Part 8

Antonio nimmt mit herzergreifenden Worten seinen Abschied von Bassanio, für dessen Glück er jetzt geopfert werden soll: Empfehlt mich Eurem edlen Weib...

Da wird in einem kurzen Quintett ein aus Ernst und Spiel wunderbar gemischtes Zwischensätzchen eingelegt: Bassanio und Graziano beteuern in leidenschaftlichem Ausdruck der Freundschaft, vor der, wo der Freund in Gefahr ist, alles, alles andre versinken muß, sie würden Leben, Weib und alle Welt opfern, um Antonio zu retten; Porzia und Nerissa -- der Richter und der Schreiber -- machen heiter böse Bemerkungen dazu, wie nur sie selbst und wir sie verstehen, und Shylock, dessen Ghettoseele nichts über die Familie geht, fügt seine Stimme ein mit Haß und Verachtung gegen solche Christenmänner und Christenehen und mit seinem Jammer um die Tochter, die in jenes Lager gelaufen ist.

Und dann kommt die große Wendung, durch Heiterkeit vorbereitet, und sie ist Heiterkeit, wie sie der Liebe entstammt: ein Pfund Fleisch, nicht mehr, kein Tröpfchen Blut.

Wundervoll, wie der überlegene Intellekt Shylocks gleich versteht, was er in der Sprache des Gemüts so gar nicht begriffen hatte: der Interpretation seines eignen Gesetzes fügt er sich sofort; mit seinem Schein und dessen Wortlaut hatte er Antonio in die Schlinge gelockt; jetzt hat ein Geist, der noch heller ist als seiner, das Opfer aus der Schlinge befreit. Sein Geld möchte er noch haben; er begehrt es kleinlaut; wie er’s nicht bekommen kann, will er nichts als nach Hause gehn. Er hat morden wollen und darf am Leben bleiben; bleibt auch vor Entblößung bewahrt; daß er zur Taufe gezwungen wird, ist eine Konzession dieser Gestalten Shakespeares oder auch des Dichters selbst an die Zeit, seinen Spaßmacher aber hat er schon im voraus darüber spotten lassen; und von der ganz andern Taufe mit heilig seligem Geist, auf die es dem Dichter ankommt, vernehmen wir erst im Finale. In der Art aber, wie Shylock abgeht und aus dem Stück verschwindet, liegt Größe: nichts hier von äußerlicher Tragik, nichts von Mord und Totschlag oder Selbstmord oder auch nur einer jammervoll pathetischen Rede: er ist vernichtet, ist völlig zu nichts geworden und geht still nach Hause. Er ist nicht wohl; wir glauben es ihm; er wird dahinsterben.

Wenn der Erlöser in die Hölle herniederstiege, oder wenn bei einem Erwachen der Menschen die Uhren alle den Tag ankündigten, die Sonne aber wollte nicht kommen und Nacht lagerte lange Stunden lang, man vermeint, für immer über der Erde, und nun dränge überwältigend der erste Lichtstrahl hervor: von der Art ist das Gefühl der Erleichterung, das uns und die Venezianer bei Porzias Richterspruch überkommt. Da brauchen wir wahrlich nicht als erheiterndes Nachspiel den ernsthaften Streit der juristischen Doktoren über das Recht, das diese Frau gesprochen hat; die Heiterkeit, Amor, ~amor dei intellectualis~ hat hier zu Recht erkannt. Die Heiterkeit ist damit, daß zwei Frauen aus fernem Land kamen und den Graus verjagten, daß die Männer, gar noch die eigenen Männer, nichts merkten, auf die Bühne getreten; was soll der Streit, ob tragisch oder komisch? Hier wird dargestellt, auf welchen Geistes Wegen unter Menschen die Tragik zu Lust wird. Wie haben sich alle Elemente der zuvor so getrennten Handlung an dieser Gerichtsstätte aufs schönste, aufs ungezwungenste vereinigt! In ~fancy~, in Lust und Liebe und Laune hat sich nun alles Düstere und Lastende aufgelöst; und Laune, Leichtsinn und Neckerei, im Verein mit Verklärung und Liebe, bilden darum den Schluß. Noch im Gerichtssaal und dann sofort nachher auf der Straße leiten Porzia und Nerissa die lustige Art ein, wie sie sich ihren Männern zu erkennen geben wollen: ein bißchen müssen die doch im Ernst dafür gestraft werden, daß sie in leidenschaftlicher Inbrunst bereit waren, ihr Alles, diesmal aber nicht bloß ihr Eigen, auch ihre Frauen daran zu wagen, um den Freund zu erretten. So müssen sie den Rettern, die kein anderes Zeichen der Dankbarkeit annehmen, die Ringe, die sie von ihren Frauen haben und nie von der Hand lassen sollen, schenken. Der letzte Satz der Symphonie wird so vorbereitet, der ein wundersames Scherzo ist, ~ein Scherzo molto cantabile e serafico~. ~Sweet Shakespeare~, der süße, der holde Dichter hat ihn gedichtet. Nach dieser befreienden Erlösung war nur eine Steigerung noch möglich: mit dem letzten Sinn des Stückes in den verschwimmenden Duft des Allgemeinen, in die Einheit von Seele und Geist, von Herz und Kopf, von Geist und Natur. Von diesem Naturgeistgefühl sind wir nun in der Gartenlandschaft von Belmont sofort umfangen; wir sind in der höchsten, reinsten Geistersphäre. Nacht; Mondschein; Musik ertönt. Lorenzo und Jessika walten als Gäste der noch abwesenden Gebieterin im Haus. Von beider Sinn ist in dieser Landschaft des Geistes wie ein einengender Reifen gesprungen; sie waren leichtfertig bis zur Frivolität; die Leichtigkeit haben sie bewahrt und das Spielerische, aber nun sind sie der erniedrigenden Umgebung der Zwecke und Mittelchen ledig, sie brauchen nicht mehr gegen die Gemeinheit reagieren; sie sind schwärmerisch und begeistert geworden. In der Art der Wechselgesänge des Volks, mit Erinnerungen an die heitere Fabelwelt der antiken Mythologie sprechen sie einander im Duett jugendlich frei und leicht ihre Liebe und Freude zu, und dann kommt von Lorenzos Lippen der wundervolle Hymnus auf die Musik; Herder hat nichts Schöneres und Tieferes seinen „Stimmen der Völker in Liedern“ als Motto mitgeben können:

Wie süß das Mondlicht auf dem Hügel schläft! Hier sitzen wir und lassen die Musik Zum Ohre schlüpfen; Nacht und sanfte Stille, Sie werden Tasten süßer Harmonie. Komm, Jessika! Sieh, wie die Himmelsflur Ist eingelegt mit Scheiben lichten Goldes! Auch nicht der kleinste Kreis, den du da siehst; Der nicht im Schwunge wie ein Engel singt Und einstimmt in den Chor der Cherubim. So voller Harmonie unsterblich unsre Seelen, Nur wir, dieweil dies Kotkleid Sterblichkeit Sie grob umschließt, wir können sie nicht hören.

Ich habe es unternehmen müssen, an dieser entscheidenden Stelle, die zum Gipfel der Dichtung führt, die überlieferte Übersetzung, die falsch ist, zu ändern, und habe für den Zweck dieser Darstellung keine Scheu getragen, zu tun, was ich in einer Übersetzung des zusammenhängenden Dichtwerks vermiede: ich habe an einer Stelle den Kommentar verdeutlichend in die Übersetzung gelegt und habe mir nichts daraus gemacht, daß dieser Vers dabei einen Fuß zuviel bekommen hat[1].

Wir Menschen, so also tönt es uns aus diesem Hymnus entgegen, wir Menschen in unserm unsterblichen Teil haben Teil an der Harmonie der Sphären, an der Himmelsmusik, in der Weltgeist und Natur eins sind; unser Leib aber, der die Seele ins Gefängnis des kotigen Lebens und irdischen Todes einsperrt, läßt uns die Harmonie draußen und in uns drinnen nicht hören.

Aber: Komm, Jessika! Dieser Zuruf des Liebenden an Shylocks Tochter in diesem Ewigkeitszusammenhang, dieser Ruf zum gemeinsamen Aufstieg

-- Komm, hebe dich zu höhern Sphären --

ist mir die ergreifend schönste Stelle der ganzen Dichtung. Das ist Jessikas wahre Taufe im Geist; das ist der Aufstieg der Tochter Shylocks aus der Entwürdigung des Ghetto, im Flug über alle geschichtlich relativen Stufen hinweg, zur Höhe der vom Geist beflügelten, im Geist einigen Menschheit. Wie sie noch auf den Straßen Venedigs war und nur im Maskenfest die glühende Fackel der Liebe schwang, da war noch Schlacke genug in ihr wie in ihrem fröhlich-leichtsinnigen Liebsten; aber jetzt sind sie in Belmont, sind drüben, sind droben: da ist keine Rede mehr von Assimilation und solchen Nebengedanken aus der Relativität und Anpassung; sie ist von Shylock weg zu Porzia gebracht worden: mit Lorenzo zusammen ist sie in das Reich der Freiheit und des Geistes aufgenommen worden.

Und nun folgt eben die Stelle von dem Manne, der, solange er in seinen Kotleib eingesperrt ist, drunten und draußen bleiben muß, von dem Manne, der nicht Musik hat in ihm selbst, der also, wir haben es jetzt eben vernommen, nicht am Himmel, am Ewigen, an der Unsterblichkeit im Leben schon teil hat.

Wie man diese Worte, die durch ihren Anschluß an die Stelle von der Sphärenmusik der Himmelsgestirne und unsterblichen Seelen so klar sein sollten, nicht hat verstehen können, wie sie nicht zur Erkenntnis des wahren Sinns und Zusammenhangs der Dichtung geleitet haben, ist schwer zu fassen. Aber selbst Friedrich Theodor Vischer, gewiß nicht der erste beste, aber freilich eine tragikomische Mischung aus Dichter, freiem Denker und Philister, nimmt die Worte als gelegentlich eingeflochtene Sentenz zum Lob der Musik, so nach Art von „Wer nicht liebt Wein, Weib und Gesang...“ und fügt, zu seinen Hörern gewandt, schnurrig-knurrig hinzu: „Ist wohl etwas stark, und Sie könnten vielleicht auch sagen ungerecht, aber desto unzweifelhafter ist damit seine große Liebe zur Musik dargetan.“ Ach ja --!

Während die Musik immer weiterspielt, treten im Hintergrund Porzia und Nerissa auf. Porzia sieht zwischen den Bäumen das Licht vom Hause her schimmern und spricht als erstes Wort, das wir bei ihrer Rückkehr von der Rettungsreise von ihr hören, einen der sinnend seelenvollen Sätze, die den Kern der Dichtung treffen; denn so wortgewaltig in dem Teil der Dichtung, der um Shylock herum die Triebe zur Handlung bringt, die Leidenschaften auftreten, so handlungsmächtig und handlungdeutend sind in Porzias Teil die Worte; sie sagt:

Das Licht, das wir da sehen, brennt im Saal: Wie weit die kleine Kerze Schimmer wirft! So scheint die gute Tat in arger Welt.

Sie waren, so wähnte man bisher im Haus, auf einer Wallfahrt, um für ihre Männer, die nach Venedig zur fast unmöglichen Rettung des Freundes gefahren waren, zu beten. Wir aber wissen: nicht die Männer haben helfen können, und nicht aufs Gebet hin hat der Himmel geholfen, sondern durch die Geistestat dieser jungen Frau.

Wir beten all um Gnade, Und dies Gebet muß uns der Gnade Taten Auch üben lehren.

Die Art aber, wie das nun bekannt wird, was sie Großes getan hat, führt zu keiner Ruhmesverherrlichung und zu einer Beschämung der Männer nur in neckischem Spiel. Wir sind in dem Geisterreich der Freiheit, wo Seele und anmutiger, nur durch die Grazie in Schranken gehaltener Witz beisammen sind, und wir brauchen die lässig frohe Abspannung nach der hohen Spannung so nötig. Die bekommen wir in dem Nachspiel mit den Ringen; hier ist der fortwährende Doppelsinn der Reden nicht tragische Ironie, sondern Lust: wir Zuschauer sind ja eingeweiht und lassen die Männer da droben vergnüglich eine Weile zappeln. So wird denn keck genug -- die Gatten mußten sich ja um Antonios willen vor ihrer Liebesvereinigung trennen -- mit dem Liebesakt Scherz getrieben: nie kommst du in mein Bett, bis ich den Ring habe (ich hab’ ihn ja schon); oder gar: ich nehme den Richter in mein Bett (freilich, ich bin’s ja selber).

Noch ein tieferer Sinn aber scheint mir in der Heiterkeit und der Art, wie hoher Geist sich hier auf den Wegen fröhlichen Spieles dem Alltag nähert, zu liegen: wie könnten die andern alle, die noch gar kein Recht auf dieses Reich haben, die alle noch fehlbare oder oberflächliche und übermütig-verwegene Menschen sind, die nichts zur Rettung gewußt haben, wie könnten sie gedemütigt sein von der Hoheit dieser Frau, in der Natur und Geist sich zur Schönheit verbunden haben! Aber des Höllengrauses wird nun höchstens noch mit leisen Hindeutungen gedacht: es wird alles in Freude und Liebe und Spiel, in ~fancy~ verwandelt.

Sofern wir reif sind für die Landung in Belmont, wo bohrend tiefgreifende Losungen und Spaltungen aus unsrer wie Shakespeares Zeit keine Geltung haben, reif für seine feste Härte und hochfliegende Liebe, so bringt uns kaum ein andres Stück Shakespeares zu so persönlicher Dankbarkeit gegen den Dichter, der recht von Herzen nachsichtig und gütig gegen uns allesamt gewesen ist, gleichviel, wer wir sind. Wir empfinden dann: hat er Bassanio, Antonio, Lorenzo, Jessika, Graziano und Menschen noch minderen Grades eingelassen, so hat er auch uns die Pforte nicht zugesperrt. Wir sind es, wir, denen Shylocks Wut und Marterschrei nachtönt, wir sind es, die weiter leben, gedeihen und wachsen müssen wie dürfen, obwohl der Alte an uns verdorben ist und an uns, wie ein verwundetes Tier, das sich verkrochen hat, dahinstirbt, wir sind all diese Gut-Schlechten, Lustigen, Schwermütigen, Wankenden, Wandelbaren; wir -- ob Männer ob Frauen, ob Juden ob Christen, zumal aber das junge Volk -- wir dürfen in Arbeit und Spiel unser selbst harren und auf das Reich hoffen, das Reich der gebundenen und losgelassenen Seelen, der Schönheit und Freiheit, der Gnade und Harmonie.

Komm, Jessika!

Fußnote:

[1] Nachträglich sehe ich mit Vergnügen, daß auch der zuverlässige Shakespearephilolog Conrad Hense (dem es übrigens offenbar umgekehrt geht wie nach Lessings Epigramm Klopstock: er wird mehr gelesen als -- zitiert, von den Fachgenossen nämlich) die Stelle richtig übersetzt und auch sonst meiner Auffassung recht nahe kommt.

König Johann

König Johann ist ein wehvoll schönes, grimmig starkes Stück Shakespeares und überdies der Zugang zu einem der wichtigsten Probleme der Shakespeareforschung. Immer wieder, bei dem und jenem Stück, stößt man auf die Behauptung, Shakespeare habe da ein früheres Drama bearbeitet. Das ist manchmal sicher und manchmal wahrscheinlich; jedesmal aber bin ich bei näherer Betrachtung, ohne daß ich den Wunsch hatte, es möchte so sein, darauf gekommen, das Wahrscheinlichste sei, daß Shakespeare selbst der Verfasser auch der früheren Fassung, die nicht mehr vorhanden ist, sei. Erhalten sind aber die früheren Fassungen für zwei Stücke, für die Zähmung der Widerspenstigen und für König Johann. Was die erstgenannte Posse angeht, so unterlasse ich es, ausführlich die Gründe anzugeben, warum ich beide Fassungen für ein und dasselbe Stück desselben Autors, Shakespeares nämlich, halte; es ist ein unbedeutendes Nebenprodukt, das ein szenischer Meister und großer Sprachkünstler dem rohen Geschmack eines Theaterpublikums, das einen starken Happen vertrug, hingeworfen hat, und rangiert in Shakespeares des Schauspielers Werk nicht allzuviel höher als der Bürgergeneral in dem des Theaterdirektors Goethe. Bei König Johann aber das Verhältnis des alten Stückes zu Shakespeares Bearbeitung zu untersuchen, ist von hohem Interesse nicht nur für diese Historie, sondern für unsere Kenntnis Shakespeares. Es verlangt eine Entscheidung von uns, von der unser Verständnis für den Entwicklungsgang Shakespeares wesentlich abhängt.

Das ältere Stück, ~The Troublesome Raigne of Iohn King of England~, Die wirrenreiche Regierung Johanns Königs von England, erschien zuerst 1591 ohne Nennung eines Verfassers. Das ist für diese Ausgaben von Theaterstücken nichts Ungewöhnliches, und zumal von Shakespeare trug vor 1598 kein Druck eines Stückes seinen Namen; die Verlorene Liebesmüh in der Ausgabe von 1598 ist das dritte Buch, das mit Nennung des Verfassers William Shakespeare erschien; die beiden andern aber waren seine beiden Gedichte Venus und Adonis und die Lucretia, zu denen nun also ein Spiel kam, von dem man sagen darf, daß es besonders literarisch war, besondere Ansprüche an die Bildung, die modische Bildung seines Publikums stellte. Just in demselben Jahre 1598 aber nannte Francis Meres Shakespeare, indem er ihn als einen Plautus und Seneca zugleich bezeichnete, als den Verfasser von einem ganzen Dutzend Stücke, sechs Komödien und sechs Tragödien, und dieses Dutzend wurde ausdrücklich nur als Beispiel für des Dichters ausgezeichnete und umfassende Kunst angeführt. Ob diese Stücke, auf die sich Meres berief, bis dahin schon alle im Druck erschienen waren, so wie wir von einigen Quartausgaben ohne Nennung des Verfassers haben, können wir nicht sagen; jedenfalls kennen wir keineswegs von allen so frühe Drucke, und eines, die Gewonnene Liebesmüh, kennen wir überhaupt nicht. König Johann ist in der Zahl der sechs Tragödien genannt; von welchem Stück aber spricht Meres da?

Im Jahre 1611 wird der König Johann von einem andern Buchhändler zum zweiten Mal herausgegeben; aber es ist keineswegs unser König Johann, den wir in Shakespeares Werken finden, sondern immer noch das alte zweiteilige Stück vom Jahre 1591. Diesmal aber stand auf dem Titel: Geschrieben von W. Sh. Einige Jahre nach Shakespeares Tod, 1622, gab ein dritter Verleger die dritte uns bekannte Auflage heraus und ließ auf den Titel drucken: Von William Shakespeare. Ein Jahr darauf erschien die große Gesamtausgabe von Shakespeares dramatischen Werken, und in ihr erschien zum ersten Mal das uns bekannte Stück Shakespeares mit dem Titel Leben und Tod König Johanns, und will man dieses Stück in größter Kürze kennzeichnen, so hat man zu sagen: Es ist ganz und gar das alte Stück in völlig neuer Bearbeitung.

Wie irgend jemand bei diesem Sachverhalt behaupten kann, Shakespeare habe dieses frühe Stück, wie es uns vorliegt, als das Werk eines andern bearbeitet, geht über meinen Begriff.

Zu den Leichtgläubigen und denen, die in zweifelhafte, apokryphe Werke verliebt sind, gehöre ich nicht. Weder für den Lokrin, noch für den Thomas Lord Cromwell kann ich anerkennen, daß diese Stücke von Shakespeare sein müssen; sie können von ihm sein. Lokrin ist 1595 erschienen, und als Verfasser wird W. S. angegeben. Alfred Neubner in seinem Buch Mißachtete Shakespearedramen (1907) hat das große Verdienst, sich gegen das landläufige Gerede von der Lügenhaftigkeit der Quartausgaben gewendet zu haben und uns ein Bild von dem hohen Stand des Verlagswesens und Verlagsrechts im damaligen England gegeben zu haben. Auch ich bin überzeugt, daß sich auf dieser Stufe sozialer und juridischer Einrichtungen nur in seltenen Ausnahmefällen jemand erlaubte, auf dem Titelblatt eines Buches zu lügen; im Verlagsregister gar -- das gar nicht fürs Publikum bestimmt war -- war weder ein Grund noch eine Möglichkeit dazu da; das hat Neubner trefflich gezeigt. Im Falle des Lokrin nun ist ins Verlagsregister kein Verfassername eingetragen, wie es ja sehr häufig unterblieb, und von W. S. mit Tieck und Neubner zu behaupten, diese beiden Buchstaben können nur entweder William Shakespeare oder Wentworth Smith bedeuten, bringe ich nicht übers Herz. Was wissen wir, wer alles in dieser üppigen Zeit des Dramenwachstums Stücke schrieb, ohne daß sein Name uns bekannt wurde! Wo wir doch ein so Shakespeare ebenbürtiges Stück haben, wie den Eduard III., von dem kein Mensch sagen kann, es müsse von Shakespeare sein! Mir wäre es überaus wichtig zu wissen, ob der Lokrin Shakespeare zum Verfasser hat; es könnte sehr wohl sein, und gewiß hätte ich nichts dagegen. Es wäre dann vielleicht -- denn das späte Erscheinen der Ausgabe, die wir haben, beweist nichts -- das früheste Werk, das wir von Shakespeare kennten. Die Sprache ist schwülstig und bildüberladen ohne gleichen, durch fernhergeholte, mythologische Gleichnisse und Anspielungen müssen wir uns durchschlagen wie durch Urwaldgestrüpp, bei alledem aber ist die Sprache edel, geistig bedeutend, leidenschaftlich, manchmal innig und des Verfassers des Titus Andronikus ganz würdig. Und das nämliche gilt für Handlung, Komposition und Motivierung. Die Werbung Lokrins um Estrild kann etwas an Richard III., die strophische Sprache der gereimten Stellen an Venus und Adonis erinnern. Es ist ein Ungetüm, das bei aller außerordentlichen dichterischen Begabung seines Verfassers keine eigene Bedeutung hat; eine Probe, ja eine Verheißung könnte es sein. Wie interessant, wenn es von Shakespeare wäre, wenn man sagen müßte: aus dieser Häufung mythologischer Gelehrsamkeit hat er sich zur Selbstbeschränkung und Sachlichkeit derart hinaufgearbeitet, daß er manche seiner Erforscher instand setzte, zu behaupten, er wäre ein ganz ungebildeter Kerl gewesen! Aber das muß alles dahingestellt bleiben, da seine Verfasserschaft nicht erwiesen ist; und der Shakespearekunde erlaubt dieses Stück nicht den kleinsten Schluß.

Und wie interessant gestaltete sich unsere Kenntnis von Shakespeares Entwicklungsgang weiter, wenn nun auch die Tragödie Thomas Lord Cromwell von ihm wäre, die in allem das reine Gegenteil von Lokrin ist! Ich habe mich vorhin sehr schroff von Der Widerspenstigen Zähmung abgewandt; aber genialisch ist dieses schlechte Stück im ganzen und in wie vielen Einzelzügen; ich werde von Shakespeares Perikles, Fürst von Tyrus, das in der Anlage dem Cromwell verwandt ist, nicht allzuviel Gutes zu sagen wissen, aber in der Sprache, in den Szenen der niedrigen Sphäre, in manchem charakteristischen Zug ist es Shakespeares würdig. Im Thomas Cromwell aber kann ich nicht gerade Genie entdecken. Es ist eine biedere, sehr kindliche Chronikaktion und erinnert weder in den tragischen noch in den komischen Partien an irgend etwas, was wir sonst von Shakespeare kennen. Das aber wende ich keineswegs gegen seine Verfasserschaft ein; was wissen wir von seinen Möglichkeiten, Versuchen, Abwegen, Anfängen! Wäre das Stück von ihm, so könnte er diesen kindlich volksmäßigen Stil sich zur Übung im Einfachen, zum Abgewöhnen des Metaphern- und Mythologieschwulstes verschrieben haben. Aber es ist wieder kein genügender Beweis da. Wir kennen keine frühere Ausgabe als die von 1602, und die ist anonym; dann folgt 1613 eine andre, die W. S. als Verfasser nennt. Achtlos Vorbeigehen kann man an solcher Angabe nicht; aber durchschlagend ist sie wahrlich auch nicht.