Part 11

Während dies sich zwischen den Brüdern ereignet, wo der milde Held den bösen Kraftkerl tötet und ihm Verzeihung in sein Sterben ruft, stirbt der alte Vater still und lebenssatt. Er ist noch mitten in den Krieg geraten, hat miterlebt, wie die gute Sache, der er gedient hatte, für die er alles gegeben, unterlag, wie Lear und Cordelia gefangen wurden; der blinde Greis hockt unter einem Baum, will nicht mehr weiter, will sich nicht retten:

Nicht weiter, Freund, ein Mensch verwest auch hier.

Da ermuntert ihn der immer noch unerkannte Sohn Edgar, mit Worten, in denen zugleich Resignation und Tatkraft liegt: über nichts verzweifeln, alles tragen, nicht aber es stumpf über sich ergehen lassen:

Dulden muß der Mensch Sein Scheiden wie sein Kommen in die Welt. Reif sein ist alles.

In alledem haben wir je nach Charakter, Stimmung, Situation wechselnde Gefühle, Gedanken, Bereitschaften angesichts großen Unglücks; und immer versucht der Mensch, Himmel und Erde in Verbindung zu bringen oder ohne das auszukommen. Aber auch, wenn große, innige Seligkeit zu einem kommt oder wenn gar die Gleichzeitigkeit und das Ineinander des Bösen und des Guten gewahrt wird, ist der Mensch geneigt, den Himmel zur Erde hinabzuziehen und das Wunderbare als geheimen Zusammenhang zu erfassen. Wie Kent die Güte seines Lieblings Cordelia und die Bosheit ihrer Schwestern betrachtet, ist es ihm, als reichten irdische Gründe zur Erklärung des Warum all der Rätsel hier auf Erden nicht aus. Es muß eine überirdische Lenkung da sein; ein uns unbegreifliches Verhängnis, das in den Sternen geschrieben steht:

Die Sterne, Die Sterne droben leiten unser Schicksal. Wie könnte sonst ein Paar wohl Kinder zeugen, So ganz verschieden?

Die Szene am Schluß aber, wie Lear, selbst ein Sterbender, schwach, taumelnd, die Leiche der grauenhaft ermordeten Cordelia auf den Armen herein trägt, wie nun sein letztes Leben als Leidenschaft aufschreit, diese Szene hat wahrhaft Weltuntergangsstimmung:

Heult, heult, heult, heult! -- O, ihr seid all von Stein! Hätt’ eure Zung’ und Augen ich, des Himmels Gewölbe machte ich zusammenstürzen!

Und Kent, Edgar, Albanien, die Guten, die im Untergang einer Welt, wo die Guten mit den Schlechten in unlöslicher Umklammerung hinabgerissen werden, allein noch übrig sind, bilden den Chorus:

Ist dies das verheißne Ende? Ist’s jenes Grauens Bild? Sink und vergeh!

Und wie Lear sterben will, flüstert Kent der Vielgetreue, der seinem Herrn gleich nachsterben wird -- der zehnte und letzte Tote in diesem Stück --, ängstlich, bange, daß Lear doch ja nicht in dieses Leben hier noch einmal zurückkehre:

Quält seinen Geist nicht, laßt ihn ziehn! Der haßt ihn, Der auf die Folter dieser zähen Welt Ihn länger spannen will.

Man sagt, dieses Stück entstamme Shakespeares bitterster, pessimistischer Periode; der Untergang des Guten mit dem Bösen, durch das Böse werde darin gezeigt. Das ist wahr und nicht wahr; gezeigt wird, wie die böse Lust sich der Menschen bemächtigt, ihr angeboren Gutes unterdrückt und überwächst; wie dieses Schlechte Zustände und einen Nährboden schafft, wo auch das Gute nicht mehr gedeihen kann; und wie der Versuch der Umkehr, der Rettung, der Heilung zu spät kommen mag. Nirgends mehr als hier führt der Dichter das, was die Menschen einander antun, mit dem, was er zeigt, und mit dem, was er die Gestalten aussprechen läßt, nicht auf den dunklen Ratschluß der Götter, sondern auf die Verkehrtheit der Menschen, das Mythologische auf das Soziale, das Soziale auf die Seele zurück; die Äußerungen der Deutung gerade für die Beziehung zwischen Charakter und Schicksal sind mannigfach abgestuft und untereinander entgegengesetzt; nie äußert sich der Dichter, immer die bestimmte Gestalt nach Maßgabe ihres Charakters und der wechselnden Situation und Stimmung. Jeder, möchte man fast sagen, hat jedesmal recht. Shakespeare geht hier so wenig wie je von einer Idee aus; es ist nicht eine Fabel um der Darstellung eines Gedankens willen erfunden oder umgestaltet, es sind auch nicht die zwei Fabeln um einer Abstraktion willen zusammengefügt worden. Er erfüllt die rohe Skizze der überlieferten äußeren Tatsachen mit Leben, mit Seele, mit innerster Wahrheit. Ein Geschehnis wird berichtet; seht her, ruft der Dichter, ich zeige euch, wie’s dabei im Innern der Menschen zuging; warum sie tun mußten, was sie taten. Wie’s Herder gesagt hat, ein Stück unsäglich reiche, breite, innige Menschenwelt ist „zu einem Vater- und Kinder-, Königs- und Narren- und Bettler- und Elend-Ganzen zusammen geordnet“, eben um dieses Ganzen, um der gegenseitigen Beleuchtung der einzelnen Teile und Vorgänge und Gestalten willen. Shakespeare hat kein Stück geschrieben, wo wir so extensiv und intensiv in der Fülle leben wie im König Lear; Zymbelin freilich geht noch mehr ins Breite und Bunte, aber nicht annähernd so ins Tiefste, und wie mager wird selbst die Fabel des Hamlet gegen dieses Ineinander des Mannigfaltigen: Lears Verhältnis zu den Töchtern -- Cordelia zwischen den zwei Freiern -- Lear und Kent -- Lear und sein Narr, den der Dichter, so innig lieb er ihn hat, im dritten Akt verschwinden läßt, weil nun Edgar an seine Stelle tritt -- Gloster und seine Söhne -- Edgars mannigfaltigste Schicksale und Begegnungen -- das in seiner Körperlichkeit strahlend schöne, morallose, kraftvolle Naturkind Edmund und seine Beziehungen zu Lears Töchtern -- Gloster und Cornwall -- Cornwall und der Knecht -- Albanien und seine Frau -- Edgars und Edmunds Kampf -- und all das und mehr in breiter Entladung und nie als dekorativer Auftritt, immer als Gestalt und Handlung gewordenes Innere; und welche Kühnheit und Sicherheit, die beiden Greise, Lear und Gloster mit ihren wesensgleichen und doch äußerlich so verschiedenen Erlebnissen neben- und miteinander agieren zu lassen! In eine solche Fülle des äußeren und inneren Lebens, der Qual und der inständigen Not und des über Elend und Wahnwitz und tiefsten Hinabsturz sieghaft empordringenden Geistes, in einen so mannigfach variierten und gesteigerten Gegensatz von Affektwut und friedfertig ergebener Demutsabgeschiedenheit, von sklavischem Herrentum und freier Armut, von Reichtum und Entblößtheit kommen wir hinein, daß wir, wenn mit einem Mal das Wort „Shakespeare“ an unser Ohr schlägt, erstaunt uns besinnen, daß all diese ausgedehnte Welt Werk eines einzelnen Menschen, eines der vielen Stücke dieses Dichters ist.

Shakespeares Gestalten sind nicht bloß feurig aus produktiver Kraft geflossen; sie haben von ihrem Schöpfer solche Zeugungskraft aufgenommen, als wären sie lebendige Wesen. Kaum ein besseres Beispiel wüßte ich dafür, wie Shakespeares Gestalten sich in der Erinnerung nachträglich lebendig verwandeln können, als die Gestalt Lears. Das Sentenziöse, Sprichwörtliche, das mit dem Bilde dieses alten Mannes sich verbunden und zu neuen Dichtungen geführt hat, ist aus Shakespeares Stück, mehr durch Weglassung als durch Hinzufügung, erwachsen, bezeichnet aber nicht eigentlich seinen Inhalt und Sinn; am schönsten hat Goethe es in seinem Spruchgedicht geformt:

Ein alter Mann ist stets ein König Lear! -- Was Hand in Hand mitwirkte, stritt, Ist längst vorbeigegangen; Was mit und an dir liebte, litt, Hat sich wo anders angehangen. Die Jugend ist um ihretwillen hier, Es wäre törig, zu verlangen: Komm, ältele du mit mir!

Die weise, gefaßte Heiterkeit dieser Schlußwendung ist ganz goethisch, ein Trieb, der Shakespeares Dichtung erst in Weimar zugewachsen ist. Zwar zeigt uns Shakespeare gleich zu Beginn in Cordelias Verhältnis zu dem alten Vater und zu ihrer jungen Liebe mehr als in Lears Verhältnis zu den andern Töchtern, daß, wer alt wird, sich gar nicht erst zurückzuziehen braucht: mitten unter denen, für die er Sorge trägt, ist er einsam. Aber Lear hat ganz andere, schwerere Dinge zu lernen als dieses, und wenn er es schließlich bis zu der Demut bringt, vor der eignen Tochter hinzuknien, so tut es wahrhaftig nicht der alte Mann, der der Jugend huldigt, sondern der König und Vater, der im Alter hat lernen müssen, was er sein Leben lang versäumt hat. Und so ist zum Ganzen dieser Identifikation Lears mit dem Alter zu sagen: Nachträglich, wenn die Gesamtstimmung Lear sich mit unserm eignen Gemüts- und Erfahrungsleben verbindet, beim Rückblick auf diesen Mann, dem sich die Kinder, alle drei, entziehen, gegen den sich der nicht mehr junge, aber jüngere Freund, der Graf Kent auflehnt, dessen Altersgenosse Gloster nur für ihn eintritt, um gräßliche Strafe zu finden, der fühlt, daß ihn niemand mehr braucht, daß er allen im Wege ist und irgendwohin in die Ecke gefegt werden soll, der schließlich vor den Menschen nicht als seinen Verfolgern, sondern als lieblos Abgewandten und Belästigten in Wettersturm und Wahnsinn flieht, so in der auslassenden und zusammenrückenden Erinnerung empfinden wir wohl, daß Lear das Bild der Altersvereinsamung ist. Aber in dem Stück selbst weist nicht der kleinste Einzelzug und keine einzige Äußerung darauf hin, daß der Dichter auf dieses Typische sein Licht und seine Wärme sammeln will. Die Dichtung sträubt sich nicht dagegen, daß wir diese Stimmung mitbringen oder mitfortnehmen oder später um Lears Bild ranken; was Shakespeare aber darstellt, ist ein sehr besonderer Fall nicht dieses Allgemeingültigen, das vom Alter handelt, sondern eines ganz andern. Shakespeare hat solche Allgemeinheiten und darum Mannigfaltigkeiten wie Alter, Freundschaft, Liebe, Weib nicht auf die Linie einer Regel gebracht, und für ihn ist ein alter Mann so wenig ohne weiteres ein König Lear, wie er ein Shylock oder Siward oder Lafeu oder Bruder Lorenzo ist, oder wie das Weib eine Cleopatra oder Cressida ist. Und viel mehr als mit den alten Männern, die man sonst noch bei Shakespeare findet, gehört König Lear mit dem jungen Richard II. zusammen. Denn wollen wir schließlich doch ein Wort haben, um das Individuum dieses Stückes einer Gattung einzureihen, so sagen wir: auch hier geht es um das Problem der Macht. Macht in ihrer Verbindung mit Willkür, Gier, Affektwut und Brunst bildet für Shakespeare in der Tat eine Kategorie der Zusammengehörigkeit. Wir halten schon lange bei diesem Problem der Macht: wir hatten es in Maß für Maß zwischen Lachen und Weinen; in düster dämonischer Art in Macbeth; in innigster Gestalt hier im König Lear. In großartig geschichtlichem Rahmen, wo denn die Verbindung zwischen Machtgier und Brunst, die wir in Maß für Maß wie im Lear hatten, sich uns noch einmal als ein Prinzip, das eine Welt beherrscht, weit und stark darstellen wird, werden wir’s, in unmittelbarem Anschluß der Handlung an Julius Cäsar, das nächste Mal in Antonius und Cleopatra haben.

Antonius und Cleopatra

Antonius und Cleopatra aufzuführen ist immer wieder in unsrer Zeit unternommen worden; es muß aber, wie bei mehreren der bedeutendsten Stücke Shakespeares, am rechten Geist der Aufführung, vielleicht auch an der rechten Beschaffenheit des Publikums gefehlt haben; denn wir wissen, Shakespeare gebührt ausnehmend viel Freiheit des Geistes und Ernst der Gesinnung. Wie auch immer, wir stehen hier vor einem Stück, dessen Gestalten noch nicht einmal der äußern Erscheinung nach durch Aufführungstradition feststehen; durch Bühnenanweisungen hilft uns Shakespeare gar nicht und durch Bemerkungen zu direkter Charakteristik selten; mit der Handlung erst und ihren Geschehnissen, mit den Taten der Menschen und der Art, wie sie dulden, bauen sich diese Gestalten im Lauf der Vorgänge für uns Leser auf.

Es geht um schwer zu deutende, verworrene, gemischte Naturen; wir werden erst den Grund legen müssen, auf dem wir uns bewegen. Betrachten wir erst den äußeren Aufbau der Tragödie. Sie ist von allen Stücken Shakespeares das szenenreichste: es sind 42 Szenen, von denen viele ganz besonders kurz sind; ein paar Worte werden gewechselt, und schon verwandelt sich der Schauplatz wieder.

Die fünf Akte sind so aufgebaut, daß der erste 5, der zweite 7, der dritte 13, der vierte 15, der fünfte aber nur 2 Szenen umfaßt: es ist eine fortwährende Erweiterung in die Breite der Welt, bis -- nach dem Tod des Antonius -- in dem Epilog, den der fünfte Akt bildet -- alles Extensive sich am Intensiven, alle Unruhe der äußern Bewegung an Cleopatras Seelenfülle bricht, die am Ende hervorkommt. ~Bravest at the last~ -- die Kühnste, die Beste am Ende, sagt Octavius von ihr in der unnachahmlich vielsagenden Kürze dieser Sprache und hat recht; und was da nur für Cleopatra gesagt ist, gilt auch fürs Stück.

Lassen wir alle Erfahrungen der Unzulänglichkeit, die es auf englischen und deutschen Bühnen bisher gemacht hat, beiseite, so ist zu sagen: dieses seinem besonderen Wesen der Breite und Tiefe entsprechend besonders gebaute Drama bietet der Bühne eine ungeheure, eine prachtvoll lockende Aufgabe; aber es verlangt seinen besonderen Stil; es braucht ein Tempo des Verlaufs, das in gleicher Weise der breiten Mannigfaltigkeit der Schauplätze wie der Fieberhaftigkeit der Seelenstimmung entspricht; keinerlei Dekorationskünste dürfen uns aufhalten; aber auch die Drehbühne mit ihrer Unruhe, Würdelosigkeit und Verengung wäre kein Rat. Helfen kann hier, meine ich, am leichtesten und schönsten das Prinzip der echten, alten Shakespearebühne, dem moderne technische Mittel zu Hilfe kommen: eine bleibende, für alle Szenen würdig gestaltete Bühne also, über der nur ganz selten der Vorhang fallen muß, damit ein paar Requisiten je nach dem Erfordernis der Szenen gewechselt werden; der Schauplatz aber, die Stelle in der Welt, in der wir uns jeweils für ein paar Minuten oder auch nur den Bruchteil einer Minute befinden, ist mit Hilfe des Skioptikons durch Lichtbild auf die Fläche des Hintergrunds zu projizieren; ist die Vorstellung nur sonst vom rechten Ernst erfüllt und vermeidet man jeden Versuch einer parodistischen Erinnerung an Bühnenkindlichkeiten früherer Zeiten, so darf die geographische Lage des Stückes Natur, das dieser Hintergrund unsern Augen zeigt, ruhig in Buchstaben, die sich dem Bilde des Hintergrunds einfügen, mitgeteilt werden; Konzessionen machen darf das Theater dem Kino keine, aber lernen darf es von ihm. So können und sollen die Szenen, die alle an ihrer Stelle stehen und nicht in einander gemengt werden dürfen, gleichviel, ob sie lang oder kurz sind, so auf einander folgen, daß die Verbindung von Ruhe und Bewegtheit, von Seeleneröffnung und großem geschichtlichen Hintergrund entsteht, die das Stück verlangt. --

Antonius und Cleopatra liegt uns in keinem früheren Druck vor als in der Gesamtausgabe aus dem Nachlaß, der Folio von 1623; auch versichern die Herausgeber, das Stück sei bis dahin noch nicht gedruckt worden. Gegen die allgemeine Annahme, die sich auf Verstechnik und geistige Haltung stützt, wonach die Tragödie um 1607 oder 1608 verfaßt sei, ist nichts einzuwenden.

Shakespeares Quelle bildet Plutarchs Antoniusbiographie, die er schon bei Julius Cäsar mitbenutzt hatte; sein Verhältnis zu dieser Quelle ist auch diesmal, wie wir es damals gesehen haben; viele Einzelzüge übernimmt er treu; geschichtliche Vorgänge, die in seinen Rahmen nicht passen, läßt er weg oder läßt sie berichten oder tut sie mit einem Wort ab; und zu dem Eigentlichen, worauf es Shakespeare dem Brennenden, Shakespeare dem Ergründer ankam, hat der gute, sacht-pädagogisch mit dem Pendelfinger warnende Plutarch keinerlei Beziehung.

Der Schauplatz und mehr, ein Gegenstand des Dramas: das römische Reich, nichts Geringeres: Rom, Misenum am Golf von Neapel, Messina, Athen, Actium an der Westküste Griechenlands, Syrien, Alexandria in Ägypten; und einmal werden wir an Bord eines Schiffes geführt. Und immer die Breite und die Bewegtheit und der Zusammenhang, immer gehen Boten hin und her und verbinden die Teile des Reichs, wenn auch zu Streit, so doch noch zu Einheit.

Die politische Situation: das Triumvirat, wie es nach Cäsars Ermordung sich zusammengetan hatte und nach dem Sieg über die Verschworenen geblieben war, das Regiment von Octavius Cäsar, Julius Cäsars Neffen, Adoptivsohn und Erben; Marcus Antonius; Lepidus. Alles drängt der Spitze, dem Kaisertum zu; Lepidus steht als gutmütig-gemeiner Vermittler -- der sich selbst nicht zu kurz kommen läßt, aber nur den Geiz, nicht den Ehrgeiz kennt -- zwischen den beiden adligeren Prätendenten, die ihn ihrerseits nur halten, weil ihr Streit zum Ausbruch noch nicht reif ist.

Bei einer Reise in die östlichen Gebiete, die ein Kriegszug war, ist Antonius bei Cleopatra hängen geblieben.

Stellen wir hier, wo es erst nur um die äußere Situation geht, gleich das Alter der beiden fest. Historisch verhält es sich damit so, daß sie, als Antonius ihr zuerst begegnete, 24 Jahre alt war; bei ihrer beider Tod hatte sie das neununddreißigste erreicht. Bei Shakespeare bleibt nun, wie fast immer, der zeitliche Verlauf im Unbestimmten, Idealen; wesentlich ist, daß die Königin, wenn wir sie kennen lernen, in dem Gefühl steht, ihre Jugend hinter sich zu haben, daß sie voller Angst vor dem Alter ist; aber es walten die orientalischen Verhältnisse der frühen Reife und des schnellen Welkens; wir brauchen das Alter, das sie erreicht, nicht höher zu schätzen, als eben Ende der dreißiger Jahre.

Antonius ist in Wirklichkeit 53 Jahre alt geworden, und als einen Fünfziger haben wir uns die Gestalt Shakespeares in diesem Stück auch vorzustellen.

Octavius Cäsar ist viel jünger, und seine Konstitution ist der Art, daß er auf Männer von Antonius’ Schlag wie ein Knabe wirkt und immer wieder leicht wie ein Knabe von ihnen behandelt wird. Das hindert nicht, daß er kühl, ruhig, berechnend ist; das Männliche wird von leidenschaftlichen Naturen gerade darum an ihm vermißt, weil er den Trieben nicht unterworfen, dem Rausch nie preisgegeben ist; er ist gemäßigt, nicht als einer, der seine Renner im Zügel hat, sondern als einer, in dem es kalt und gesetzt hergeht, ohne Genialität, ohne Natur; aber dabei ist er weit ausschauend, kann warten und lauern, hat in kühler Cäsarenart einen vom Verstand geleiteten zähen Willen und hat ohne Traum und ohne Wut Machtbegehr und Majestät. Als einer, der ohne eigene Familie und auch sonst in jedem Betracht nur für sich dasteht, hat er zwischen sich und der Welt, in die seine Hand herrschend eingreifen will, eine kalt isolierende Schicht der Leere.

Antonius ist mit Fulvia, einer geprüften Witwe, die schon allerlei hinter sich gebracht hat, verheiratet.

Cleopatra ist die Witwe des Ptolemäus; sie hat aus dieser Ehe wie aus ihrem Bund mit Antonius Söhne.

Den Stand des römischen Reiches lernen wir aus den Erwähnungen des Stückes folgendermaßen kennen (wie immer, so auch hier brauchen wir bei Shakespeare nur Aufmerksamkeit, keinerlei sonstige Wissenschaft; darum ist er in all seiner erlesenen Reife stets volkstümlich, eine ganze Nation vom Höchsten des Geistes her im Gemüt ergreifend): In Italien wütet Krieg, erst zwischen dem Bruder und der Frau des Antonius gegen einander; dann haben sich beide zusammengetan und gegen Octavius gewandt, was diesem argen Verdacht gegen Antonius erregt, der in Ägypten liegt und sich nicht von der Stelle rührt.

In Süditalien, Griechenland, vor allem auf dem Meer durch Seeräuberei macht sich ein außenstehender Prätendent, Sextus Pompejus, der Sohn des großen Nebenbuhlers Julius Cäsars, immer gefährlicher.

In Asien ist der Aufruhrkrieg der Parther unter Anführung des rebellierenden Römergenerals Labienus im Gange. --

Und nun, wobei wir aber immer noch im Äußern nur uns bewegen wollen, zur Handlung und zum Aufbau des Stückes.

Tolles üppiges Leben in Alexandria am Hof der Cleopatra: Feste, Gelage, Trinken, Schlemmen, Lieben.

Derweile ist das Reich also von vielen Seiten in Gefahr; Antonius leistet Octavius keine Hilfe; der Aufruhr seiner Angehörigen muß irgendwie, ohne daß Klarheit über die Zusammenhänge zu schaffen ist, auf ihn zurückgeführt werden; die Boten, die Octavius sendet, hört er nicht an, läßt sie kaum vor.

Trotzdem wird Fulvia besiegt, muß fliehen und stirbt eines unversehenen Todes. Und in dem Augenblick, wo er dieses sein Weib tot weiß, erwacht Rom in Antonius: in letzter Stunde, wo arg Versäumtes gerade noch eingeholt werden kann, rafft er sich auf zur Reise nach Italien.

Da kommt es in der Tat noch zur Versöhnung der Triumvirn: die Ehe des jung verwitweten, der Cleopatra entflohenen Marc Anton mit Octavia, auch einer Witwe, der Halbschwester des Octavius, wird gestiftet, und er zaudert nicht, darauf einzugehen.

Auch mit Pompejus wird ein Ausgleich zustande gebracht: der erhält Sizilien und Sardinien.

Und Antonius steht groß da, wie sein Feldherr drüben in Asien gegen die Parther siegt.

Aber kaum ist er in seiner besonderen Provinz, in Griechenland, da bricht der Streit mit Octavius neu und nun erst recht aus: der geht nun aufs Ganze; als echter Politiker betrachtet er Friedensverträge lediglich als unerläßliche Stadien des Krieges: der Krieg gegen Pompejus ist im geeigneten Augenblick wieder losgebrochen; Pompejus wird darin ermordet; auch der Mitherrscher Lepidus ist jetzt reif; er wird ins Gefängnis geworfen.

So rüstet denn Antonius zum Krieg gegen Octavius; wie schon alles auf des Messers Schneide steht, erlaubt er seiner Frau, nach Rom zu reisen: es bleibt alles im Unbestimmten, wie sich’s für eine so politische Ehe gebührt: halb reist sie zu einem fast aussichtslosen Versuch der Vermittlung, halb weil ihr, wenn’s denn zum Krieg kommen soll, der Bruder näher steht als der Gemahl, der sie nur so für eine Zwischenzeit genommen hat, wie der Vertrag mit Pompejus ad interim geschlossen worden war; in Antonius’ unterirdischen Bezirken wühlen aber, auch sie freilich noch gemischt aus Politik und Brunst, noch ganz andre Motive: kaum ist sie weg, bricht auch er auf -- nach Ägypten.

Man blickt bei Shakespeare völlig schon in das wahre geschichtliche Verhältnis hinein; was ein paar Jahrhunderte später kommen mußte, der Zusammenbruch des großen Reiches, die Trennung in Ostrom und Westrom, in die byzantinisch-morgenländischen und die lateinisch-abendländischen Gebiete, das spielt hier vor. Antonius stützt sich ganz, in der äußern Politik wie in der seiner eignen Natur gemäßen seelischen Haltung, auf die östlichen Königreiche: Griechenland, Zypern, Lydien, Medien, das Partherreich, Armenien, Syrien, Kilikien, Phönikien, Libyen, Kappadokien, Judäa usw., die alle in Shakespeares Stück an ihrem Orte mit Namen hervortreten. Das orientalische Leben, dessen Repräsentantin Cleopatra ist, steht ihm an, weil er sich nach Natur wie nach Plan als Herrscher dieses ungeheuren Reiches im Orient fühlt und von da aus, auf dieses sein eignes Gebiet gestützt, den Kampf gegen Octavius ums Weltreich führen will. Wäre durchgedrungen, was sich da regte, so wäre Alexandria so die Hauptstadt der Welt geworden, wie später Byzanz; Rom aber wehrt sich und behauptet sich. Wir sehen, wie Tüchtigkeit, Nüchternheit, kriegerisch-geordnetes Wesen, zweckvoll logisches, planvolles Staatsregiment sich im Westen unter Führung des Octavius, des berufenen Erben Julius Cäsars und der Republik, aufbaut, während eine im Orient wurzelnde Welt, repräsentiert durch den Griechenrömer Antonius und die Ägypterin Cleopatra, den Luxus und Lebensgenuß, die Ruhe, die lässige Beschaulichkeit, das Ästhetische, die triebhafte Willkür und Laune wählt und zum Siege führen will. Wir sehen schon hier, schon im voraus: es ist viel, was mit diesem Paar Antonius und Cleopatra zugrunde geht, und diesmal bildet die Geschichte nicht, wie wohl in solchen Stücken wie Othello oder Romeo und Julia, bloß eine Art Hintergrund der Landschaft und Temperatur, sondern das Besondere der Seelenzustände und Leidenschaften dieser Menschen und aber das Allgemeine der geschichtlichen Verhältnisse sind hier so innig in einander gehörig, wie für dieses durch Liebe wie Politik zusammengeschmiedete Paar Seelenliebe, Sinnlichkeit, Glanz, Üppigkeit und Macht nicht von einander zu scheiden sind.