Part 9

Wie anders aber liegt der Fall bei dem frühen König Johann! Da ist vor allem zu sagen: es spricht gar nichts dagegen. Bei den andern zweifelhaften oder wenigstens angezweifelten Stücken, auch bei denen, die zu Shakespeares Lebzeiten mit seinem vollen Namen erschienen sind, dem Perikles, dem Londoner Verlorenen Sohn und dem Trauerspiel in Yorkshire, muß in der Tat gefragt werden, warum sie 1623 in die große Gesamtausgabe nicht aufgenommen wurden. Diese Frage ist freilich keineswegs eine Abweisung; es wäre sehr wohl möglich, daß Shakespeare selbst verfügt hat, diese Stücke als zu schlecht wegzulassen, oder daß Shakespeares Freunde sie von sich aus um deswillen nicht aufgenommen haben; oder es kann noch andere Gründe geben; aber beim frühen König Johann kann nicht einmal die Frage zugelassen werden: solche Philologen waren Heminge und Condell gewiß nicht, daß sie außer dem vollendeten Stück auch noch eine verworfene Fassung, die genial genug, aber doch eben im Vergleich mit dem meisterlichen Drama minderen Wertes war, aufgenommen hätten. Ich weiß im Augenblick nicht, ob auf der Abschrift von Wilhelm Meisters Theatralischer Sendung, die man in Zürich fand, der Verfassername stand; aber wenn darauf gestanden hätte: von J. W. G. -- so wäre das genau der Fall des frühen Dramas König Johann von W. Sh., nur daß dieses öffentlich im Druck erschienen, die Sendung von einer fremden Hand geschrieben ist. Man könnte das als eine Übertreibung zurückweisen wollen; der Wilhelm Meister sei von Goethe erfunden; König Johann aber ein historischer Stoff, den jeder behandeln könne. Allerdings: den jeder behandeln kann und den der Bischof John Bale ums Jahr 1550 in einer Art behandelt hatte, die in keinem Zug an die beiden Fassungen eines Stückes erinnert, die uns hier vorliegen. Der Gang der Handlung, der szenische Aufbau, die Anlage der Charaktere, das Gegeneinanderwirken der Personen, die Motivierung, die Einteilung des Dialogs, wie eine Rede ihre Replik ruft, das alles ist in dem frühen Stück die Erfindung, das schöpferische Werk eines großen Dichters, und niemand leugnet, daß das Stück, das als das Shakespeares in den Werken steht, der Vorlage in alledem folgt, entweder beibehaltend oder umgestaltend; das wird allerseits zugegeben, daß Shakespeare diesem früheren bedeutenden Stück Szene für Szene gefolgt ist. Ich kann mir also nicht helfen: entweder hat Goethe mit seinem Wilhelm Meister ein Werk der Bäbe Schultheß frei bearbeitet, oder Shakespeares König Johann ist in beiden Fassungen von ihm. Denn so ist es: wir haben ein Stück in zwei Fassungen, die beide bedeutend sind, und so, wie es Leute gibt, die die Theatralische Sendung dem vollendeten Meister und Gottfried Kellers Gedichte in der ersten Fassung ihrer letzten Feilung und Rundung vorziehen, so haben sich auch welche gefunden, denen der erste König Johann lieber ist; ich aber gehöre zu ihnen in diesem Fall so wenig wie in den andern; es ist nicht meine Sache, den Meister mit seiner Schulzeit meistern zu wollen. Aber wir haben jedenfalls die erste Fassung und die Mitteilung aus dem Jahre 1611, sie sei von W. Sh., und aus dem Jahre 1622, sie sei von William Shakespeare. Als dann das Jahr darauf dasselbe Stück durchgeackert und umgekrempelt in der Folioausgabe erstmals erschien, konnte wahrhaftig niemand auf den närrischen Einfall kommen, unter uns Späteren könnte es gelehrte Leute geben, die Shakespeare die geniale Neubearbeitung allein ließen, die geniale Konzeption aber absprächen! Selbst wenn uns nicht erst W. Sh., dann William Shakespeare als Verfasser genannt wäre, müßten wir sagen: das ist von Anfang bis zu Ende ein Stück in zwei Fassungen; und die erste muß so von Shakespeare sein wie die Geschichte Gottfrieds von Berlichingen von Goethe. Und ich sage ehrlich und möchte das zugunsten mancher Shakespeareforscher aussprechen, daß ich überzeugt bin, im neunzehnten Jahrhundert hätte keiner, der den Sachverhalt prüfte, das frühere Stück mehr Shakespeare absprechen können, wenn nicht Tiecks Eintreten für diese Urheberschaft gewesen wäre! Denn das mußte in der Tat bedenklich und vorurteilsvoll machen, da Tieck besinnungslos so ziemlich alles, was kindlich, unfertig und schlecht war, begeistert Shakespeare zuschrieb, sowie es aus der Zeit stammte und keinen Verfassernamen aufwies! Aber man hätte Tieck so wenig blind zur Autorität für noch gegen Tiecks Meinungen machen dürfen; hätte vielmehr erkennen müssen, daß es z. B. für seine Behauptung, das Drama von König Leir und seinen drei Töchtern sei von Shakespeare verfaßt, äußere Gründe so wenig wie innere gibt, daß aber der erste König Johann aus äußern wie innern Gründen von ihm verfaßt sein muß.

Zugegeben, es gibt auf diesem Gebiet keinen absoluten Beweis; das lehren die falschen Wanderjahre und ähnliche Mystifikationen. Selbst zur allergrößten Wahrscheinlichkeit muß noch ein Entschluß kommen, damit sie Gewißheit werde. Wir haben hier einen solchen Fall allergrößter Wahrscheinlichkeit; ich entschließe mich zu der Erklärung: Es ist gewiß, daß der erste König Johann Shakespeares erste Fassung dieses Stückes ist, und brauche zu diesem Entschluß nicht mehr Kraft aufzuwenden als zu der Überzeugung, daß die in Fräulein von Göchhausens Handschrift überlieferten Faustszenen eine frühe Fassung von Goethes Faust sind.

Haben wir uns aber zu dieser Gewißheit entschlossen, so ergeben sich daraus die wichtigsten Schlüsse. Eben das steht nun fest, womit als einer angeblichen Unmöglichkeit Shakespeares Autorschaft bestritten werden sollte: daß der Dichter auf einer frühen Stufe seiner Produktion in einer Art, die wir sonst nirgends an ihm kennen, eine ausgeprägt aktuell politische, nationale, antipapistische Tendenz in sein Werk eingelassen hat. Aber es geht wahrhaftig nicht an, unumstößliche Tatsachen entscheidender Art für unerheblich zu erklären oder zu ignorieren, weil man an seinem fertigen Bild Shakespeares keine Änderung leiden mag. Ich muß umgekehrt vorgehen: ich bekomme zu dem Bild des immer Wachsenden neue, wertvollste Züge, weil ich um Tatsachen nicht herumkomme. Auch ich bin von diesen Zügen ungemein überrascht; aber weder meine Überraschung noch mein Widerstreben dünkt mich ein Gegenargument objektiver Art.

Zunächst ist zu sagen, daß Shakespeare bei der Neugestaltung seines Stückes -- wann er sie vornahm, ist nicht auszumachen -- nichts eigentlich von den Motiven fallen ließ; er hat nur vieles, was im sichtbaren Vordergrund stand, in den Hintergrund des Berichts oder Auftrags oder der Erwähnung gedrängt, hat Licht und Schatten neu verteilt, hat ganze Szenen durch eine kurze Dialogstelle ersetzt und hat so in einer unvergleichlich ursprünglichen und kräftigen Nachschöpfung des schon einmal Geschaffenen seinem Stück einen neuen Sinn gegeben. Das Antipäpstliche ist noch da, weitaus stärker auch in der klassischen Fassung des König Johann als in irgend einem andern Stück Shakespeares; auch auf das Nationale hat der Dichter keineswegs verzichtet; hat er auch die gewaltig trompetende Schlußszene der frühen Fassung nicht mehr brauchen können und sich um seines neuen Sinns willen mit einer verhalten und sogar matt verrinnenden begnügt, so ist doch der allerletzte Schluß noch da, aus dem der Bastard wie aus dem Rahmen des Stücks heraus an die Rampe tritt und wie der Sprecher eines Epilogs dem Publikum, dem englischen Volk zuruft:

Dies England lag noch nie und wird auch nie Zu eines Siegers stolzen Füßen liegen, Als wenn es erst sich selbst verwunden half.

Der Unterschied ist nur der, daß all dieses Elisabethische, Nationale, Antikatholische in der ersten Fassung, die noch durchaus chronikalischen Charakter hat, den wesentlichen Sinn des Stückes bildet und überall Erinnerungen an den glorreichen Sieg über die Spanier, den Untergang der Armada mit sich trägt; daß es dagegen in der klassischen Gestaltung einem höheren Sinn untergeordnet ist. Ich will es nicht behaupten, aber es wäre möglich, daß Shakespeare, als er diesem Stück die Vollendung schuf, im Sinne trug, daß es zu dem großen Zyklus der englischen Historien, der ihm zusammengewachsen war, den Prolog bildete. Jedenfalls ist dieser König Johann nunmehr auch von innen her eine Art Auftakt oder Vorspiel zu dem großen Zyklus: sein Thema ist dasselbe: was erst eine kraftvolle nationale Chronik mit schon erstaunlichen Einblicken ins Innere handelnder Menschen war, ist jetzt bis zur Schlußwendung ganz auf den einen Gegensatz gestellt: Politik und Menschlichkeit. Mit Ausnahme der allerletzten Schlußrede hat der Dichter nunmehr, selbst wenn er große Schönheiten opfern mußte, alles direkte Aussprechen streng verpönt; der Charakter ist den Menschen angegossen, und keiner kann heraustreten aus seiner Rolle; die päpstliche Politik und ihre Verworfenheit ist mit einer vorher nicht erreichten Schärfe gezeichnet, aber nicht minder scharf König Johann, König Philipp von Frankreich, der Dauphin Louis, die Königin-Mutter Eleonore als Träger der Politik. Und ihnen stehen gegenüber Konstanze und Arthur, in denen auch Politik wäre, wenn nicht das Unglück in ihnen säße; und so tritt in ihr das zügellos leidenschaftliche und leidende Weib, in ihm das unschuldige Kind als Menschlichkeit der Politik gegenüber. Hubert ist der loyal knechtische Dienstmann, der von der Menschlichkeit überwunden wird; und der herrliche Bastard der Naturmensch und Naturritter, dessen Bestimmung es ist, mit Gesellschaft, Mode, Politik in Beziehung zu treten, in der er doch in seiner Kraftnatur, so viel äußere Änderungen, Erhöhungen er auch mitmacht, so sehr er auch Feldherr und Ratgeber der Krone wird, immer er selbst bleibt.

Mit einem Wort zu sagen: in der frühen Fassung ist Shakespeare in einem Stadium, das wir nur von diesem Stück her an ihm als eine Durchgangsstufe kennen, im Stadium Schiller nämlich; in der klassischen erst ist er zu sich, zu Shakespeare gekommen.

Ich gehe gleich mitten hinein und gebe ein Beispiel, das mich überaus bezeichnend dünkt. In ihrem Feldzug um die englische Krone und ihre Länder ist es für jeden der streitenden Könige überaus wichtig, die Stadt Angers zu besetzen. Die Bürger erklären -- in beiden Fassungen --, sie bewahrten die Stadt für ihren rechtmäßigen König; wer aber recht habe, das müsse sich erst erweisen. So kommt es zur Schlacht, die jeder der Könige gewonnen zu haben behauptet und die gerade darum nach dem Bedünken der Bürger von Angers, unter deren Mauern sie gewütet hat, unentschieden geblieben ist. Sie weigern sich erneut, einem von beiden die Tore zu öffnen, und diese steife Hartnäckigkeit der Bürgersleute bringt den ritterlichen Bastard zu dem köstlichen Vorschlag, die feindlichen Könige sollten zunächst ihre Macht vereinigen, um die eigensinnige Stadt gemeinsam zu berennen und einzunehmen. Diese Gelegenheit, wo überhaupt von einer Einigung der streitenden Parteien erstmals die Rede ist, ergreift nun -- immer in beiden Fassungen -- der Sprecher der Bürger, um einen überraschenden Vorschlag zur friedlichen Verständigung anzubringen, der dem ganzen Handel die entscheidende Wendung gibt: Der Dauphin Louis und König Johanns Nichte, die junge Prinzessin Blanca von Kastilien, sollen sich heiraten. Das wird dann akzeptiert, und es kommt -- in beiden Fassungen -- zunächst zu einem Bunde zwischen England und Frankreich auf Kosten des jungen Arthur, um dessen Thronansprüche willen Frankreich angeblich den Krieg führt. In der ersten Fassung nun werden dem Bürger, der den Vorschlag macht, innig schöne Worte für den Frieden gegen den Krieg in den Mund gegeben, Worte der Bürgerlichkeit gegen das Kriegsmorden:

Wie aber, Herrn, sollt ihr die Macht verknüpfen? Zum Schaden nicht der Freund’ und Untertanen, Mit Streit und Meuterei die Welt zu füllen; Zum Frieden sollt ihr eure Macht verknüpfen, Im Fürstenbündnis freundschaftlich zu leben... Zum ewigen Liebesband den Frieden machen Gibt’s nur ein einzig ehrenvolles Mittel usw.

Diese schönen menschlichen Erwägungen im Zusammenhang einer ganz schnöden Aktion politischer Berechnung konnte der schärfer in die Welt blickende reife Shakespeare nicht mehr brauchen. Für das menschlich Empfundene dieser Betrachtung hat er gewiß noch so viel Sinn gehabt wie früher; aber gerade wegen dieses Charakters taugte sie ihm nicht an die Stelle. Statt dessen spricht der kluge politische Bürger in Worten eines feierlichen, klingenden, bilderreichen, wunderschön färbenden, aber inhaltlich leeren Pathos, wie sie für die Vorbereitung eines prunkvollen höfischen Zeremoniells am Platze sind, und der von dieser politischen Klugheitsniedertracht angewiderte Bastard bekommt Gelegenheit, in seinem humoristisch sich äußernden Zorn über die bombastischen Tiraden zu spotten, ohne daß unsre menschliche Empfindung getroffen wird.

Damit ist schon etwas über das Verhältnis des Sprachausdrucks in den beiden Fassungen gesagt. Darum steht es sehr merkwürdig. Die Sprache im frühen König Johann ist im allgemeinen überaus schlicht, plan, ungeziert, sachlich, dem ruhigen, ungehobenen Prosaton angenähert. Dazwischen aber drängen sich allenthalben Stellen ganz andrer Art, mythologisch, schwülstig, ohne daß sie irgendwie von der Situation oder dem Charakter des Redenden erfordert werden, so daß man merkt: der Dichter will sich in diesem Chronikdrama einen früheren ins Bombastische gesteigerten Stil abgewöhnen, ein paar Verse lang kommt ihm aber immer wieder die reich geschmückte Rede dazwischen. So redet der König von Frankreich mit einem Mal von Titan und den Mähnen seines Gespanns, dem Bastard flüstert Alekto etwas ins Ohr, Morpheus und Mars geben eine Gastrolle, Konstanze beschwört den Mythus von Briareus, und dies alles ohne die geringste innere Notwendigkeit oder Möglichkeit.

Im klassischen König Johann gebietet Shakespeare kraftvoll und überlegen über alle reichen Möglichkeiten seiner Sprache. Wir sehen es gleich in der ersten Szene; wo beim frühen Versuch alles ganz gut von statten ging und eine angemessene Sprache wie von selber lief, da ist diesmal bei der Umgestaltung ein wahrhafter Souverän am Werk. Zuerst waren zum Eingang ein paar Reden von König Johann und seiner Mutter da, die sich so anhören, als beginne jetzt gerade das Regiment Johanns. Das bleibt nun ganz dahingestellt; die Reden fallen weg. Dann wird in der ersten Fassung die französische Gesandtschaft vorbereitet und eingeführt, worauf König Johann mit der üblichen Redensart den Gesandten begrüßt:

Willkommen hier in England, Herr Chatillon, Ist unser Bruder wohl, Philipp von Frankreich?

Weg damit, sagt der neu schaffende Dichter. Wir kennen seine unnachahmliche zugreifende Art, sofort ins Thema zu führen, aus andern Stücken; so nun auch hier. Der Gesandte Frankreichs steht vor dem Thron, und der König fragt ohne weiteres in einem einzigen Vers:

Nun sag, Chatillon, was will Frankreich uns?

Und dann hebt der Gesandte, der das Ultimatum überbringt, mit gemessenen Worten an, und im dritten Vers fällt schneidend das Wort von der erborgten Majestät des Manns, der da auf dem Thron sitzt. Statt dessen fiel die erste Fassung hier aus der rhythmischen Sprache in eine bureaukratische Prosa zur Aufzählung der Forderungen; breit und fast behaglich wird gesagt, der allerchristlichste König habe Arthur, den Sohn und Erben von Johanns älterem Bruder, in Schutz und Vormundschaft genommen; das kommt jetzt straff, wie ein fester Hieb heraus:

Philipp von Frankreich, kraft und laut des Namens Von deines weiland Bruders Gottfried Sohn ...

und wo er früher ganz England und was dazu gehört, „zum Besten besagten Arthurs“ verlangte, ruft er jetzt schwungvoll:

Daß Arthur es aus deiner Hand empfange, Dein Neff’ und königlicher Oberherr.

Dann fängt im ersten Text Johann mit seiner Antwort zu rechten und die Hände über dem Kopf zusammenzuschlagen an; da würde er selber ja gar nichts übrig behalten und dergleichen. Jetzt weiß Shakespeare, wie ein König spricht, der, mag er sonst sein, wie er will, als Machthaber, als Herr, als Stolzer sich bei solcher Gelegenheit zeigt:

Und wenn wir solches weigern, was erfolgt?

Diese knappe Frage ist seine Antwort.

Nichts ist bewundrungswürdiger, als Shakespeare hier bei der Arbeit zu sehn; nichts widerlegt auch besser das Gerede von dem unbewußten Schaffen des Genies im allgemeinen und dieses „Wilden“ im besonderen. Wahr ist freilich, daß der besonnene, überlegende, ordnende Kunstverstand, der da die Poesie kommandierte, nicht selber tüftelnd und berechnend ans Werk ging, sondern den Enthusiasmus und die Liebe, die sich phantasiestark in die Gestalten hineinversetzte, erst in die Tiefen des eigenen Herzens sandte. Verwandelt der Dichter das zu Gedehnte und Gemächliche in Spannkraft und Knappheit, so gönnt er ein anderes Mal der Leidenschaft die volle Wucht und Breite zur Entladung. Wie der Bastard vor den Mauern Angers’ den Königen den Rat gibt, ihre Macht gegen die frechen Krämerseelen da drinnen zu vereinigen, da tut er es in der ersten Fassung, obwohl sein Charakter in der Skizze auch da schon angelegt ist, wie ein rascher Mann, der einen famosen Einfall hat, übrigens aber mit der schuldigen Zurückhaltung:

Wenn Philipp raten darf so mächt’gen Fürsten, Den Königen von England und von Frankreich, So spricht er, Euer Gnaden sollten ein’gen, Die Macht verknüpfen gegen diese Bürger, Ums Ohr ihnen schmeißen die zerstörten Mauern.

Da ist einmal der Mann und dann als ein gemäßes, passendes Gewand die Sprache, in der er sich ausdrückt; das geschieht geziemend, und es ist nichts dagegen zu sagen. Wie aber ist Mann und Sprache, Situation, Herz und Ausdruck zusammengeschmolzen in dem herrlichen Katarakt, der sich in der endgültigen Form an dieser Stelle ergießt! Wie haben wir da in dieser einen einzigen Rede den ganzen Kraftkerl, seine Natur, seinen Geist und die Neuheit seiner Rolle, in der er sich trotz aller Zwiespältigkeit zwischen Natur und Politik, die er sehr wohl empfindet, so treuherzig behagt! Wie sind wir nun jetzt erst aus der gewöhnlichen Welt einer chronikalischen Dürre emporgehoben in die Wunderwelt, wo die Romantik aus dem tiefsten Innern, aus der geistgetriebenen Leidenschaft quillt! Wollten wir bei der Vergleichung dieser beiden Fassungen etwa an das Wunder denken, das Goethe vollbrachte, als er die rhythmische Prosa seiner Iphigenie in die ewigen Verse verwandelte, so hätten wir noch viel zu wenig getan; diese Iphigenie in all ihrer genialen, wunderschön menschlichen Konzeption müßte erst im kümmerlichen Stil eines Mannes aus der Aufklärungsgegend, so zwischen Bodmer und Gottsched, verfaßt gewesen sein, damit die Vergleichung ein rechtes Bild gäbe; eher dürfen wir der Verwandlung gedenken, die Kleist, wenn’s zum Tiefsten kam, Molières Amphitryon angedeihen ließ; nur daß hier das Überwältigende ist, daß Shakespeare nicht das Werk eines andern, sondern sich selbst so übergewaltig in die Höhe riß. Jetzt ruft der Bastard:

Bei Gott, dies Pack von Angers höhnt euch, Fürsten, Sie stehn auf ihren Zinnen sorglos da, Wie im Theater gaffen sie, wie ihr In eifervollem Drang den Tod umwerbt. Nehm’ Eure Majestät von mir den Rat: -- -- -- -- Von Ost und West laßt Frankreich so wie England Die platzend voll geladnen Stücke feuern, Bis ihre Donnerstimme niederbrüllt Die Kieselrippen dieser frechen Stadt. Ich wollt’ auf dies Gesindel rastlos hämmern, Bis wehrlos liegende Verheerung sie So nackend ließ wie die gemeine Luft. Wenn das geschehn, teilt die vereinte Macht, Trennt die vermischten Fahnen noch einmal: Kehrt Stirn an Stirn, und Spitze gegen Spitze. Dann wird Fortuna sich im Augenblick Auf _einer_ Seite ihren Liebling wählen, Dem sie den Ruhmeskranz des Tages reicht Und auf die Lippen drückt den Siegerkuß. Behagt der wilde Rat euch, mächt’ge Staaten? Schmeckt er nicht etwas nach der Politik?

In dieser hitzigen, aber urgesunden Ekstase, der der Humor und der Spott gegen die andern wie gegen sich selbst nicht fehlt, kommt der Natursohn, dem ritterliche und gelehrte und moderne Bildung nicht fehlt, ohne das geringste aus fernen Zonen oder gar der Mythologie entnommene Gleichnis aus (denn die leidige Fortuna ist nur Übersetzernot; die englische fortune gehört der Volkssprache an). Hier an Ort und Stelle, in der Sinnenkraft der Situation, holt er sich die Gleichnisse, die seine Leidenschaft braucht: die Bürger auf den Mauern, die zusehen, wie die Heere um den Tod werben, sind Publikum in einer Tragödie; und wenn er ein Bild braucht für Öde und Vernichtung, so fällt ihm in der Wut und dem Ringen um den Ausdruck nichts Besseres ein als die leere Luft. Im übrigen, was liegt in diesem Moment seinem Zorn über die Kälte dieser verstockten Stadt näher als eben die steinernen Mauern und die donnernden Geschütze, die sie umstürzen sollen?

Wie dann die Bürgerpolitik über die Ritterlichkeit siegt, da ist in beiden Fassungen der Bastard zornig: das erste Mal aus persönlichem Interesse, weil er selbst sich mit der Hoffnung geschmeichelt hatte, Blanca zur Gemahlin zu bekommen; jetzt aber, weil zwei Arten, das gesamte Leben, das private wie das öffentliche, zu führen, gegen einander prallen. Shakespeare hat aus dem König Johann ein ganz männliches Stück gemacht, in dem die Geschlechtsliebe nur in der Vergangenheit, bei der Erzeugung des Bastards, eine auch nicht eben empfindsame Rolle spielen darf. Ursprünglich, in der jugendlichen Fassung, war’s anders: da hatte Blanca in einer überaus zarten, mädchenhaften Wendung anzudeuten, daß ihr Herz nur allzu gern dem Vorschlag zustimmte, aber um der Sittsamkeit willen um Schonung und Frist bat. Jetzt ist sie kein Bürgermädchen mehr, sondern eine Prinzessin, die sich frei und politisch, mit den in solchen Fällen üblichen festlichen Worten in die Situation findet. Wie aber dann die Ehe vollzogen ist und nun durch das Eingreifen des Kardinals mit einem Mal die Parteien sich wieder feindlich trennen, da wird die furchtbare menschliche wie politische Situation, wo Blanca mit Gesinnung und Herzen als Fürstin und Gattin in beide Lager gehört, zur Gestaltung gebracht. Wie Shakespeare jetzt alles episodische Geranke wegschneidet und den Sinn nie vom Geschehnis überwuchern läßt, so schafft er sich den Raum, um sein großes Thema in alle Verzweigungen wachsen zu lassen.

Die Fügung der Handlung, die Szenenfolge, die Situationen, die Charaktere, das alles stammt aus der Konzeption des jungen Shakespeare, wobei es unentschieden bleiben muß, aus welchen Quellen außer Holinsheds Chronik er etwa schöpfte. Wollte man bis in die kleinen Einzelvorgänge hinein die Handlung, die Aufeinanderfolge der Ereignisse, die Beziehungen der Personen zu einander erzählen, so wäre es fast gleich, ob man sich an die frühe oder die klassische Fassung hielte. Dabei aber ist kein Stein an seiner Stelle geblieben, ist keine Replik und kein Satz geblieben, wie sie erst waren. Ob man die große Episode des Bastards im ersten Akt oder die Verzweiflungsausbrüche Konstanzens oder das Auftreten des Kardinals oder das Schicksal des jungen Arthur oder König Johanns Ende nimmt, immer ist es im äußern Verlauf dasselbe, ist auch dieselbe Innerlichkeit schon angelegt, ist es im alten schon schön und interessant und stark, so daß man kaum etwas vermißt und befriedigt ist, und kann sich vor Staunen und Beglücktheit dann nicht lassen, wenn man die Steigerung, Verstärkung, Verfeinerung in der neuen Gestalt erlebt.