Höhe ansteigt, ein Stück ähnlicher Art ist: auch hier treten die Charaktere ganz fertig und schablonenhaft auf, sie sind keine Individuen, sondern in bestimmte Kostüme gekleidete Repräsentanten von Typen nach Art der klassischen und romanischen Komödie, der Komödie von Shakespeares Freund und gelehrtem Gegner Ben Jonson. Die Handlung ist diesmal nur ein übernommener, weitmaschig motivierter, Skizze gelassener Vorwand, ein Stramin, um Reden, Betrachtungen, leidenschaftliche Ausbrüche gegen Erbärmlichkeit und Verrat der Menschen hineinzusticken. Denken wir dagegen etwa an Hamlet! Gewiß wird auch da die Handlung immerzu zu Ausfällen und Betrachtungen benutzt; da erwachsen sie aber, wie mit innerem Zwang, aus dem Zusammentreffen von gereizter Menschenseele und Situation; sie gehören zu einem unsäglich reichen, quellenden Leben, zu einem Stück tragischer Wirklichkeit. Von den Kommentatoren wird nun allerdings meist behauptet, für einige Szenen des Timon gelte das ebenfalls, und sie seien nicht geringer an Rang als die Szenen höchster tragischer Gewalt, die wir von Shakespeare haben; Timons Ausbrüche des Menschenhasses werden den Wahnsinns- und Verzweiflungsszenen Lears an die Seite gestellt. Und dagegen findet man dann eine Reihe anderer Szenen so elend, so stümperhaft hingehudelt, so des Dichters unwürdig, daß man sagt: sie können nicht von Shakespeare sein.

Man hat noch viel zu geringe Ehrfurcht und Ergriffenheit vor dem großen Tragiker Shakespeare, wenn man die prachtvollen Sprachkatarakte Timons nicht tief unterscheidet von dem Einblick ins Innerste der Menschenseelen, wie ihn uns die großen Tragödien des Dichters gewähren. Was er im Timon als höchstes zuwege gebracht hat, tragische Redegewalt, das hat er auch, aus unmöglichen Situationen heraus, im Titus Andronikus, das haben auch Marlowe und andere Zeitgenossen vermocht. Auch ich finde den Abstand gewisser Szenengruppen im Timon von einander außerordentlich groß; aber er ist nicht unüberbrückbar und nicht so sehr viel größer als im Perikles zwischen der Art, wie die Handlung geführt wird, und wie die Weisheit und Satire sich äußert.

Das nämlich dünkt mich der springende Punkt: wo es im Timon um Polemik, Satire, Erfahrung, Weisheit geht, um die groß pathetische Rede, da ist die Sprache prachtvoll, stark und wenn nicht gewaltig, so doch gewalttätig groß. Aber innerste Glut, Hervorbrechen des schlechthin Notwendigen, so daß man mit hingenommener Seele bei einer Eröffnung des Lebens ist, ist auch sie nicht, nie in diesem Stück, nicht einmal in den höchsten Momenten: immer prasselt da eine gewisse kalte, virtuosenhafte Pracht auf uns hernieder; immer ist dieses Feuerwerk Sprache und also Rhetorik, tief empfundene Rede Shakespeares, die aber den Gestalten und Situationen der Handlung nur so aufgebunden ist, wie der Redner sich der Bildersprache bedient; immer hat man den Eindruck wie einer Wiederholung von etwas, was einstens ganz echt und ursprünglich und dramatisch war, weil der Dichter sich in seinen Gestalten verlor, während er es jetzt, blendend, bezaubernd und subjektiv, wie er sich äußert, fast nicht der Mühe wert zu finden scheint, seinen letzten Ernst auf das zu verwenden, was ihm nur noch Einkleidung ist.

Eine Notwendigkeit, die verbreitete Annahme zu teilen, daß etliche Szenen, in denen die äußere Handlung vom Flecke gebracht wird und die in der Tat auf einem sehr niedrigen Niveau stehen, nicht von Shakespeare stammen, sehe ich also nicht; was für Teilhaberschaften kämen dabei heraus, wenn man jedesmal eine Szene, die einem minderwertig erscheint, dem großen Dichter absprechen wollte! Man hat die bedeutenden Szenen Timons überschätzt und zu sehr gerühmt; auch sie stammen zwar von Shakespeare, aber auch sie nicht von dem ganz echten, sondern von einem schlaffen, schwankenden, müden, vor allem der Gestaltung und Seelenergründung müden, von einem Geiste, der wieder einmal zugleich ruhend und suchend geworden war.

Es findet sich aber freilich in der Schlußszene des Stückes eine Stelle, wo man wirklich meint, sagen zu müssen: das ist so unsäglich jammervoll, nein das kann nicht von Shakespeare stammen! Und müßte man auch nur das kleinste Stückchen des Textes einem andern abtreten, so wäre ein Mitarbeiter, ein Überarbeiter oder Überarbeiteter da, und weitergehende Vermutungen hätten sichern Grund. Diese Stelle ist die Inschrift, die Timon auf seinen Grabstein gemeißelt hat; sie ist nach Ton wie Inhalt im Original genau so elend wie in der folgenden Übersetzung:

Hier ruht ein müder Leib, die müde Seel’ entschwebt: Forscht nach dem Namen nicht; die Pest euch Schurken, die ihr lebt! Hier lieg’ ich, Timon, der im Leben Lebendes gehaßt; Fluch’, Wandrer, wie du willst, nur halt’ hier keine Rast!