Part 13

Sein Antonius, wie er erst wieder römischen Boden unter den Füßen hat, ist guten Willens, Cleopatra zu vergessen; aber immerzu unterhält sie mit ihren Boten ihr frisches Gedächtnis, sie bringen ihm ihren Duft; und sein Verhältnis zu Octavius bleibt nicht gut, trotz der Schwester, die er geehelicht hat, und wird schlimmer; und wie er erst wieder griechische Luft atmet, weiß er, glaubt er: sein Heil ist -- politisch und menschlich -- im Osten.

So flieht er zu Cleopatra und organisiert die Reiche des Ostens zum Krieg. Die Kunde wird Cäsar Octavius sofort übermittelt, und der Entscheidungskrieg ist da.

Antonius, der Heraklide, ist, wo’s vor allem auf persönliche Tapferkeit ankommt, im Landkrieg, der erste Held seiner Zeit und fast unüberwindlich. Cleopatra aber mit ihrer schimmernden Flotte, mit ihrer verwegenen, verführerisch hemmungslosen Lust zum Gefährlichen und Verderblichen, lockt ihn auf ihr Element, das Wasser. Im Seekrieg aber entscheidet nicht die körperliche Tapferkeit, sondern die berechnende Klugheit und kühle Ruhe, deren Meister Octavius ist.

So fängt’s bei Actium gleich unglücklich an und ist schnell zu Ende: Cleopatra, die aus Laune in den Krieg gegangen ist, das ängstlichste Menschenkind, flieht sofort, nachdem Octavius mit scharfem Ernst losgelegt hat, und alle Ägypterschiffe hinter ihrem Admiralschiff her; Antonius aber verliert den Kopf und folgt ihr mit seiner gesamten Flotte.

Das größre Stück der Welt verloren! ... Länder und Reiche Sind weggeküßt.

„Wie ein brünstiger Enterich“ ist Antonius hinter ihr her gesegelt: derlei Äußerungen fallen im Kreis der entsetzten, der wie mit kaltem Wasser begossenen Generale; sie sehen: ein Dämon waltet über Antonius, sein Schicksal erfüllt sich; einer nach dem andern rüsten sie sich, von ihm abzufallen.

In Alexandria im Palast erst findet er sich wieder und schäumt vor Scham und Wut. Sie sieht und hört er erst gar nicht; dann fährt er ganz unbeherrscht, tobend gegen sie los. Sie aber ist rührend in ihrer weiblichen Schwachheit. In diesem Augenblick ganz ohne Sinn für Krieg und Politik, nicht einmal bewußt weiblicher Politik folgend und gerade dadurch ihn treffend, unköniglich, wie ein Zigeunermädchen beugt sie sich tief:

O mein Herr, Mein Herr, vergib nur meinen zagen Segeln! Ich dacht’ nicht, daß du folgtest.

Zart und geknickt kann sie nur immer um Verzeihung bitten, und wie die Tränen kommen, ist er besiegt. Es ist zu Ende, er weiß es; aber wer wird dran denken? Wein her, zum Mahl! zum Kuß! zur Liebe! zur Betäubung!

Sie aber, der Lieben Leben und Leben Lieben ist, die feig wie eine Sklavin an Dasein und Wohlsein, an Lust und Üppigkeit hängt, der hintereinander die Beherrscher der Welt, Pompejus, Julius Cäsar, Antonius Geliebte waren, kommt jetzt in die größte Versuchung ihres Lebens.

Schon liegt Octavius mit seinem Heer vor Alexandrien und sendet Botschaft: Antonius soll ausgeliefert werden; dann soll Cleopatra Gnade und Gunst finden.

Seine Feldherrn haben Antonius fast alle verlassen; selbst der Treue, der ihn trotz allem Zynismus seines Gehabens fast anbetet, Enobarbus entschließt sich, von ihm zu gehen (um dann bald in Reue -- eine wundervolle Szene -- sich selbst zu töten): wo die Römer von ihrem Herrn und Meister abfallen, wo er verloren ist, was soll sie, die Ägypterin, sie, die Zigeunerin, Tod und Untergang vor Augen, tun?

Wir wissen nur, daß sie den Boten des Octavius huldreich empfängt -- ob sie weiter gegangen wäre? Wer weiß es? Der Dichter weiß nur, was er wissen will; die Unbestimmtheit und Frage ist sein Kunstmittel so gut wie die Sicherheit, je nach den Menschen und Lagen, die er behandelt; hier verrät er uns wieder einmal nichts; soviel er tut, seiner Cleopatra die schillernde Haut und das Innere zu beleuchten, sie ist ein Rätsel, soll es sein, und hier läßt er sie unaufgelöst.

Antonius fährt dazwischen. Schon kommt wieder in der gefährlich labilen Seelenverfassung dieses Mannes an der Wende, der außen sich noch ans Leben klammert, während innen in ihm fortwährend etwas weiß, daß alles aus ist, schon kommt die grenzenlose Wut über ihn. Den Gesandten, der Cleopatras Hand hat küssen dürfen, läßt er peitschen.

Nicht etwa, daß keiner sie berühren dürfte; kaum ein paar Stunden später, wo mit einem schönen Sieg Anmut und Würde wieder in ihm oben sind, verschafft er selbst seinem tapfern Feldherrn Scarus, der noch bei ihm ausharrt, diese höchste Gunst als Lohn: Cleopatra die Hand küssen zu dürfen. Aber hier ist es anders; er kommt von Octavius, der Hund! Und was brodelt da alles an Unausgesprochenem in dem Todbedrohten, der beerbt werden soll! In Haß und Härte bricht er nun gegen sie los. Kein Moderner hat unbarmherziger den Haß offenbart, in den die Wollust umschlagen kann; mit der blitzschnellen Raffiniertheit der Wut schreit er ihr das Schlimmste entgegen, was sich der Ärmsten sagen läßt:

Ihr wart halb welk, als ich Euch kennen lernte!

Und weiter:

Als kaltgewordnen Bissen Fand ich Euch auf des toten Cäsars Teller; Ein Brocken ja von des Pompejus Tisch; Dazu noch was an schwülen Stunden, nur Vom Leumund unverzeichnet, Eure Wollust Sich auflas; denn gewiß, könnt Ihr auch ahnen, Was Keuschheit sollte sein, Ihr wißt nicht, was Sie ist.

Kann wohl sein, daß sie, die von Moment zu Moment lebt, in jedem Augenblicke aber ganz, daß sie erst jetzt, wo seine zürnende Liebe so schamlos ausbricht und ihr solche Gewalt antut, daß sie, die Gepeitschte und Übergossene, erst durch diese Gewalttätigkeit wieder ins Gefühl ihrer unabänderlichen Schicksalsliebe zu ihm kommt. Jedenfalls beschwört sie nun ihre Liebe zu ihm mit so leidenschaftlich überzeugenden Worten, daß er wieder umschlägt: auf also in die Liebesnacht vor der letzten Schlacht!

Das ist die nämliche Nacht, in der die Soldaten, die auf Posten stehn, eine seltsame unterirdische Musik vernehmen:

’s ist Herkules, der Gott, den er geliebt, Der jetzt Anton verläßt.

Ein Mann war er, die verkörperte Männlichkeit, und zu Manneswerk bestimmt; und als Weiberknecht geht er zugrunde. Im unterirdischen Trauermarsch verläßt ihn sein guter Geist, der Gott der Männlichkeit.

Wohl stammt dieser Zug, den Shakespeare hier für die Untergangsstimmung bringt, wie so manche Einzelzüge, von Plutarch: hier aber erst gewinnen sie Leben und Sinn und werden mehr als Anekdotenkram, wo sie eingefügt sind in dieses Gemälde der west-östlichen Leidenschaft im Rahmen großer geschichtlicher Katastrophe.

An dem Morgen also, der dieser Nacht folgt, darf Antonius, der kämpft wie ein Löwe, noch einmal sich Sieger nennen; aber das Treffen ist von keiner Entscheidung und kann nichts mehr abwenden. Sein Stern sinkt; der Glaube an ihn verliert sich aus der Welt; am Tag darauf entspinnt sich wieder eine Schlacht zur See, und seine ganze Flotte übergibt sich dem Feind.

Wer ist schuld? Auch hier will es der Dichter nicht wissen; es ist, wie wenn ein Elementares sich dem Antonius entzöge. Wir wissen nur, daß Antonius sofort wieder Cleopatra des Verrats bezichtigt.

An Treue der Liebenden glaubt er nicht und kann nicht dran glauben; so ist die Welt nicht mehr, so sind seine Erfahrungen nicht, und so ist vor allem seine Natur und die Lebensart nicht, die er wählte. Zeit seines Lebens war er, wenn es die Selbstbehauptung gegen die Welt und die Verfolgung seiner Ziele galt, ein Komödiant; sein schnell teilnehmendes Gefühl, seine menschliche Wärme, seine kindliche Hingabe, die alle als echte Gabe natürlich in ihm lebten, hat er in den Dienst politischer Zwecke gestellt; aus seiner Stärke wie aus seinen Schwächen hat er Mittel gemacht; wie Enobarbus, der ihn am besten kennt, einmal daran erinnert wird, wie Antonius bei Cäsars und auch wieder bei Brutus’ Tod Tränen vergossen habe, da meint der trocken:

Jawohl, in jenem Jahr plagt’ ihn der Schnupfen; Was willig er zerstören half, darüber Vergoß er Tränen.

Und vor allem, wie könnte er, der seinen Frauen hintereinander die Treue gebrochen hat, an treue Liebe zu ihm glauben?

An Treue zu glauben war er gewohnt; an seinen Kriegskameraden, an seinen Soldaten hat er sie gekannt; an Freundschaft und bewundernde Ergebenheit hat er geglaubt; aber selbst die verlassen ihn jetzt eben.

An Liebe glaubt er und hat sie genossen, hat sich leidenschaftlich in sie hineingewühlt und sich in sie begraben und um ihretwillen Welt und Treue und Ehre vergessen und verraten. So ist ihm Cleopatra jetzt wieder die Schlange, das falsche ägyptische Herz, das Zigeunerweib, -- jetzt hat sie ihm den Rest gegeben, hat ihn dem „jungen Römerknaben“ verkauft, die Hexe!

Vor seiner Wut flüchtet sie in ihr Grabmonument wie in eine Festung und läßt ihm, in Angst und damit seine Stimmung umschlage -- sie kennt ihn wie sich selbst --, sagen, sie sei gestorben.

Das aber ist sein Ende. Seine politische Rolle ist ausgespielt; es ist nichts mehr zu hoffen, der kühle Knabe hat gesiegt. Und nun ist ihm, wähnt er, Cleopatra im Tod vorangegangen, ist um seinetwillen, ist um ihn gestorben! Er hat genug; die römische Tradition lebt noch in ihm: ein Freigelassener soll ihm zum Sterben verhelfen. Er selbst glaubt’s nicht zu vermögen. Der aber -- Eros heißt er schon bei Plutarch -- treu bis zum Tod, stürzt sich lieber selber ins Schwert.

Da nimmt sich Anton ein Beispiel; aber er ist doch kein ganzer Römer mehr, es gelingt ihm nur, sich schwer zu verwunden; und da erfährt er, daß es eine falsche Botschaft gewesen, was ihn in die letzte Verzweiflung brachte; daß Cleopatra noch lebt! So läßt er sich zu ihr tragen.

Sie aber inzwischen: in welcher Not der Reue und Angst ist sie! Oh, was hat sie getan! Schon ehe er gebracht wird, weiß sie: diesmal hat sie in ihrer Angst die Saite zu stark gespannt. Er hält sie für tot! für so, um seinet-, um seines Zorns willen den Liebestod gestorben; das wird er, sowieso schon zum Äußersten gebracht, nicht überleben!

Rührend ist ihr Abschied; er stirbt im Kuß, wahrlich, kein Romeo! aber ein Mensch, ein Mann, ein Liebender trotz allem, ein Einziger -- Marcus Antonius!

Sie aber fühlt sich neben diesem Leichnam, wie sie aus der Ohnmacht erwacht, die sie sofort umfangen hat, wie Asche: es rieselt wie Alter an ihr herab; der Königintraum, der Kaisertraum ist ausgeträumt; sie ist nichts Besseres als ein armes, schwaches Weib, eine Magd, die zurückgelassen ist: ihr Herr ist tot. Das Öl ist ausgebrannt.

Eine bessere Erkenntnis, als sie je gehabt, steigt jetzt in ihr auf, eine ganz nächtige, die Erkenntnis all derer, die der Macht und dem Genuß nachgetrachtet haben, deren innere Unbefriedigung, Ungenügsamkeit und Sucht an der Welt und an sich selber gefrevelt hat, die Erkenntnis, zu der auch jener so ganz andere, darin aber zum Kreis der Holden gehörige, der unholde Mann Macbeth gekommen ist: der Nihilismus; das Leben, _das_ Leben ist -- nichts.

Aus meinem öden Leid beginnt zu sprießen Ein beßres Leben. Cäsar sein, wie nichtig! Fortuna ist er nicht, nur Sklav’ Fortunens, Ein Diener ihres Willens; aber groß ist’s, _Die_ Tat zu tun, die alles Tun beschließt, Den Zufall bändigt und den Wechsel sperrt, Sich schlafen legt und nie den Kot mehr kostet, Der Bettler nährt und Cäsar.

Und doch -- wahrlich, sie ist keine Julia! und auch nicht Portia, die Römerin -- die Wetterwendische, das Kind des Augenblicks, das von ihrem Zentralen her schillernde Oberfläche ist, wie der Opal, dessen äußerer Schlangenhautglanz seine Tiefe ist, -- wer weiß, ob sie nicht doch noch weiterleben könnte? Aber sie vernimmt, daß der kalte Octavius -- der erste Imperator und Cäsar, über den sie keine Macht hat -- nichts andres sinnt, als sie gefangen im Triumph nach Rom zu führen -- und oh, das wäre das Schrecklichste für sie!

Die alberne, eiskalte Octavia, die angetraute Gattin ihres geliebten Toten, ihres Gemahls, soll höhnend auf sie blicken? Der jauchzende Pöbel in Rom soll ihr entgegenschreien? Auf der Vorstadtbühne soll irgend ein junger Schauspielerlaffe sie als Hure vom Nil darstellen? Nein. Nun ist’s aus; sie ist entschlossen. Unzählige Male hat sie ihrer Lebtag mit dem freigewählten Tod gespielt; das hat zu ihrem hingegebenen, krampfhaften Leben gehört. Jetzt wird’s Ernst. Längst kennt sie die sanfteste Todesart: in ihr schönstes Kleid läßt sie sich schmücken; sie gedenkt des Tages, wo sie Marc Anton auf dem Fluß strahlend als junge Liebesgöttin entgegenfuhr, -- und dann, nun, wo sie tapfer frei in den Tod geht, ist sie nicht mehr die feige Sklavin, die in scheu geduckter Liebe zu ihrem Herrn, dem Gatten einer andern, emporsieht --

Ich komm’, _Gemahl_: Jetzt gibt mein Mut mir Recht zu diesem Namen! Ich bin ganz Feuer und Luft; was sonst in mir, Geb’ ich dem niedern Leben.

„Was sonst in mir“, im Original aber: ~my other elements~: das Element des Wassers, dem die tränenreiche Nixe vom Nil angehört hatte, das Element des Erdenkots, dem sie bis dahin nie hatte entrinnen können, die sollen nun mit ihrem Leichnam, der zurückbleibt, zu den Stoffen gehn, deren Teil sie von je gewesen waren; Cleopatra steigt in ihrem edlen leichten Teil, als Feuer und Luft, in ihre Ewigkeit.

Noch einmal haben wir hier der Sonettendichtung zu gedenken, wo der Dichter klagt, daß wir Menschenkinder nicht ganz und gar Geist sind, daß wir in die „dumpfe Substanz des Fleisches“ gestopft sind. Da wird auch von dem bittern Naß des Wassers und von der Erde gesprochen, von diesem Elementaren, das uns an die Natur klebt; unser Leib und unsre Tränen, das sind Erde und Wasser in uns. Die beiden andern Elemente aber, die Luft ist Geist in uns, und das Feuer ist ~desire~, ist der Wille des Excelsior und himmlische Sehnsucht.

So darf Shakespeares Cleopatra sich zu ihrer Apotheose rüsten. Von einer Schlange, die ein Bäuerlein bringt, läßt sie sich töten.

Stille, still! Siehst du mein Kindlein nicht an meiner Brust In Schlaf die Amme saugen?

Sanft und süß, unmerklich sacht holt die Schlange der Schlange das Leben aus der Brust und träufelt den Tod hinein; im reinsten aller Geschlechtsgefühle des Weibes, in unwirklich-phantastischer Mütterlichkeit verscheidet die liebliche Buhlerin.

Aber noch im Sterben bäumt sich die alte Isis in ihr auf, die alte Eva: sie freut sich noch, durch ihren Tod den klugen dummen Cäsar, der sie hatte fangen wollen, um seine Beute zu prellen!

Treue findet auch sie bis in den Tod: ihre Frauen, die ihr Leben geteilt haben und ihr ganz ähnlich geworden sind, sterben mit ihr: die eine setzt sich die Schlange an wie die Herrin; die andre war ihr einen Augenblick im Tod vorangegangen. Enobarbus’ scherzhaftes Wort vom schnellen Tod dieser Kammerfrauen ist Ernst geworden: ohne daß man eine Ursache erkannte, fiel sie tot hin, als Cleopatra, die Schlange schon am Busen, sie zum Abschied küßte, auch sie ein Weib, für das Tod und Liebesakt in seltsamem Rapport stehen.

So endet dieses Drama, eine Liebestragödie wie Romeo und Julia, eine Römertragödie wie Julius Cäsar, ein Pamphlet auch gegen die Geschlechtsliebe wie Troilus und Cressida. Dies alles ist es und ist es nicht; daß es aber -- und ähnliches war für das sehr ernste Spiel von den Helden des Trojanischen Kriegs zu sagen -- nicht eine Komödie, wozu sein scharfes Auge den Dichter bei diesem Stoff so leicht hätte verführen können, sondern trotz allem eine innig liebevolle Tragödie wurde, das ist das beste. Es ist die besondere Tragödie dieses besonderen reifen, überreifen, zeitlebens unreifen, zwischen Jugend und Alter stehenden Menschenpaares Antonius und Cleopatra in dem großen geschichtlichen Moment, wo die Antike reif, überreif, unreif zwischen Jugend und Alter, vor dem Ende steht.

Liebe und Politik gehören in diesem Drama so zusammen, wie in der wahren Geschichte der Völker privates und öffentliches Leben nicht zu trennen sind. Die prachtvollen politischen Szenen des Stückes stehen darum mit seinem Sinn in so naher Berührung wie die Liebesszenen: das Staatsgespräch, wie Antonius und Octavius sich zuerst wieder begegnen, das in seiner kühlen Überlegtheit seinesgleichen nur in den politischen Szenen des Egmont hat; die Bankettszene auf dem Schiff des Pompejus, wo mitten in römisch-traditionelle, aber nicht mehr durchweg festgehaltene Würde süditalienische Seeräubertücke und griechisch-orientalischer Tanztaumel kommt, wo Antonius und Octavius einander scharf gegenüberstehen, der eine mit seinem lässig-nachgebenden Trinkspruch

Schickt euch in die Zeit!

der andre mit dem kühl gebietenden

Sei Herr der Zeit!

Da haben wir ein Drama, das fast unergründlich in die Tiefe der Seelen, fast unermeßlich und farbenschimmernd in die Breite des geschichtlichen Raums, in die Weite der Zeiten geht; ein Drama nur für reife Menschen -- das gilt für den ganzen Shakespeare, aber für dies Stück besonders --, das man lieber gewinnt und mehr bestaunt, je öfter man es liest, das aber noch niemand in seiner umwerfenden und aufrichtenden, schüttelnden und streckenden Größe ganz kennt, weil es die Gestalt, nach der es verlangt, die Gestalt auf der Bühne noch nicht gefunden hat.

Diese Tragödie braucht für wichtige Szenen nach Shakespeares Anordnung, ich meine, auch zur Einleitung und mancher Überleitung, Musik feiner und starker Art, wie sie der Egmont gefunden hat, und braucht eine Stimmung und ein Tempo, eine Zugleichheit von schneller Folge, saftiger Breite und streng seelenvoller Tiefe, wie wenn ein Rubens und Rembrandt als einziger Meister ans Werk ginge.

Timon

Der Punkt ist erreicht, wo es kaum mehr möglich ist, von Shakespeares Schaffen zu reden, ohne auf sein Leben zurückzugreifen. Nicht zwar auf das Leben, von dem uns Gewährsmänner oder Dokumente berichten; kurz gesagt, auf den Menschen vielmehr, wie ich genötigt bin, ihn mir vorzustellen. Denen, die meiner Auffassung widerstreben, räume ich gern das Recht ein, mir einzuwenden, ich stütze eine Hypothese mit einer Hypothese. Ich, indem ich zugebe, daß hier die Phantasie am Werke ist, ohne die ich nicht auskomme, drücke es lieber so aus, daß ich sage: den Menschen Shakespeare und das Werk seiner letzten Zeit sehe ich in einem Zusammenhang, in dem allein ich dieses Werk verstehen kann und gegen den mir weder psychologische Erwägungen noch tatsächliche Überlieferungen sprechen, von welch letztern im Gegenteil einige meine Deutung unterstützen.

Ich brauche einen Rückblick. Das scheint das Besondere der ganz großen Dramen Shakespeares zu sein: Menschen und Handlung werden so mit einander zur Entwicklung gebracht, daß die Menschen von innen her sichtbar werden, daß sie einander gegenseitig erhellen, wobei zu ihrer äußern Gegensätzlichkeit und Hilfeleistung noch innerer Kontrast und Verwandtschaft treten, und daß sich uns so das innerste Leben, die tiefste Wahrheit, das verborgenste Geheimnis dieser Naturen offenbart.

Ob diese Dramen mit ihren äußeren Geschehnissen im Altertum, in sagenhafter Zeit, in geschichtlich christlichen Jahrhunderten spielen, wird für diesen ihren seelischen Gehalt von minderer Bedeutung; die Gestalten scheinen den Bann von Zeiten und Räumen, die strengen Grenzen des Vorgangs, in den sie eingesperrt sind, zu sprengen und untereinander einen Zyklus, einen Reigen und Verein ohnegleichen zu bilden; nicht nur Shylock und Porzia, Prinz Heinz und Percy, auch Richard III. und Jago, der Bastard Faulconbridge und der Bastard Edmund, Julia und Desdemona, Brutus und Hektor, Hamlet und Falstaff stehen in geheimem Gespräch, in Dialektik zu einander. Es geht um Menschen und ihre Schicksale; es geht um den Menschen in gröbsten Gegensätzen und feinsten Tönungen; es geht um Kraft, die als Hoheit und als Gemeinheit erscheint; um große Leidenschaft, Wildheit, Tapferkeit, Kühnheit; um Bekenntnis zu sich und um Hader mit sich; um geniales oder dämonisches Denken und Wollen; um holde Innigkeit, um heroische Hingabe an Freiheit oder Gerechtigkeit oder Liebe; und um wie viele Erscheinungsformen für diese Allgemeinheiten! um wie viel Zwischenstufen und Entgegensetzungen!

Es sind keine Charaktermasken, keine Typen; besondere Vertreter eines Typus, eines Schicksals sind sie; es ist Unnennbarkeit, ist Abgrund, ist Unendlichkeit in ihnen wie im Leben; Shakespeares Kraft des Gestaltens ist seiner Kraft des Schauens nichts schuldig geblieben; dem Bild gegenüber, das aus ihren Reden und Handlungen in uns entsteht, haben diese Reden selbst, die der Dichter geformt, und diese Handlungen, die der Dramatiker ins Werk gesetzt hat, fast nur die Bedeutung technischer Behelfe, die uns zum Ungesprochenen und Unsichtbaren leiten.

Wie also steht es mit dem, was wir den Charakter dieser Gestalten nennen? Ist es so, daß sie in ihrem Wesen unverändert die bleiben, die sie sind, oder wachsen sie, verändern sie sich mit ihrem Schicksal? Beides; sie stehen unentrinnbar, wie im Ewigen, in ihrem Wesen; dieses ihr Sein aber offenbart sich uns in Bewegung; im Werden, im Wachstum, in der Entfaltung. Was wir an ihnen Charakter, Natur, Wesen nennen, kommt aus den tiefsten Gründen ihrer innern Notwendigkeit, ihrer Möglichkeit, ihrer Anlage herauf, so aber, wie es gerufen wird von ihren Begegnungen mit dem Schicksal. Was da also in die Erscheinung tritt, ist nicht das Wesen im Abgrund, nicht die unsägliche, nur im Unendlichen, im Grenzenlosen völlig für die Erscheinung ausgeschöpfte Ewigkeitstotalität, wie sie der Dichter in der ungeformten Konzeption, in Stille oder Aufruhr, im Moment oder im zuckenden Ringen geschaut hat; es sind die Teile, die Strahlungen des Wesens, die von außen, von Erlebnissen gerufen, der Umgebung und dem Träger dieses Wesens selbst abgerissen bekannt werden.

So ein Mensch ist immer er selbst, und ist eben um dieses Selbst willen, eben darum, weil so ein Selbst für die Erfahrung der andern wie für das eigene Bewußtsein seines Trägers unergründlich bleibt, nicht immer derselbe. Lear, als er herrisch und launisch zum ersten Mal vor uns trat, war er selbst, so wie er sich auf Grund der Bedingungen seines bisherigen Lebens den andern und sich geben konnte; und am Ende ist er dieser nämliche Mensch, wie er sich in furchtbaren Erlebnissen, die wir mitgelitten haben, tiefer heraufgeholt, reiner offenbart hat: nicht bloß für uns Zuschauer, auch für seine Nächsten und vor allem für sich selber hat er sich durch seine ungemeinen Schicksale noch in seinen hohen Jahren entwickelt; Dinge sind durch diese gewaltsamen Erschütterungen und Eingriffe herausgekommen, von denen niemand geahnt hatte, daß sie in ihm sind. Es ist also wahr und Shakespeare bestätigt es, daß man einen Charakter nicht lernen und erwerben, daß man seine Natur nicht verändern kann; es ist aber ebenso wahr und ebenso von Shakespeare gezeigt, daß der Quell, der als unser Leben zu Tage tritt, im Unterirdischen unerschöpflich ist und daß dieses Leben seine Grenze nur findet in Zahl und Art der Schicksale, die uns begegnen, und in der Zahl unserer Jahre.

Was also aus Lear, aus Herrn Angelo und so manchem andern, was pathologisch aus Ophelia im Schluß hervorbricht, das war alles von Anfang an da, aber verborgen, latent, potentiell, als Möglichkeit, als Bereitschaft, als Spannung, und war der Erfahrung der andern wie dem eignen Selbstbewußtsein unzugänglich, bis es allmählich oder überraschend gerufen wurde.

So ist der Mensch, wie ihn Shakespeare in diesen Meisterwerken darstellt, nie eine starre Charaktermaske, aber immer fest von den Schranken seiner besonderen Bedingungen umgrenzt; seine Beharrung wie seine Wandlungen sind glaubhaft; immer haben wir in diesen Stücken das Gefühl der Sicherheit von dem Eindruck her, daß Charakter und Schicksal einander gegenseitig bedingen, daß der Mensch nicht um der dramatischen Zwecke des Dichters willen plötzlich aus seinem Wesen gerückt wird.