Part 12

Der Entscheidungskampf ist denn nicht mehr hintanzuhalten: große Landheere und Flotten stehen einander bei Actium gegenüber. Cleopatra mit ihrer Seemacht nimmt an der Schlacht teil -- und flieht; Antonius mit seiner gesamten Flotte hinter ihr her -- und die Schlacht ist zu Cäsars, zu Roms Gunsten entschieden. Octavius, mit einer ganz unerwarteten, kühnen Geschwindigkeit, deren sich zumal Antonius von ihm nicht versehen hatte, verfolgt sofort. Geht auch ein Treffen auf dem Lande bei Alexandria für Antonius zunächst, dank seiner und seiner Generale und Soldaten persönlicher Tapferkeit, günstig aus, so ist doch nichts mehr zu hoffen: es ist nur der groß-verzweifelte Kampf ums ruhmvolle Ende; und wie er -- fälschlich -- hört, Cleopatra sei tot, bringt er sich um; und Cleopatra stirbt ihm nach.

Der Westen hat gesiegt; die Einheit des Reiches ist, mühsam genug, vorerst bewahrt; Octavius Cäsar Augustus ist als alleiniger Imperator übriggeblieben; ein Kaisertum hebt an, in dem vorerst das Erbe republikanisch politischer Rechnung mächtiger ist als das orientalisch üppige Machthabertum, das Antonius gebracht hätte.

Das ist der bewegte, der wahrhaft lebendig bewegte Hintergrund der Tragödie: ein Film größter, riesenhafter Art.

Wenigstens, so wie wir’s bisher skizziert haben, bildet dieses bewegte Gemälde der Historie nur den Hintergrund des Stückes. In Wahrheit ist all dieses Geschichtliche, all dieser Machtstreit unlöslich eingeknüpft in das eigentliche Drama, in die Tragödie, die Antonius und Cleopatra in dieser weltgeschichtlichen Landschaft an einander erleben und von der jetzt erst zu reden ist.

Vorher aber noch ein Wort von der Stimmung und dem Sinn des Ganzen.

Wir haben drei Dramen Shakespeares, die wie schon der Titel sagt, ein Paar in die Mitte stellen: Romeo und Julia, Troilus und Cressida, Antonius und Cleopatra. Nun sagt man wohl, das erste Mal sei die hohe Liebe, die beiden andern Male aber die niedre, die Sinnenliebe, die Wollust dargestellt. Es ist aber nicht eigentlich so. So viel Shakespeare von Anfang an und immer mehr gegen den Teil der Liebe, der Wollust heißt, auf dem Herzen hat, so sehr er sich, wo er zur Liebe klagend und anklagend steht, auf kritische Analyse einläßt, so sehr kennt er, wo er Menschen und ihre Schicksale gestaltet, nur _eine_ Liebe: die ganze. Er weiß, daß der Trieb selbst in rohester und tierischster Gestalt bei allen Lebendigen, die nicht Caliban sind, noch irgendwie von Traum und Phantasieschöpfung verklärt ist und daß ~fancy~ ein Element ist, in dem Lust mit Laune, Leidenschaft mit Seele, Zwangsgewalt mit Freiheit und Geist mit göttlich-leichtem Spiel vereint wohnen. Er kennt nur die eine Liebe, die ganze; aber er kennt unsäglich verschiedene Menschen, die von ihr ergriffen werden und sich anders in ihr verhalten; er kennt unsäglich viele verschiedene Grade und Stufen der Liebe und ihres Mischungsverhältnisses. Die hohe Liebe des holden Jugendpaares Romeo und Julia ist sehr beseelt, sehr sinnlich und wenig geistig; bei Troilus und Cressida haben wir als bezeichnend gesehen, wie bei diesem Paar der Jüngling so viel mehr Seele und Geist in das Gefäß der Sinnenliebe gießt als das Mädchen; und so ist auch die Liebe von Antonius und Cleopatra, dieser nicht mehr Jungen, Vielerfahrenen, des reifen, überreifen Mannes, des reifen, überreifen Weibes Liebe nicht im entferntesten bloß Sinnenliebe; Shakespeare bleibt hier so wenig wie je im Typischen, Formelhaften, Abstrakten stecken; Einmaliges, das sich so nie in der Welt wiederfindet, wird gezeigt; es ist die leidenschaftliche, unentrinnbare, Seele und Leib und Geist trotz aller Abwehr und allen Fluchtversuchen und allen Einsichten und Verleumdungen hinnehmende Liebe des Staatsmanns und Kriegsmanns, des Römers und Griechen Antonius und dieser einzigen Frau, der Schlange vom Nil, wie er sie nennt, der Königin-Buhlerin Cleopatra.

Antonius: wir kennen ihn schon aus Julius Cäsar, und er ist der selbe. Ein herkulischer Mann, der Familiensage nach auch wirklich aus Herkules’ Stamm entsprossen; Sportsmann, Ringer, Athlet. Tapfer, aushaltend, nicht umzubringen, von einer ehernen Konstitution, die man, im ursprünglich bildhaften Sinn, wahrhaft kolossal nennen darf. Dazu feurig, flammend, rasch einnehmend; er repräsentiert die seltene, berückende Vereinigung der stärksten Kraft mit der feinsten Eleganz, der unerschütterten Ruhe, wie sie sonst nur ein Vierschrötiger hat, mit der leichtesten und witzigsten Beweglichkeit. Sein Denken ist schnell, schnellend; und so ist auch seine Entscheidung ohne Bedenken und Skrupel. Solange er sich in der Gewalt hat, ist er imstande, all seine reichen Gaben in den Dienst eines Zwecks zu stellen, und ist dann ganz sieghaft. Denn er ist eine reiche Natur, voller Gefühl und Unmittelbarkeit, und wenn er diese Gaben vermöge seiner angeborenen und durch viel Übung bezwingend gewordenen Schauspielerkunst seinem Willen dienstbar macht, so siegt er durch sich selbst und durch die Popularität, die mit ihm geht.

Er ist einer, der durch Ausschweifungen so wenig wie durch härteste Entbehrungen umgebracht wird. Für sein Ausmaß gilt nicht das Entweder-Oder kleiner oder mittlerer Normalmenschen: entweder liederlich etwa oder kriegstüchtig; entweder leidenschaftlich oder besonnen; er ist das eine wie das andre. Nie ist er, in fassungslos wilder Unbeherrschtheit nicht einmal, in äußerster Anspannung; immer, ehe es mit ihm zu Ende geht, ist in ihm und um ihn noch etwas von der Ruhe einer gewissen mittleren Haltung, einer holden Lässigkeit.

Da sind wir aber bei seiner Gefahr, zumal in dieser dürr gewordenen Welt der Politik: er kann nicht nur, er muß manchmal den Zweck ausschalten; er kann nicht alleweile hell, klar, scharf sein, die Gegner belauern und ein Ziel verfolgen; er braucht Selbstvergessenheit, Hingebung, Versinken, Trägheit, Lust: Genuß und Rausch.

Und dazu kommt nun: er steht jetzt an der Grenze, wo die Jugend ihn bald verlassen würde, wenn er sie nicht mit leidenschaftlicher Gewalt festhielte.

Was ihm, ganz abgesehen von allen politischen, allen Rivalitätsgegensätzen, an Octavius menschlich so widerwärtig ist, das ist, daß dieser junge Mensch gar keine Gegenwart und also Wonne so wenig wie Laster zu haben scheint: der lebt nur in der Zukunft, in der Spannung, im politischen Ziel, im Abstrakten. Über Antonius aber scheint das Gebot zu walten, das der Dichter des augusteischen Zeitalters, Horaz, in die zwei Worte faßt: ~carpe diem~, genieße den Tag, pflücke die Stunde. Lust ist das Element, in das er immer mal wieder tauchen muß, Lust bis zur Liederlichkeit; nur daß sie tragisch umwittert ist, in Verbindung wie sie steht mit der Gefahr der Zeit in jeglichem Sinne: daß die Zeit dahinschwindet, daß die Jugend vergeht; und dazu noch die Untergangsstimmung dieser besonderen Zeit: es mischen sich die Kulturen von Ost und West; die republikanische Tugend ist versunken; wie lange ist’s schon her, daß er selber Brutus erst in den Untergang gehetzt und ihm dann den erschütterten Nachruf gesprochen hat! Nun herrschen Frivolität und Skepsis; die Welt hat keinen Halt und keinen Glauben mehr; und in den großen Kämpfen geht es nicht mehr um Prinzipien, sondern um persönliche Macht.

Es ist fast wie ein landschaftliches, ein Natursymbol dieser wogenden Stimmung -- wie’s uns anders, aber doch verwandt dann wieder im Sturm begegnet --, daß wir in diesem weiten Drama immer wieder auf die Wasserfluten, des Meeres und des Stromes, geführt werden: es ist in diesem Stück etwas Weiches, Wogendes, Nebeldunstiges, feucht Dahinrinnendes; es fehlt nicht an Sonne, aber es ist die Sonne, die Maden ausbrütet; wir schwimmen auf einem Flusse wohliger Lust, und wo wir dem Feuchten entsteigen, kommen wir doch nicht aufs feste, sichere, trockene Land, sondern in die fruchtbar-schwüle Sumpfniederung des Nils.

Auf einem Flusse ist Cleopatra allererst dem Antonius entgegengefahren; drüben in Kleinasien war’s; auf dem Kydnus in Kilikien. Das üppige prächtige Bild dieser Begegnung stammt ursprünglich von Plutarch; wir haben es nun, wie eine zauberhafte Wirklichkeit, die aus Geschichte zur Sage geworden ist, in den Farben, in denen es Shakespeare für alle Sinne gemalt hat und die noch frisch und strahlend sein werden, wenn das Bild, das Makart aus der Szene gemacht hat, längst chemisch zersetzt sein wird:

Die Barke, drin sie saß, brannt’ auf dem Wasser Hellstrahlend wie ein Thron; getriebnes Gold Des Schiffes Spiegel; purpurrot die Segel Und so durchduftet, daß die Winde sich In Liebesweh verfingen. Silberruder Regten im Takt sich nach dem Ton der Flöten, Und wie in Sehnsucht folgten die Gewässer. Und nun sie selbst! Der Schildrer wird zum Bettler! In ihrem Zelt von Goldbrokat lag sie, Das Venusbild, in dem die Kunst der Laune Noch die Natur bemeistert: ihr zu seiten Wie lächelnde Amoretten standen Knaben Mit holden Wangengrübchen, bunte Fächer Wehten statt Kühlung Glut dem zarten Antlitz... Um sie die Dienerinnen, allesamt Meermädchen, Nereiden gleich... Ein Meerweib sitzt am Steuer; seidnes Tauwerk Schwillt an im Druck der blumenweichen Hände... Und von der Barke trifft Ein seltsam unsichtbarer Duft die Sinne Der nahen Ufer...

Da haben wir sie allererst, Cleopatra die Nilschlange! Der Hörer des Stückes freilich vernimmt diese begeisterte Erzählung des sonst so ruhig-klugen Feldherrn Enobarbus erst, nachdem er die Königin schon in schönen und häßlichen Launen leibhaft kennen gelernt hat. Seltsam und ganz in der Art großer Dichter, so indirekt fast, wie Homer die Helena in ihrer Wirkung auf die trojanischen Greise geschildert hat, ist es, wie wir in diesem Bericht über die Jugend der Schönen, die wir vor Augen haben, mehr von ihrem Milieu, ihrem Dunst und Duft hören als von ihr selbst, mehr von ihrer Wirkung als von ihrer Erscheinung, und mehr von Kunst als von Natur!

Ihrer äußern Erscheinung aber werden wir Leser besser durch die Szene habhaft werden, wo sie sich ihre Nebenbuhlerin Octavia schildern läßt; eine echte Cleopatra-, auch eine echte Shakespeare-Szene das; aus ihren Ablehnungen der Eigenschaften Octavias erfahren wir, für welche eignen sie sich selber zulächelt: demnach ist Cleopatra eine hohe, schlanke Erscheinung, voll graziöser Bewegung; das Gesicht ist oval, der Teint dunkel -- eine Zigeunerin wird sie genannt; die Stimme aber ist hell und zart. Sie wirkt königlich und weiblich; bezwingend, verführend vor allem durch Hinfälligkeit.

Dies ist nun ein wesentlicher Zug an diesem Geschöpf, der, glaube ich, bisher nie richtig gedeutet worden ist. Um ihn zu gewahren, haben wir zunächst darauf zu achten, daß die Menschen sich in ein paar Jahrhunderten oder auch Jahrtausenden nicht eigentlich, nicht im Grunde ändern; gewisse Ausdrucksformen, Kleider, Moden und vor allem Bezeichnungen und Deutungen ändern sich, aber nicht Wesenszüge, weder normaler noch abnormer Art; und es macht kaum einen Unterschied, ob wir, darauf nun aufmerkend, den Blick in Shakespeares oder in Cleopatras Zeiten richten. Frauennaturen, wie sie uns heute begegnen, wie wir sie heute kennen -- was man so kennen heißt --, hat es auch damals gegeben. Ich glaube nun zu gewahren, ja, ich bin mir sicher, daß Shakespeare, wohl der größte Menschen- und vor allem Frauendurchschauer, den wir haben, in Cleopatra eine Frau dargestellt hat, die wir besser verstehen, wenn wir sie in den Kreis der Frauengestalten aufnehmen, wie sie in der uns vertrauten Sprache und in direkter Schilderung zuerst Stendhal und dann vor allen Dostojewskij geschildert haben.

Ja, Shakespeares Cleopatra gehört zum Geschlecht der Aglaja Epantschin und der Nastasja Filipowna aus dem Idioten und vor allem der Gruschenka und der Katharina aus den Brüdern Karamasoff. Nur daß sie zu all der Hoheit, die bei ihr wie auch bei diesen Frauen aus mannigfachem Erliegen und sklavischem Hingeben, aus arger Erniedrigung sich immer wieder aufbäumt, noch die Stellung einer echten Königin hat, mit Macht, Üppigkeit, fabelhaftem Reichtum umgeben, und daß ihr Geliebter der Imperator ist.

Sprechen wir das Wort nur aus: eine sinnlich, seelisch, geistig reich begabte Hysterische ist diese Zigeunerin und Königin aus dem Lande Ägypten, eine Hysterische von der strahlend reichen, schimmernden Gattung, die Männer verschwenderisch verbraucht und Männer zauberhaft anlockt; der Gattung, der gegenüber Worte wie Wahrheit und Lüge, ja sogar, Natur und Kunst unzulängliche Ausdrücke werden.

Das entscheidende Wort, von dem aus die Gestalt aufzubauen ist, fällt im vertrauten Gespräch zwischen Antonius und seinem ersten Feldherrn und nächsten Freund Enobarbus. Antonius ist entschlossen, Cleopatra zu verlassen; es ist höchste Not, in Italien nach dem Rechten zu sehen; die Nachricht von Fulvias Tod hat ihn aufgestört, hat positiv und negativ ihre Wirkung getan; denn einer der Gründe, warum er ganz in diesem ägyptischen Weibe wie in einem Versteck und einer Vergessenheit untergetaucht war, besteht nun nicht mehr: seine Ehefrau, dies kriegerische Mannweib, vor dem er Respekt in jeder Hinsicht, wahrhaft Angst nämlich gehabt hat, ist nun tot. Wie Antonius ihm diesen Entschluß eröffnet, meint Enobarbus bedenklich: O weh! Da stirbt Cleopatra, sowie sie’s hört, auf der Stelle! Und ihre Frauen, ja, die leben ja in so einer Art bei weiblicher Freundschaft bekannter Mimikry mit der Existenz ihrer Herrin, die werden ihr eilends nachsterben! Damit will der Kauz, der zynische Sprache als Panzer gegen die Welt sich angelegt hat, sagen: Was wird es diesmal für eine Szene geben! Wie wird sie in Ohnmacht fallen!

„Ich habe sie zwanzigmal sterben sehen bei weit armseligerm Anlaß. Es muß, denk’ ich, ein feuriger Stoff im Tod liegen, der irgendwie einen Liebesakt auf sie überträgt, sie hat so eine Schnelligkeit im Sterben!“

Auf diese Bemerkung, die schon seltsam genug ist, erwidert Antonius, dem nicht wohl zumut ist, mürrisch: „Sie ist schlau über alle Begriffe.“ Er deutet also -- in diesem Augenblick -- ihre Hinfälligkeit, ihre Anfälle, ihre Ohnmachten, im Zusammenhang mit ihren Launen und ihrer Buhlerei aller Grade, ganz wie der Durchschnittsbeurteiler, als Falschheit, Schlauheit, List. Wir aber wollen, noch ehe wir weiter gehen, daran denken, daß unser Wort Laune von ~la lune~, dem Monde, kommt, der nur bei uns Deutschen nicht weiblichen Geschlechts ist, und daß Monat und Mond das nämliche Wort ist. Enobarbus aber, ein feiner Beurteiler, einer, der trotz rauher Rede fein empfindet, erspart uns vorerst weitere Deutlichkeit, indem er dies seltsame Wesen noch eindringlicher analysiert, mit sehr merkwürdigen Worten einer höchst modernen Seelenchemie:

„Ach nein, Herr,“ so weist er des Antonius brummige Plumpheit zurück, „ihre Triebe -- ~passions~ -- bestehen aus gar nichts anderm als dem allerfeinsten Teil reiner Liebe; ihre Stürme und Fluten dürfen wir gar nicht Seufzer und Tränen benennen; es sind Orkane und Gewitter einer heftigeren Art, als sie im Kalender stehen: das kann bei ihr keine Schlauheit sein; wenn das wäre, könnte sie einen Regenschauer machen so gut wie Jupiter.“

Moderne Verkünder der Periodizitätslehre würden sich weniger anschaulich und formelhafter ausdrücken; aber auch sie würden Cleopatras Wallungen mit Wind und Wetter, mit Ebbe und Flut und mit dem Kalender in Beziehung bringen.

Damit ist also gesagt: ihre Launen, ihre Tränen, ihre Ohnmachten, ihre Wutanfälle, womit all ihr verführerischer, sinnlicher Zauber und auch ihr Spielen mit der Liebe, ihre Katzennatur zusammenhängt, all das ist im Grunde eine überempfindliche Hingebung an Liebe und Leidenschaft. Die Liebe ist bei ihr etwas Zentrales, und gerade darum ist sie nicht bloß inwendig, in Seelenkeuschheit Liebe; ihre Liebe ist immerwährend anwesend und allüberallher in ihrem Leibe verbreitet; bis in die Haut und jede Regung hinein ist sie lauter Liebe und Trieb; wenn sie alle in irgend einem Grad in ihre Netze zieht, so nur darum, weil sie selbst mit Haut und Haar im Netz, im Bann, im Dienst der Liebe steht. Ihre Unberechenbarkeit ist Schwäche; und diese Schwäche ist ihre Stärke über die Männer; sie ist eine tödlich Liebende, weil Liebe, das mörderische, schlangenhaft aussaugende, bebend rastlose Prinzip, ihr in Leib und Seele sitzt. Ergreifend schöner und dazu unbemäntelt wahrer kann man’s nicht ausdrücken, als es der Römer Enobarbus getan hat: ein Leben, das dem Tod entstammt und in jedem kleinsten Zeitteil vom Tode besetzt ist, führt sie; und dieser Tod ihrer Herkunft und ihres immer zitternd regen Daseins verwandelt sich ihr in geheimnisvollen Schauern und feurigen Wallungen wie zu Liebesakten. Fassen wir sie so, wie Enobarbus uns den Weg zu ihr weist, welche Achtung überkommt uns vor den Gegengewichten, die diese reiche Arme trotz all ihrer elementaren Natur in sich haben muß, vor ihrem Geist und ihrer Beherrschtheit, vor ihrer mit allem Hohen der Welt in Verbindung stehenden, königlichen Liebe zu den Großen der Erde, ja, sagen wir’s geradeheraus, so paradox es klingt, vor ihrer Treue in der Liebe! Wie hat sie die pochende, zuckende Ruhelosigkeit ihrer Natur in sanft und geräuschlos bewegte Grazie, wie hat sie ihre Schlangenhaftigkeit denn doch in die Wellenlinie berückender Anmut verwandelt, so oft nicht ihre lettene Ursprünglichkeit die Dämme der Sitte sprengt und in brutal-abscheulicher Gemeinheit loslegt!

So wenig ich sonst geneigt bin, aus Shakespeares Dramen in sein Leben auszubrechen und aus diesen Gebilden Schlüsse auf des Dichters persönliche Existenz zu ziehen, so sehr bin ich hier davon durchdrungen, daß er diese wundervoll verführerische, gefährlich schöne Weibnatur im Leben kennen und als Mann verfluchen gelernt hat.

Ich denke, wie es auch andern gegangen ist, wie es unausweichlich ist, an die schwarze Schönheit, die uns in mehreren Teilen, besonders am Schlusse seiner Sonettendichtung begegnet, an das Weib, in dem sich ihm zu unerhörter, unheimlicher Klage die Sinnenliebe, das Geschlecht, die Wollust verkörperte. Davon hören wir später im Zusammenhang, aber damit die Tragödie von Antonius und Cleopatra uns in unserer, uns in Shakespearischer Tiefe aufsucht, wird es uns gut tun, jetzt gleich das 129. Sonett zu hören; und da uns die Gedanken, das Gefühl und die Stimmung dieses Gedichts in all ihrer Schärfe treffen sollen, verbleibe der nie ganz mögliche Versuch einer dichterischen Wiedergabe der späteren Darstellung der Sonettendichtung in ihrem Zusammenhang; hier folge dieses Sonett in der unverwischten Klarheit, die es im Original in der rhythmisch gebannten Sprache mit der Schlagkraft der Reimverschränkung und der Hammerschläge des Schlusses, für uns aber nur in Prosa hat:

Schändliche Vergeudung des Geistes ist Wollust in Ausübung; und bis dahin, vorher ist Wollust meineidig; mörderisch, blutig, schmachvoll, wild, unsäglich, roh, grausam, ohne Verlaß;

Sobald genossen, stracks verachtet; sinnlos gejagt, und, sobald erlangt, sinnlos gehaßt; wie ein verschluckter Köder, der ausgelegt wurde, um den, der ihn zu sich nimmt, toll zu machen: toll in der Sucht und toll auch im Besitz; unsäglich, wenn man’s gehabt hat, hat und zu haben begehrt;

Ein Segen, den man sucht; wahre Qual, die man gefunden; vorher: erhoffte Freude; nachher: ein Traum.

Das weiß die Welt alles gar wohl; und doch weiß keiner den Himmel zu fliehen, der die Menschen in diese Hölle führt.

So spricht, so klagt, so klagt an Shakespeare der Mann, der auch in dieser direkten Aussprache, wir hören’s noch, oft genug so tief und schön in der verstehenden, gestaltenden, umgestaltenden Phantasie des Dichters einkehrt, die Liebe, auch Liebe, himmlische Liebe heißt, daß er auch da die liebenswürdige Milde neben die grausame Aufdeckung der Wahrheit zu setzen vermag. Das aber ist die vollendetste Höhe des Dramatikers, daß er zugleich so erschreckend grausam und so anbetungswürdig milde und liebend in seiner Wahrheit ist. Keiner, kein einziger vor und neben und nach ihm hat ein solches Volumen der Seele wie er.

Sehen wir nun von Anbeginn, wie’s die beiden, in deren Seelen der Zauberer diesmal hineingeschlüpft ist, mit einander treiben, wie es sie treibt.

Sie noch mehr als er steht immer zitternd in Angst vor dem Alter; Cleopatra lebt in Reminiszenzen, in den großen Erinnerungen, wie hintereinander Julius Cäsar und Pompejus in ihren Banden waren.

Und nun ist ihnen Antonius gefolgt, der Herr des dritten Teils der Welt, der ein so herrlicher Mann ist, daß er Kaiser der Welt sein sollte.

Um es aber zu sein, müßte er fort von ihr, in Krieg und Gefahr, das wäre das wenigste, wiewohl sie, das Weibchen, so feige wie verwegen ist; aber sie braucht ihn bei sich; ihre Liebe, die immerwährendes allgemeines Verlangen ist, kann der Gegenwart des Geliebten nicht entraten; und überdies, ginge er zu seiner Aufgabe, so käme er zu ihrer größten Gefahr: zu Fulvia. Daß er ein Ehemann ist, auch innerlich, in einer edlen Region seines Wesens, an eine andre Frau, an eine kühlere Welt, an Italien gebunden, ist ewig ihr Stachel; sie plagt ihn mit Bosheit und Hohn, mit „Schelten, Lachen und Weinen“. Ist er traurig, so will sie tanzen; ist er vergnügt, so will sie, daß er sie krank glaubt. Will er reden, so läßt sie ihn nicht zu Wort kommen.

Und wie er nun, gefaßt ruhig, zwischen ernstem Bedauern und großer Erleichterung, ihr mitteilt, Fulvia sei tot, da ist es für die Unselige wieder ein stechender Schmerz; denkt sie doch über alles andre hinweg vor allem an sich, ihr Geschick und ihre Liebe: so also geht es uns Frauen, wenn wir tot sind; so wird er einst sich über _ihren_ Tod mit einer andern trösten!

Kaum aber ist er weg, so hat sie keinen andern Gedanken als ihn.

So wie der Politiker Octavius täglich Boten allüberallhin entsendet, um mit allen Teilen des Reiches in Verbindung zu sein, so gehen täglich ihre Liebesboten zu Antonius und wieder zu ihr zurück.

Seine rasche neue Ehe mit Octavia ist pure Politik: Mißtrauen und Kriegsbereitschaft sind bei Octavius aufs höchste gestiegen; der Stern Antons will sinken; es gibt für ihn nur dies eine Mittel, die Entscheidung hinauszuziehn.

Sie aber gerät bei dieser Nachricht in fassungslose Wut. Da hat ihr Dichter wahrlich nichts schmeichlerisch bemäntelt; wie wir aber in einem Gemälde oder einer Skulptur die ganze Tiefe der Enthüllung mit einem Blick umfassen, so erfordert das Kunstwerk, das, wie Dichtung, Drama und Musik, in der Zeit verläuft, die Aufhebung der Zeit und das Erfassen von Anfang, Mitte und Ende in Einem durch das einzige Mittel, das sich bietet: durch unsre innige Vertrautheit mit dem Werk. Ich pflege, wenn ein junges Menschenkind zum ersten Mal die Bekanntschaft mit einer der Symphonien Beethovens gemacht hat, in ernsthaftem Scherz zu sagen: man dürfte sie gar nicht zum ersten Mal hören; und in der Tat ist das der Unterschied echter Zeitkunst von der Wirklichkeit: die Wirklichkeit bietet uns nie die Totalität, immer nur den linearen Verlauf in Hoffnung und Bangen; im Kunstwerk vermögen wir, immer noch in Harren und Furcht, geheimnisreich das runde Wissen ums Ganze zu haben und damit in aller Erdennot und Greuel himmlischen Trost. So dürfen, so sollen wir Cleopatras Liebreiz, ihre samtene Zartheit, ihr erhaben-liebliches Ende im Liebestod im Sinne haben, wenn wir dabei sind, wie sie besinnungslos den Boten schlägt und an den Haaren zerrt, der diese Nachricht bringt: Antonius wieder vermählt!

Shakespeares gewaltige Kunst und Menschlichkeit, seine Menschen in all ihrer Mischung zu zeigen, tritt nirgends imponierender und rücksichtsloser, selbstgewisser heraus als in diesem Drama; das sind Gestalten, die jeder abstrakten Formel, jeder Typisierung spotten; sie sind nicht gut und nicht böse; und wollten wir diese Bezeichnungen auf sie anwenden, so müßten wir sagen, sie seien abwechselnd beides und manchmal sogar beides zugleich.