Part 6

Der Streit, weniger ob das Stück ein Lustspiel ist oder nicht, als vielmehr, ob Shylock ein tragischer oder ein komischer Charakter ist, wirft eine der Fragen auf, die für Shakespeares Dimensionen zu schubfachmäßig eng sind. Daher kommt es, daß die Vertreter beider Auffassungen Richtiges und Falsches durcheinander vorbringen. So hat Rümelin, der sich ganz für die Komik entscheidet, ein trockener, kritischer, höchst verständiger Kopf, bei alledem etwas sehr Richtiges bemerkt, dem er freilich keineswegs gewachsen sein konnte. Das Stück, sagt er, grenzt an die Gattung der Feenmärchen. „Der Dichter führt hier in die sonnenhelle Handlung ein auf den ersten Anschein grausiges Element herein“, so eine Art Knecht Rupprecht. Wie nah sich das mit der Wahrheit berührt, will ich noch zeigen. Wenn aber Rümelin fortfährt: „Der Dichter hat ihm aus seinem reichen Schatz nur gleichsam ~en passant~ einige tiefere Motive zugeworfen“, so muß man bei diesem ~en passant~ doch sagen, daß so ein Mann wie Rümelin nicht Ehrfurcht genug vor dem hat, was über den Verstand des bloß Verständigen hinausgeht. Er hat keine Ahnung davon, mit welcher bewußten, geistig-denkerischen, planvollen Lenkung und Komposition der mehr als Verständige, der Dichter, sein Werk aufbaut. Es gilt schlechtweg beides: in dieser Dichtung haben wir zugleich ein Spiel der Lust und höchste Tragik, haben wir tiefste Entlarvung nicht nur Shylocks, sondern auch derer auf der andern Seite, bei denen wir Zuschauer stehen, aus Shylocks, hie und da auch aus Lanzelot Gobbos Munde. Wer nicht um eigener Absichten willen gewisse Teile der Dichtung unterschlägt, dem kann hier keine Frage kommen: Shylock steht ganz klar, in schärfster Helle im Stück, und wir dürfen wohl, weniger bei der Helligkeit der verständigen Kritiker als bei der Helle, in der Shylock steht, daran denken, daß Helle und Hölle das nämliche Wort ist; denn das Helle, grelle Licht, das rembrandtisch auf diesen Dunklen fällt, entspricht dem Zustand seines Innern: indem ihm die Eingeweide, die Herz, Seele, Gemüt heißen, zu schwarzer, gallig gebeizter Kohle verbrennen, schlägt ihm die helle Flamme in den Kopf empor. Hell und scharf umrissen steht er da: unser Abscheu ist ihm ebenso sicher wie unser tiefstes Mitgefühl; unser Unrechtgeben ebenso wie unser Rechtgeben; und das ist das einzig Große an Shakespeares Menschendarstellung, die hier nicht bloß einen einzelnen Menschen, sondern in dieser einmalig repräsentativen Ausprägung den Zustand eines gedrückten Volkes darstellt.

Dieser Zustand, wir erleben es schaudernd und mit einem innigen Mitgefühl, das noch mehr als diesem Geprägten, Preisgegebenen, Fertigen, Verlorenen den verschütteten Möglichkeiten seines Gleichen gilt, macht schlecht, gemein, wild, gierig, reaktiv; wir fühlen von diesem Beispiel aus weiter und erleben: daß der Druck so wirkt, das gilt für alle Getretenen, nicht bloß für Juden, auch für den Pöbel, wie er in Krawallen und Revolutionen auf die Straße steigt, auch für das moderne Proletariat; empfinden wir aber darum das Unrecht, das geschehen ist und noch geschieht, weniger, weil es wirksam war? Ja, Shylock löst mit ewig gültigen Worten, die er selbst spricht, sein eigenes Rätsel: er ist das Produkt niederträchtiger Behandlung; er ist niederträchtig.

Nicht das also ist eine Frage, ob Shylock eine tragische oder eine komische Gestalt -- zu nennen sei; das wird allezeit nicht von Shakespeare, sondern von Takt und Herz des Namengebers oder Beurteilers abhängen; Shylock ist Shylock, als Produkt der Verhältnisse ein gieriger und unbarmherziger Wucherer, als Produktiver, der sein Eigenes der Wucht der Umstände und Bewirkungen entgegensetzt, reaktiv, rachebegierig, rachefroh, boshaft, witzig. Aber nach ganz anderm ist zu fragen: Was hat Shylock in diesem Stück zu tun, oder was hat der Rahmen um diese Gestalt für eine Bedeutung? Was ist der Zusammenhang und Sinn des Ganzen? Was hat Porzias Reich und die seltsame Art, wie sie aus der Zahl ihrer Bewerber den Würdigen herauszufinden hat, mit dem Konflikt zwischen Antonio und Shylock zu tun? Denn mit der äußeren Begründung der Überlieferung, daß eben Antonio sich für Bassanio verbürgt, der für seinen Freierzug Geld braucht, werden wir uns bei Shakespeare nicht so leicht zufrieden geben. Es ist zwar wahr, was Friedrich Theodor Vischer sagt, daß Shakespeare es sich in den Lustspielen manchmal leichter gemacht hat, aber bei einem Drama, in dem ein Shylock in engste Beziehung zu allen anderen Hauptgestalten gesetzt ist, wollen wir an eine bloß äußerlich-lockere Verbindung nicht glauben. Wir wollen vielmehr zusehen, ob nicht eine innere Beziehung zwischen dem alten Juden und dem jungen Venetianervolk da ist, ob nicht Gestalten im christlichen Lager, Antonio, Bassanio und die andern, sowie Shylock einen doppelten Sinn, ein doppeltes Gesicht haben.

Meiner Auffassung des Kaufmanns von Venedig, wie ich sie bisher angebahnt habe und nun aussprechen will, am nächsten kommen von den Beurteilern, die ich kenne, zwei Dichter, Heinrich Heine und Otto Ludwig. Von Menschen dieser Art, die Dichter, aber nicht bloß Dichter waren, die eine edle Vereinigung von Phantasie und Denken in sich beherbergten, rührt bei weitem das Beste her, was über Shakespeare geschrieben wurde, von Lessing, Herder und Goethe angefangen über Schlegel zu Julius Leopold Klein und Friedrich Theodor Vischer; und von Beurteilern unserer Tage haben mir Oscar Wilde, Strindberg, Hofmannsthal und Gundolf in gelegentlichen Bemerkungen oder zusammenhängenden Werken mehr gegeben als die meisten Shakespeareforscher der Zunft.

Otto Ludwig in den „Studien“, die von Haus aus nur Auseinandersetzungen des Dichters mit sich selbst zur Erlernung des Handwerks sind, deutet auf eine entscheidend wichtige Seite in unserm Stück mit einer bloß formalen Bemerkung über die Komposition: „Welche Idealität, Befreiung von allem Bedürfnis, welche leichte Grazie ist im Stücke, seine Wirkung eine wunderbar harmonische.“ Schon halten wir inne, denn wenn das wahr ist, wie steht nun auf einmal Shylock für uns in einem solchen Stück da, wie als Entgegensetzung, als Feind, als Unhold! Denn „Idealität, Befreiung von allem Bedürfnis, leichte Grazie, Harmonie“, all diese Ausdrücke bezeichnen gerade das Gegenteil seines Wesens. Er ist der völlige Knecht des Bedürfnisses, er ist nichts als Bedürfnis, ist das absolute Bedürfnis, gerade weil sein Bedürfen keine Relation zu Gründen, Zwecken und Entbehrungen eingeht; er ist nie in Not und führt für seine Person ein einfaches, frugales und geiziges Leben; Lanzelot Gobbo klagt genug darüber. Genau so steht es um seinen Realismus; er ist so sehr lediglich den Wirklichkeiten und dem universalen Mittel zu ihrer Erlangung zugewandt, daß er der absolute Realist ist; der Altkäufler, der Knochen, Lumpen, Papier, Gebisse, Knöpfe, Metalle, Haar, Stühle, Tische und Betten kauft, ist immer noch wählerisch; Shylock ist es nur um das zu tun, was alles vertritt; er nimmt an nichts einzelnem Interesse. Ein Idealist wäre er nur insofern zu nennen, als der Realismus, wenn er so absolut wird, mit seiner Allesgier von hinten an den Verzicht auf jeden Genuß grenzt; das Wort Geiz umschloß einmal die beiden Bedeutungen der Habgier und der Knausrigkeit, obwohl der Habgierigste alles haben und der Knausrigste andern und sich selbst nichts gönnen will. Wie Shylocks Wuchersinn so sehr grandioser Wahn ist, daß er allerdings subjektiv der Uneigennützigkeit ähnlich sieht, so überschreitet er mit seinem Rachedurst die Schranken des duldenden und im Kleinen kriechenden Judentums so weit, daß er mit seiner Mordgier, die das Mittel des Betrugs und der Hinterlist in kaufmännisch-juridischer Einkleidung nicht verschmäht, allerdings wiederum die Grenze des Heroischen erreicht. Aber, davon haben wir noch mehr zu sagen, nichts fehlt ihm so entscheidend wie die beiden andern Eigenschaften, die Otto Ludwig dem Stück nachsagt, in das er wie ein schwarzer Block hineinragt: leichte Grazie und Harmonie. Otto Ludwig aber fährt fort und sagt noch etwas, was nur Technisches zu beleuchten scheint und doch sehr aufklärend für den letzten Sinn und Zusammenhang des Stückes ist: „Was den Bau betrifft, so ist auch darin keine Spur jenes mühsamen Ernstes, der die Phantasie scheucht und lähmt. Es ist, als hätte die Phantasie die Folge der Szenen bestimmt und alles geordnet.“

Heinrich Heines Bemerkungen zu Shakespeare, Gedachtes, Empfundenes, Geschautes und oberflächlich oder zu Augenblickszwecken des Witzes und der Bosheit Hingeworfenes, Gutes, Mäßiges und Schlechtes, finden sich in der Sammlung „Shakespeares Mädchen und Frauen“, die er auf Anregung eines Verlegers zu einem Buch mit Illustrationen schrieb. Bei Gelegenheit des Kaufmanns von Venedig erzählt er uns zunächst von der Britin, die in einer Aufführung des Stückes nach der Gerichtsszene über Shylock in heftiges Weinen ausbrach und dann ausrief: „Dem armen Mann geschieht Unrecht!“ Und dann fährt er, zur Zeit unter dem Einfluß des Junghegelianismus und der Revolutionsstimmung stehend, fort: „Shakespeare hegte vielleicht die Absicht, zur Ergötzung des großen Haufens einen gedrillten Werwolf darzustellen, ein verhaßtes Fabelwesen, das nach Blut lechzt und dabei seine Tochter und seine Dukaten einbüßt und obendrein verspottet wird... Aber der Genius des Dichters, der Weltgeist, der in ihm waltet, steht immer höher als sein Privatwille.“ Das Stück sei also zur „Justifikation einer unglücklichen Sekte“ geworden, sagt er, um auch das dann gleich noch zu erweitern: „Von Religionsverschiedenheit ist in diesem Stücke nicht die geringste Spur.“ „Sein Drama zeigt uns eigentlich weder Juden noch Christen, sondern Unterdrücker und Unterdrückte, und das wahnsinnig schmerzliche Aufjauchzen dieser letzteren, wenn sie ihren übermütigen Quälern die zugefügten Kränkungen mit Zinsen zurückzahlen können.“

Was können wir damit anfangen? Die Unterscheidung zwischen dem Privatwillen des Dichters und dem in ihm und gegen ihn waltenden Weltgeist mache ich so nicht mit. Der Dramatiker ist dadurch viel mehr als jeder andere Dichter ein Künstler und also auch ein Handwerker und also auch ein denkend Entscheidender, daß er sein Werk planvoll zu bauen, zu komponieren hat. Was die Phantasie an Gesichten schaut, was ihm aus der Empfindung rhythmisch zuströmt, muß er organisieren und verteilen; und Shakespeares Werke zeigen, daß er getan hat, was seines Handwerks war. Einem derben, rohen, auch pöbelhaften Geschmack hat er oft Genüge getan, ohne daß man deswegen sagen dürfte, sein Publikum wäre der große Haufen gewesen. Das Publikum, das er im Sinne hatte und an das er sich oft genug episodisch wie ein Erzieher wendete, war die Jugend des Adels und des gehobenen, literarisch gebildeten Bürgertums; in diesen Kreisen steckte freilich noch ungebrochene Kraft und volkstümliche Derbheit genug.

Nicht so also dünkt es mich, daß Shakespeare der unbedenkliche Theaterdichter „zur Ergötzung des großen Haufens“ ein blutgieriges Ungeheuer schildern wollte, das überwunden und mit Schmach fortgeschickt wurde, daß ihm aber unter der Hand der Weltgeist, sein Genius, den Repräsentanten einer unterdrückten Schicht daraus machte; und doch -- ich habe es, als ich an Rümelin erinnerte, schon gesagt -- ist an dieser doppelten Bedeutung Shylocks etwas daran. Heine versteht nicht recht, welche Rolle in Stimmung und Sinn des Ganzen die Gestalten zu spielen haben und wie vielfache Lichter Shakespeare auf die Gestalten wirft; er wäre zur Unterscheidung des Fabelungetüms für den Pöbel und der real geschauten Judengestalt für eine tief bohrende Geschichtsanschauung nicht gekommen, wenn er in diesen Zusammenhang etwas hineingenommen hätte, was er selbst sehr deutlich sah, nur leider bei Gelegenheit eines andern Stahlstichs. Wie er nämlich nicht an Jessika, sondern an Porzia anknüpft, da bemerkt er sehr wohl, wie der Dichter in diesem Stück zwei Sphären einander gegenüberstellt, die Welt „des heitern Glücks im Gegensatz zum düstern Mißgeschick“: Porzia ist ihm die Repräsentantin „jener Nachblüte des griechischen Geistes“, der Renaissance, im Gegensatz zu Shylock, dem Repräsentanten „des starren, ernsten, kunstfeindlichen Judäa“. Wer Heine kennt, weiß, daß er hier, in diesem Gegensatz, nicht eigentlich das alte Judäa meint, er spielt vielmehr Heidentum und Griechentum gegen den nazarenischen, den unsinnlich-strengen Geist des Christentums aus, von dem er sich selber eingeengt und gelästert fühlte, so daß schließlich beinahe herauskäme, daß Porzia die Vertreterin einer heidnisch-griechischen Renaissance, Shylock ein Repräsentant christlichen Geistes wäre; und wer wollte leugnen, daß Shylock ein Produkt und insofern allerdings ein repräsentatives Kennzeichen einer gewissen kirchlich-christlich-abendländischen Richtung ist? Wichtiger fast noch als diese, immer nur mit Einschränkungen giltige, in Rubriken scheidende Geschichtsauffassung sind die Attribute, die Heine für Sprache und seelische Haltung Porzias und wiederum Shylocks findet. In Porzias Reich ist „lauter Licht und Musik“; sie und ihre Sprache ist blühend, rosig, reinklingend, freudewarm, sie lebt in schönen Bildern aus der Mythologie; Shylock ist trübe, keifend, häßlich, krampfhaft, ätzend, seine Sprache ergeht sich in Gleichnissen aus dem Alten Testament. Das ist ganz trefflich geschaut; und wenn Heine nun zusammengenommen hätte, was er an verschiedenen Stellen aus dem Ärmel schüttelt, so hätte er erkannt, daß das Wesentliche am Kaufmann von Venedig gerade das ist: daß eine heitere, obere Welt der Freiheit, der Leichtigkeit, des Adels dargestellt wird, in die eine finstere, unheimliche, höllische Macht von unten auf einbricht; daß aber diese furchtbare Störung und Bedrohung Gegendruck auf Druck, daß sie reaktiv ist; daß der fabelhafte Werwolf, der da in den Gefilden der Seligen seinen Rachen aufsperrt, der von Natur aus geistig und seelisch bedeutende Repräsentant einer getretenen, unterdrückten Klasse ist; daß also in das Reich der Schönheit das Häßliche als eigene Schuld der Gehobenen einbricht und daß darum diese vom Schicksal Bevorzugten auch keineswegs einheitlich auf einer Ebene stehen; es geht stufenweise hinauf bis zur höchsten und reinsten Verkörperung des Lichtes, der Farbe, der Wärme und Harmonie, bis zu der Frauengestalt Porzia.

Hier bei diesem Stück vor allem müssen wir, um den Zusammenhang des Ganzen und den Sinn der Dichtung zu erfassen, vom Dichter ausgehen. Zum Suchen und dann auch Finden des Sinns werden wir gezwungen, wenn wir die Gestalten, die mit so seltsam verschiedenen Vorgängen in ein Drama, in ein paar Abendstunden des Schauens und Hörens zusammengebracht sind, nicht als Kinder der Natur nehmen, die voll und rund dastehen, sondern als Kunstgeschöpfe, als Reliefgestalten, deren Hintergrund nicht ein zufälliger Ausschnitt der Wirklichkeitswelt, sondern der Sinn eines schöpferisch geplanten Kunstwerks bildet. Wir müssen uns den Dichter vergegenwärtigen, wie ihm beim Betrachten eines Stoffes etwas aufgeht, wie er ihn ausgestaltet, weitet, strafft, ausbaut, mit Motiven unterlegt, mit Episoden erfüllt, mit Parallel- und Nebenhandlungen ausstattet, wir müssen den Dichter gewahren, wie er sitzt und sich ergeht, wie er in die Natur rennt und schlaflos träumt, wie er schaut, ändert, verwirft, wählt, baut; und dann kehren wir zum Stück zurück und fragen uns: Was ist da in dem bunten Vielerlei das eine, das den Dichter erfaßt und nicht losgelassen hat, was hat er gewollt? Was Unaussprechliches, Geschautes, Erfühltes hat er aus Vision und Sehnsucht, aus Druck und Schwung in leidenschaftlich wühlender, dann wieder innig beseligter, aber immer beherrschter Produktion zur Gestalt erhoben? Was hat er, der ein Todfeind der großen Mode seiner Zeit, der Allegorie, war, an tiefem Sinn in der Form von Vorgängen, die zwischen lebendig geschauten Gestalten geschehen, dargestellt? Wir müssen den Dichter gewahren, wie es ihm die Hände ballt, wie seine Arme sich wie ins unendlich Zerrinnende ausbreiten und dehnen, wie sein Gesicht aufleuchtet und sich in strenge Falten zusammenzieht; mit einem Wort, wir dürfen uns keine Ruhe lassen, bis wir, was in unser Gefühl so leicht und schön als Einheit eingeht, doch noch irgendwie in Worten der Begriffssprache ausdrücken können.

Nehmen wir die Höhepunkte des Stückes zusammen: Shylocks tiefst heraufgeholte Reden, Vorsätze, Taten der Reaktion auf zugefügtes Unrecht -- Porzias himmlisch sich ergießende Rede von der Gnade -- Lorenzos Worte von der Musik -- Bassanios ernste Rede bei der Kästchenwahl -- Antonios Stellung als königlicher Kaufmann und seine Haltung und seine Worte des Adels, der Ehre, der Humanität und Liberalität -- die in diesem Stück, besonders zum Schluß bedeutsam hervortretenden Sentenzen, vor allem aus Porzias Mund -- die Szenenfolge seltsam eindringlicher, beredter Art, der man den künstlerischen Plan ansehen muß, wenn man nicht blind ist -- wirkt nicht das Ganze wie ein mehrsätziges Musikstück, wo jeder Satz seine eigenen Themen hat und wo doch die seelische, die geistige Einheit da ist? Und gleich bemerken wir, das Besondere dieser Symphonie ist, daß das Finale nach der gewaltigen Anspannung und befreienden Erlösung, die der vierte Akt bringt, ein Scherzo ist, in dem sich das derb Burleske und geistreich prickelnd Spielende und das ätherisch Geisterhafte seltsam durchdringen.

Das ist, wir haben es schon berührt, nichts Seltenes bei Shakespeare, daß verschiedene Handlungen in einander verschränkt sind. Das größte Beispiel dafür ist der König Lear, wo die drei Handlungen: Lear und seine Töchter -- Gloster und seine Söhne -- der Glosterbastard Edmund und Lears Töchter aufs kunstvollste und zu tiefem Sinn ineinandergeschoben sind. Und dieses Beispiel ist uns darum so wichtig, weil es in diesem Falle feststeht, daß erst Shakespeare zwei ganz getrennte Geschichten planvoll zusammengebracht hat. Nicht bloß zwei verschiedene Handlungen, sondern zwei verschiedene Sphären sind in Heinrich IV. und auch in andern Stücken neben und gegen einander gestellt; drei Stücke aber gehören aufs engste zusammen, weil es ihnen nicht bloß um verschiedene Schichten der Gesellschaft, sondern um das Verhältnis des Geistigen zum Ungeistigen in den mannigfachsten Abstufungen geht. Diese drei Stücke sind der Sommernachtstraum, der Sturm und der Kaufmann von Venedig. Immer neu hat Shakespeare angesetzt, um die Hölle zur Erde, das Irdische zur Reinigung, die Menschen zum Himmlischen aufsteigen zu lassen: und den Namen Divina Commedia würde jede einzelne dieser drei sehr ernsthaften, sehr sinnvollen Komödien verdienen. Der Sommernachtstraum, der Kaufmann und der Sturm sind drei Gestaltungen des Selben und Nämlichen, das mit einem Worte heißt: ~Excelsior~! Aus den Niederungen und dem abgründlich Dämonischen hinauf über die verschiedensten Grade ins freie Reich des Spieles, des Geistes, der Geister; ins Reich der Seele und der Musik.

Die Einheit, die der Kaufmann von Venedig für unser Gefühl ohne Zweifel in sich birgt, liegt nicht in der Handlung, wiewohl sie so kunstvoll verflochten ist, daß jede Person mit jeder schließlich in Berührung tritt; liegt auch nicht in einem Charakter, der im Mittelpunkt stünde; denn Shylock und Porzia halten einander die Wage, und wenn im fünften Akt Shylock ganz ausgeschieden ist, zittert die Erinnerung an ihn immer noch in uns nach; die Einheit liegt noch weniger in einem moralischen oder rechtsphilosophischen oder rechtsgeschichtlichen Satz, der illustriert werden sollte; sie liegt in der durch alle Reiche schwebenden Stimmung, in der sich der Sinn birgt.

Porzia, die Herrin von Belmont, ist nicht bloß eine reiche Erbin, zu der die Freier strömen, unter ihnen Bassanio, dessen Armut zu Antonios Großmut und seinem Konflikt mit Shylock überleitet, was Porzia wiederum zum rettenden Eingreifen für Bassanios gefährdeten Freund bringt; das ist nur die äußere Verbindung der Fabelteile; Porzia ist die Repräsentantin des erhöhten Reichs des Geistes, die Königin dieses Reichs, die Aspasia der Renaissance, die Heitere, die Seelenvolle, die Kluge und Weise und neckend Spielende; die Gestalt, in der Menschenadel, männliche gelehrte Wissenschaft und Logik und Entschiedenheit des Handelns in Einklang steht mit der innigen, gnadevollen Beseeltheit der Frau: der harmonische, der ganze, der klingende, strahlende, der holde Mensch.

Ihr gegenüber steht, ganz drunten im untersten Bezirk, der Unhold. Er kann nie zu ihr hinaufkommen; die Leiter fehlt, die aus Streben der Sehnsucht, aus Wohlgefallen an ihrer Erscheinung, an ihrem Reich bestehen müßte. Nichts davon hat Shylock der Jude; er kreist um sich selbst und sein Schicksal, er wird von nichts außer sich, über sich, zur Anziehung, zum Schwunge, zur Gegenseitigkeit und Liebe gebracht; er ist fürs Leben geprägt und verdorben, ist fertig und gestempelt. Das Große aber an Shakespeares Erkenntnis ist, daß dieser Teufel nicht einfach der Teufel ist, sondern daß er geworden ist, was er ist, durch Schuld vor allem derer, die -- im Gegensatz zu ihm -- noch wandelbare Menschen sind und also in Porzias Reich, ins Reich der Gnade kommen dürfen.

Wandelbar sind sie alle noch und dürfen also bei ihren Lebzeiten, in ihrer eigenen Individualität hinaufgebildet oder wenigstens, da ihr Wesen zu Zeiten den Aufschwung zu Reinheit, Seligkeit, Freiheit und Anmut gewährt, geduldet werden. Sie brauchen nicht wie der ein für allemal fertige, der unsaubere Guß Shylock mit ihrer Verwandlung auf den Löffel des Knopfgießers warten; für sie gibt es, und für Shylock nicht, -- einen fünften Akt, eine mondbeglänzte Zaubernacht, ein Reich der Romantik. Was unterscheidet sie, mögen sie sonst sein, wie sie wollen, von Shylock?

Musik!

Drum spielt der Dichter, Als lenke Orpheus Bäume, Felsen, Fluten, Weil nichts so stöckisch, hart und voll von Wut, Das nicht Musik auf eine Zeit verwandelt. Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst. Den nicht die Eintracht süßer Töne rührt. Taugt zu Verrat, zu Räuberei und Tücken. Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht, Sein Trachten düster wie der Erebus. Trau keinem solchen!