Part 4

Mit der Kühnheit, zu der die liebende Julia gekommen ist, mit der Todnachbarschaft dieser Liebe steht der von Grauen umschwebte Weg, den sie zur Rettung wählt, völlig in Einklang. Daß aber dann Lorenzos Botschaft an Romeo nicht abgeht, und daß diese Bestellung aus Gründen unterbleibt, die nicht in die Handlung verwebt, nicht durch kleine Motivzüge vorbereitet sind, das trifft uns noch ganz zuletzt wie ein furchtbar neuer und ganz unvorbereiteter Schlag. Es ist das so, wie es in der Chronik, der Novelle, dem Abenteuerroman durchaus in Ordnung ist, wo es etwa heißt: „Nun traf es sich aber zum Unglück -- --.“ Im Drama jedoch sind wir gewohnt, sei’s auch nur für die Ahnung, die Menschenseele und ihre Motive und wiederum das Schicksal und die Glieder seiner Kette einander irgendwie angenähert zu finden. Darf man also sagen, es sei, so sehr die innere Handlung, der Sinn ganz in uns eingehe, an dieser Stelle der äußern Handlung doch ein Rest des chronikalischen Rohstoffs unverarbeitet geblieben, so trifft das nur den Bau, nicht den Inhalt dieser Szenen. Es ist früher vorausgesagt worden, inwiefern dieses irrationale oder romantische Element des plötzlichen Eingreifens von Mächten, die wir, weil sie nicht in den Kram unsrer Begriffe und Rechenmethoden passen, Zufall nennen, für die Tragödie so gut am Platze ist wie für die epische Dichtung. Der rohe Ausweg der meisten Bühnen, die Szene des Bruders Johannes, wie er Lorenzo mitteilt, der Brief an Romeo habe nicht befördert werden können, einfach als etwas Unangenehmes wegzulassen, ist um so dümmer, als er gar nichts nützt: die Sache bleibt doch so, wie die Szene berichtet. Diese Szene in der finstern Zelle des Mönchs, wo seiner optimistisch menschenfreundlichen Vernunft vom dunkeln unsinnigen Schicksal der alles entscheidende Streich versetzt wird, muß vielmehr geheimnisvoll, raunend, gespenstisch gebracht werden. Dieser Bruder Johannes, den wir für diese zwei Minuten zum ersten und einzigen Mal erblicken, muß zugleich als der bieder beflissene, beschränkte Handlanger des Weisen und als der gepreßte, ahnungslos dienende Gesell des unbegreiflich vernichtenden, dämonischen Zufalls wirken. Das so zu verstehen, als eine kleine, huschende Unterstreichung und grotesk unsinnige äußere Erscheinungsform der tief innen im Menschlichen verankerten Tragik, wird uns um so leichter, als ja die gewaltige Szene Romeos in Mantua vorausgegangen ist; was wir jetzt nachträglich erfahren, der Grund, warum Romeo nur Julias Tod, aber nicht, daß sie lebt und von ihm gerettet und geflüchtet werden soll, mitgeteilt erhielt, verstärkt unser Nachgefühl für das, was wir eben miterlebten, versichert uns, daß Romeos Entschluß unwiderruflich ist, und macht es uns wahrscheinlich, daß Romeo, den wir auf der eiligen Reise nach Verona wissen, die letzte Lösung schneller bringen wird als Lorenzo, der nun in höchster Gefahr, wir ahnen es, zu spät zu Julias und damit zu Romeos Rettung aufbricht. Er, der Kluge, ahnt noch nichts von der höchsten Gefahr, von dem Tod, in dem sich die Liebe bergen muß; er, der sich so sicher ist, daß sein und seiner guten Mutter Natur Todestränklein der Liebe das Leben rettet, fürchtet noch immer nur Unannehmlichkeiten, zumal für die arme Julia, die

lebendige Leiche in dumpfer Grabeshöhle.

Romeo also, der Verbannte, hat inzwischen schon in Mantua die Nachricht erhalten: Julia ist tot. Zum Wundervollsten gehört, wie die Kürze dieser Szene aus Romeos heroischer Mannesart sich ergibt. Bei Capulets hatten wir, als Julia wie tot auf ihrem Bett gefunden wurde, die wortreichen, tränenreichen Klagen der unglücklichen Eltern, die Julias rechte Eltern nicht waren, des trauernden Bräutigams, der Julias Erkorener nicht war, mitangehört, ohne einen Augenblick zu vergessen, daß Julia noch lebt; und in dieser Stimmung hatte die Verstellung, mit der Bruder Lorenzo sie wortreich mehr zur Ruhe wies als tröstete, für uns einen tieferen Sinn, eine Rechtfertigung:

Sie erhöhn war euer Ziel, -- --

der Konvention habt ihr sie geopfert, sagt er für uns Mitwisser, seht ihr, da ist sie erhöht, wohin ihr ihr nicht folgen könnt; bereitet ihr eine schöne, prunkvolle Leichenfeier, dann bleibt ihr in eurer Rolle;

Der Himmel zürnt mit euch um sünd’ge Tat,

auch das verstehen Lorenzo und wir anders und bestimmter als die, an die es sich wendet.

Hier aber, wo wir bei Romeos kurzer, tragischer Entschlossenheit sind, vergessen wir ganz den Zusammenhang und nehmen alles voraus: ja, Julia ist tot; Romeo kann nicht leben.

Er erfährt von dem treuen Diener Balthasar, der in größter Eile hergeritten ist, um die traurige Botschaft zu überbringen: Julia ist tot. Kein Wort der Klage kommt über seine Lippen, nicht ein Ausruf des Schmerzes, keine Sekunde Wühlen und Verweilen in dem, was ist. Sonst wohl ist er der Dichter, der in Schmerz oder Wonne sich Bilder malt und das Wirkliche festhält und ausgestaltet; jetzt ist er ganz, sofort, im Nu zum Willen hin umgeschaltet, zum Sollen: hart, entschlossen, sachlich, nüchtern, trocken wie zur gegebenen Pflicht wendet er sich dem Tode zu.

Ist es denn so? Ich biet’ euch Trotz, ihr Sterne!

Du willst uns trennen, unfaßbares Schicksal? Nein. Du sollst es nicht vermögen. Du tust deinen Willen, fragst nicht, ob wir dich verstehn; ich tu meinen Willen auch, frage dich nicht, ob du’s erlaubst. Das alles und mehr liegt in seinem kurz gefaßten Sätzchen. Der Welt und dem Leben wird gekündigt, und nun das Praktische. Was ist zu tun? Daß er an ihr Grab muß, um im Tode mit ihr vereint zu sein, versteht sich ihm von selbst. Pferde mieten; ein Brief ist zu schreiben -- gewiß an die Mutter --; und wie soll man sterben? Gift --

Mir fällt ein Apotheker ein --

Und nun ruft er den Dichter in sich, den er so gewaltsam zurückgedrängt hat, im Gegenteil gegen sich selbst zu Hilfe: um nur ja nicht, was unwürdig, unmännlich, liebearm wäre, seinem Schmerz sich hinzugeben -- jedes Wort, jede Vorstellung, jede Träne wäre eine Erleichterung, eine Erweichung --, klammert sich seine Phantasie an das fürchterliche Genrebild dieses zerlumpten, heruntergekommenen Apothekers an und malt es liebevoll, welthaßerfüllt ins einzelne aus.

Hier haben wir ein ganz prachtvolles Beispiel dafür, wie Shakespeares Komposition und Motivierungskunst äußere Handlung, Charakteristik, letzten Sinn und Stimmung in der Ausnützung eines einzigen Moments verflicht: der Apotheker muß allerärmst und elendest sein, damit wir sofort verstehen, daß so einer ohne weiteres dem verzweifelten Manne das Gift verkaufen wird; damit wir in dieser verzweifelten Ausmalung, durch das überzeugendste Kunstmittel also -- indirekt -- Romeos Verzweiflung erleben; damit wir schließlich in einer wunderschönen letzten Gipfelung hinter dem Gipfel die ganze Vornehmheit Romeos erfahren.

Ja, er ist so einer, der aus tiefem Grunde ohne Julia, ohne die Liebe nicht leben kann: weil die Welt ist, wie sie ist; jetzt ist es nicht, wie wir ihn wohl zu Beginn des Stückes noch sahen, der weibische Weltschmerz des unfertigen Jünglings, der die Welt gar nicht kennt; in dieser Woche ist er ein Mann geworden, der entschlossen Nein zur Welt sagt und ihr den Rücken kehrt; in Julia hatte er, gefördert vom weltliebenden Bruder Lorenzo, das Symbol und die repräsentierende Bürgschaft umschließen wollen, daß die Liebe eine Stätte in der Welt habe; indem er den Apotheker ansieht, schaut er den Repräsentanten und das Opfer der lieblosen Welt und ihrer Geschöpfe:

Bist du so nackt und bloß, Von Plagen so bedrückt, und scheust den Tod? Der Hunger sitzt in deinen hohlen Backen, Not und Bedrängnis darbt in deinem Blick, Auf deinem Rücken hängt zerlumptes Elend, Die Welt ist nicht dein Freund, noch ihr Gesetz ...

Und wie er ihm das Geld für das Gift reicht, erweitert sich seine Objektivität, seine Verallgemeinerung des eignen Leids noch mehr, dringt sein Blick noch tiefer in die Verkettung der Erbärmlichkeit der Menschen und ihrer Einrichtungen ein:

Da ist dein Gold, ein schlimm’res Gift den Seelen, Das in der eklen Welt mehr Mord verübt Als solch arm Zeug, das du nicht geben darfst. Ich geb’ dir Gift: du hast mir keins gegeben.

Ihm persönlich hat ja das Geld nichts getan: er aber denkt jetzt, wo er nicht mehr leben kann, ans Ganze. Und da, mit diesem letzten, alles einzelne zu Einem verschweißenden Blick des wie schon Sterbenden, erkennt er: hängt nicht aller Krieg und Streit der Menschen, jede Fehde, auch die Fehde der Montecchi und Capuletti mit hohlem Schein und umgehängtem Gepränge, mit Konventionen, mit Gier und Besitz, mit Egoismus zusammen? Rollt nicht die Lüge gleißend über die Welt hin, wie das Geld, das ein Mittel zum Leben sein sollte und zu jeder Niedertracht verführt? Nein wahrlich, ohne die Liebe läßt sich’s nicht leben!

Wir wissen, wie er stirbt; von Blitzen, die aus dem Nächtigen leuchten, von tragischer Ironie umwittert; wir erleben mit, wie schwer ihm das Sterben gemacht wird, wie er bis zum Letzten vom boshaften Schicksal genarrt, wie er gezwungen wird, als Mann die Gewalttat zu üben, wo er als Mann der Liebe leben und sterben will: Graf Paris droht ihm auf dem Friedhof, vor Julias Totengewölbe, den Tod an, ihm, der nichts will als sterben; er, der an der Leiche der Geliebten das Gift trinken will, soll ein Leichenschänder sein; er, der den Haß versöhnen wollte, soll aus Familienfeindschaft selbst eine tote Jungfrau -- sein ehelich Gemahl -- mit Gemeinheit beschmutzen wollen; und bei all der unbegreiflichen Verkennung haben wir jetzt, an dieser Stätte, unverrückbar wieder in Gedächtnis und Erwartung und möchten es ihm ins Ohr flüstern: Julia lebt, bald wird sie erwachen! Aber wir und das Mitleid haben keine Stimme; es waltet die Unerbittlichkeit, die die Liebenden in dem Augenblick, als sie allererst ihre Liebe erkannten, vor Augen sahen. Wie lang ist’s her? Eine Ewigkeit; ein paar Tage! So wie Romeo, in dem die Liebe Männlichkeit und Friedfertigkeit zugleich erweckt hat, Tybalt gebeten und beschworen hatte, ihn zu lassen, so redet er jetzt dem Gegner, den er nicht kennt -- und wenn er ihn kennte, wüßte er nicht um seine Beziehungen zu Julia --, redet Julias Gemahl ihrem Bräutigam gut zu, ihm den Weg nicht zu versperren; vergebens, auch das bleibt ihm nicht erspart; er muß sich seines Lebens wehren, um so sterben zu dürfen, wie’s seine liebende Phantasie verlangt; und Paris fällt.

Julia lebt, bald wird sie erwachen! Das ist vielleicht die tragischste Ironie: er hat sich den Weg zu ihrer Leiche erkämpft, er blickt auf die tote Geliebte, die wie noch lebend aussieht:

Noch bist du nicht besiegt: der Schönheit Fahne Weht purpurn noch auf Lipp’ und Wange dir -- ... Liebe Julia, Warum bist du so schön noch?...

Warum? O, wir wissen, warum. Die Zeit ihres Erwachens ist nun gekommen, schon steigt ihr Blut wieder zum Antlitz empor, schon mögen leichte Träume sie umschweben, und wie er nun, an ihrer Brust, im Kusse, auf ihren Lippen stirbt -- da dürfen wir denken, daß dieser Kuß des um ihres Todes willen sterbenden Freundes sie vollends zum Leben, zum Tode erweckt!

Hat in der Welt dieser Verstrickungen, dieser tragischen Ironie, hat in dieser Dichtung des jungen Shakespeare, in der sich schon all die pessimistische Bitterkeit seiner reifen Zeit gegen Menschen und Weltordnung aufrichtet, der Zufall, dessen Bosheit der optimistische Rationalist Lorenzo nicht mit in seine Rechnung zog, nicht seinen guten, bitterbösen Platz?

Julia erwacht und ist sofort ganz hell, ganz wach. Durch den langen Todesschlaf hindurch hat nur das Gedächtnis ihrer Liebe gelebt:

Trostreicher Vater! Wo ist mein Gemahl? Ich weiß recht gut noch, wo ich sollte sein; Da bin ich auch. Und wo ist Romeo?

So redet sie den guten Helfer an, der das Ganze so klug, so ganz richtig berechnend eingerichtet; sie ist, wo sie nach seinem Plan sein sollte, von wo Romeo und Vater Lorenzo sie wegbringen sollten.

Der ist jetzt eben gekommen; in verzweifelter Eile ist er über die Gräber gestolpert und kann ihr nun in einem Schmerze, in dem auch die Klage über den Gott, der solches tut, nicht fehlt, nur sagen: Auch Romeo ist da; aber nicht mehr als Lebender.

... Eine Macht, zu hoch dem Widerspruch, Hat unsern Rat vereitelt.

Wir wissen, wie sie stirbt; wie dann Lorenzo, dem Chor einer antiken Tragödie vergleichbar, als ein Mann, der mit dem Schicksal der Welt wie mit seinen, des immer wieder gläubig Vertrauenden, eignen immer wiederkehrenden Enttäuschungen vertraut ist, groß und gefaßt vor Fürst und versammeltem Volk alles, was wir wissen -- wie schmerzlich wohl wie in einem Adagio tut uns diese Wiederholung --, noch einmal zusammenfaßt und so den Vorgang einprägsam zur Höhe des Sinnbilds, zum Mythus erhebt: Dies ist das Schicksal Romeos und Julias; wir wissen, wie dieses Sinnbild: die Liebe Romeos und Julias in dieser Welt des Haders, wie dieses Heiligenbild des liebenden Paares gleich ein Liebeswunder vollbringt: an den Leichen versöhnen sich die Feinde, die Erben des Hasses der Geschlechter: die Liebe hat sich opfern müssen, um die Menschen vom Haß zu erlösen.

Von seiner Zeit und, sie darin als ihr Größter repräsentierend und fortführend, mit ihr gemein hat Shakespeare die wilde, frisch anhebende Stärke und Gewalt; alles, was einmal hieratisch, starr, gebunden war, ist nun entfesselt, erweicht und rund und voll, plastisch und lebendig bewegt geworden; der Individualismus, die große, persönliche Gebärde der Renaissance und des Barock ist da, die ganze Ausdrucksgewalt; aber vereint damit, mit all dieser Freiheit und Unmittelbarkeit, ist, was die Zeit der Gebundenheit und Verbundenheit, der christlichen Seele, der innigen Gotik gebracht hat: ganz inniglich hold Seelenvolles, jetzt aber in frei unschuldsvoller, lebendiger Sinnlichkeit.

Prometheus, Luzifer -- der Feuer- und Lichtbringer -- und Maria, die naturdurchdringende, hingegebene, liebende, kreatürlich-göttliche Weltseele: das süße Meisterstück aus Shakespeares Jugendzeit kündet uns an, daß das beides in Einheit beisammen, zur Einheit sich suchend von nun an in der Welt sein soll.

Der Kaufmann von Venedig

Es ist etwas Eigentümliches mit Titeln und Namen: sie nähren sich so sehr von dem eigentlichen Inhalt, den sie bezeichnen, und von den Stimmungen, die diesen Inhalt umschweben, daß die wörtliche Bedeutung manchmal fast bis zum Letzten verloren geht. Bei der Friedrichstraße in Berlin denkt man an das Leben, das dort durchzieht, aber an keinen Friedrich. Ich habe einmal beim Eingang zu einem Konzertsaal an einem Abend, an dem Schuberts Unvollendete auf dem Programm stand, einen Engländer die Worte ~The unfinished symphony~ mit so verzückter Betonung und so einem Auskosten jeder Silbe sprechen hören, daß ich den Klang nie wieder vergessen kann: mit keinem Gedanken dachte der Musikfreund daran, daß das Werk seinen Namen von der beklagenswerten Tatsache herleitete, daß der Meister die Symphonie liegen ließ und nicht fertig machte, sondern Die Unvollendete bezeichnet ihm schlechtweg einen Gipfel der Vollendung.

So ähnlich steht es, wenn wir den Namen hören oder sprechen: Der Kaufmann von Venedig. Wir denken deswegen doch nicht ausschließlich oder in erster Linie an Antonio, den königlichen Kaufmann; manchem wird er zunächst gar nicht in den Sinn kommen. Wären wir aber einig darüber, welche Vorstellungen und Stimmungen, welche Personen und welche Vorgänge, welcher wie zum Traum gewordene Gesamtgehalt und Sinn uns mit diesem Titel zu Bewußtsein kommt, so brauchte ich kaum mehr etwas zu sagen.

Wir sind aber keineswegs einig, wiewohl sicher ist, daß die Gestalt Shylocks und die Gerichtsszene, damit auch Porzia als Richter und ihre Entscheidung aus dem Gewoge der Erinnerungen am stärksten hervorstechen. Über das Stück als Ganzes aber, seinen Zusammenhang und seinen Sinn ist nach Hamlet vielleicht mehr als über irgend ein anderes Shakespeares geschrieben und gestritten worden.

Zum ersten Mal erwähnt finden wir Shakespeares Kaufmann von Venedig im Jahre 1598; die erste Quartausgabe, die wir kennen, stammt vom Jahre 1600.

Bei der Umschau nach Shakespeares Quellen kommen wir sofort an das Grundproblem heran, das das Stück aufgibt. Es sind nämlich in dem Stück verschiedene Motive in eines verwoben, und wir wissen nichts davon, daß Shakespeare sie alle schon irgendwo beisammen gefunden hätte. Die Behauptung, Shakespeare habe hier ein älteres Stück bearbeitet, hängt ganz in der Luft; keine Überlieferung sagt etwas über das Vorhandensein eines solchen Stückes.

Die wesentlichen Motive sind folgende:

1. Jemand, der Geld aufnimmt, verpflichtet sich zur Hergabe eines bestimmten Quantums seines Fleisches, falls er das Geld nicht zur rechten Zeit heimzahlt.

2. Eine Erbin wählt ihren Gatten mit Hilfe verschlossener Kästchen, deren Inhalt die Freier zu erraten haben.

3. Diese Frau entscheidet als Rechtsgelehrter verkleidet den Streit um das Pfund Fleisch durch ihre überraschende Auslegung.

Das zu 2. genannte Motiv der Kästchenwahl ist in keiner der Überlieferungen mit dem Stoff verbunden; es hat vielmehr seine eigene Geschichte im Zusammenhang ganz anderer Fabeln. So findet es sich z. B. in der mittelalterlichen Geschichtensammlung ~Gesta Romanorum~, deren englische Fassung als gedrucktes Buch vorhanden und Shakespeare ganz sicher bekannt war; auch Boccaccio hat eine ähnliche Geschichte.

Dieses Motiv ist von Shakespeare in die Geschichte des Rechtshandels aufgenommen worden, weil ein entsprechendes Motiv, das an seiner Stelle war, dramatisch unbrauchbar und auch sonst zu unedel war. Auch auf der Vorstufe nämlich, von der gleich zu reden ist, bewarben sich viele Freier um eine Dame mit einer schwierigen Leistung: die Leistung aber war nicht die Wahl eines Kästchens, sondern der durch einen Schlaftrunk erschwerte Beischlaf. Das mußte weg, und so kam die Kästchenwahl in die Handlung.

Schon in einer andern Geschichte der ~Gesta Romanorum~ sind die zu 1. und 3. genannten Motive beisammen. Aber der Geldgeber ist da noch kein Jude. Wir brauchen darauf nicht weiter einzugehen, weil die Erzählung, die in enger Verbindung mit Shakespeares Stück steht, bekannt ist. Das ist eine um 1378 verfaßte, 1554 italienisch gedruckte Erzählung, die einer Sammlung mit dem Titel ~Il Pecorone~ (Der Dummkopf) von Giovanni Fiorentino angehört. In dieser salzlosen, lediglich stofflich wirkenden Geschichte läßt sich die Dame von Belmont, eine ungeheuer reiche, über ein Land gebietende Erbin unter der Bedingung umwerben, die oben erwähnt wurde. Ein junger Venetianer läßt sich von seinem Pflegevater dreimal Schiffe ausrüsten, um den Sieg davonzutragen. Erst das dritte Mal gelingt es ihm; inzwischen ist aber der Pflegevater durch den Vertrag um das Stück Fleisch in die Gewalt des Juden von Mestri gekommen, bei dem er seinem Pflegesohn zu Liebe Geld unter so seltsamer Bedingung aufgenommen hatte. Die Dame von Belmont befreit ihn verkleidet mit ihrem Rechtsgutachten; der Jude bekommt kein Geld und kein Fleisch, wird aber weiter nicht behelligt. Das Nebenmotiv, daß der junge Mann nun den Gelehrten mit einem Ring seiner Gattin bezahlt, und die lustige Verwicklung, die daraus entsteht, ist auch schon da. Die Namen, die genannt werden, sind andere; die Dame heißt nur die Dame von Belmont; der Jude wird gar nicht mit Namen genannt.

Die Steigerung, daß die Tochter des Juden ins Lager seiner Feinde übergeht, das Jessikamotiv, ist nirgends überliefert.

So ist also bei Shakespeare eine Fabel, die schon vorher im Äußern uneinheitlich und nur etwa durch das Motiv der überlegenen Klugheit der Frau zusammengehalten war, durch neue Zutaten noch verwickelter geworden. Und es erhebt sich die Frage: Warum hat er diese ineinander verstrickten Handlungen gewählt? Was hat er damit gewollt? So leicht wie A. W. Schlegel, der nonchalant meinte, die Shylock-Handlung sei so schmerzlich ängstlich, daß „für Aufheiterung und Zerstreuung“ gesorgt werden mußte, wollen wir es uns nicht machen, zumal wir mit Schlegel finden, daß das Stück zu Shakespeares vollendetsten Werken gehört. Zu solcher beruhigenden Erklärung würden wir uns erst entschließen, wenn uns gar kein Sinn und Zusammenhang dieses Vielfachen aufgehen könnte. Da wir aber wissen, daß ganz besonders die Stücke des Dichters, deren Handlung polymythisch, aus mehreren Handlungsteilen zusammengesetzt ist, mit diesem ihrem Parallelismus Sinnspiele sind, dürfen wir mit guter Hoffnung an die Untersuchung gehen.

Von den vielen Versuchen, das Stück auf eine Formel zu bringen, nenne ich einige. Horn findet, das Stück verkünde die rein christliche Idee von der versöhnenden Liebe und der vermittelnden Gnade im Gegensatz zum Gesetz und zum sogenannten Recht. -- Ulrici erinnert an den Satz: ~Summum jus, summa injuria~. -- Der Hegelianer Rötscher findet die Dialektik, den Entwicklungsprozeß des abstrakten Rechts dargestellt: das Buchstabenrecht bringt sich selbst zur Aufhebung. -- Gervinus will geistvoll und kräftig zeigen, daß das Stück in all seinen Teilen darauf ausgehe, das Verhältnis des Menschen zum Besitz darzustellen. -- Kreyßig findet im Zusammenhang der verschiedenen Elemente der Handlung eine ganz andere Lehre als alle bisher genannten: dauerndes Gedeihen nämlich sei nur durch Maßhalten zu erlangen; der starre Idealismus, den er in Antonio verkörpert findet, sei kaum minder gefährlich als die verhärtete Selbstsucht.

Ins Gebiet der Auslegung gehört auch die Auseinandersetzung zwischen Juristen, zu der Rudolf von Jhering Veranlassung gab. In seiner Schrift „Der Kampf ums Recht“ trat er von 1877 an nebenbei dafür ein, daß der Prozeß gegen Shylock zu revidieren sei: dem Mann sei Unrecht getan worden, Porzias Entscheidung beruhe auf einem elenden und nichtigen Kniff. Das führte zu einer Polemik mit dem Rechtsphilosophen Kohler, der im Gegenteil, ähnlich wie Rötscher und auch Simrock, fand, Porzias Entscheidung bedeute einen Sieg in der Entwicklung der Rechtsgeschichte; „die Sonne des Fortschritts“ leuchtete ihm aus diesem Ausgang des Prozesses hervor.

Ich meine, man muß hier durchaus das alte Motiv, das man bei den verschiedensten Völkern in Märchen und Novellen findet, und die Anwendung unterscheiden, die Shakespeare davon gemacht hat. Die überraschende, erlösende Entscheidung, die das Motiv überall bringt: Gut, Gläubiger, du sollst das Pfund Fleisch haben, das das Gesetz oder der Vertrag dir zuspricht, aber kein Tropfen Blut soll um einer Schuldforderung willen vergossen werden, birgt wohl in der Tat den Sinn, wie ihn Simrock und Kohler darin gefunden haben: der Kampf einer milderen Rechtsauffassung gegen eine alte, die nun als grausam empfunden wird, spricht sich darin aus. Das Volksdenken und so auch das Volksrecht arbeitet nicht gleich mit der absoluten Negation; man sagt nicht, eine unbezahlte Schuld darf unter keinen Umständen zum Tode des Schuldners führen, das alte Gesetz ist abgeschafft; sondern man macht zunächst durch Interpretation die Anwendung unmöglich. Der Vorgänger des neuen Gesetzgebers ist der kluge Richter.

Schuldenmachen und Diebstahl war in alten Rechten überall nicht gesondert. Schwerer Diebstahl kann in England noch heute mit dem Tode bestraft werden. Motive, auf die man bei Dickens und Balzac noch häufig stößt, kommen uns heute beinahe schon so barbarisch vor wie das Motiv Shakespeares: daß man Schulden halber auf Kosten des Gläubigers bis zur Bezahlung ins Gefängnis gesetzt werden konnte.