Part 26

Troilus lebt weiter in den Untergang Ilions hinein, den er klar voraussieht. Jetzt, wo diese hohe verehrte Gestalt, Hektor sein Bruder, so umgekommen ist, wie er selbst den Krieg knabenhaft unreif empfohlen hatte, in diesem Schmerz ist er zum Manne geläutert worden. Ohne Hoffnung, ohne Lebenslust will er aushalten und will weiter kämpfen, der wilden Art nach, als ob er nicht wüßte, daß am Ende dieses Kampfes der Untergang steht; dem Grund nach, weil er es weiß: in einem dionysischen Zorn, der der trostlosen Welt gilt.

Von Cressida ist schon lange mit keinem Wort mehr die Rede, und von Pandarus, der mit seiner widerlichen Erscheinung die Erinnerung an sie bringen will und der am bittern Schluß die niedrige Welt, die unsterblich weiter leben darf, repräsentiert, wendet sich Troilus in Ekel ab. Was liegt an der Pandaruswelt, die auf der Bühne bleibt und mit dem Publikum fraternisiert, nachdem die Helden dahingegangen sind? Was liegt noch an Cressida? Ilion geht unter; Hektor ist tot.

Othello

Die Tragödie von Othello, dem Mohren von Venedig, ist im Jahre 1622, nach des Dichters Tod also, aber vor der Gesamtausgabe, in einer Quartausgabe noch herausgekommen. Die Vorbemerkung des unbekannten Herausgebers sagt uns nur, daß das Stück etliche Male von Seiner Majestät Schauspielern im Globe- und Blackfriartheater gespielt worden sei; wann aber zuerst, erfahren wir weder daraus noch sonstwoher. Malone, ein glaubwürdiger Mann, hatte Urkunden vor sich, aus denen sich die Daten von Festen und Aufführungen am Hof ergeben; jetzt sind sie nicht mehr vorhanden, doch halte ich die Echtheit dieser Urkunden für wahrscheinlich, weil die Angaben nie einer sonst feststehenden Tatsache widersprechen; danach wäre Othello 1604 in Whitehall aufgeführt worden; eine spätere oder wesentlich frühere Entstehung anzunehmen, liegt kein Grund vor.

Shakespeares Quelle bildet eine Novelle von Giraldi Cinthio aus der Sammlung Hecatommithi, die 1565 zuerst in Sizilien, später auch in Venedig gedruckt wurde. Eine französische Übersetzung von 1584 liegt vor; von einer englischen ist keine Spur vorhanden. Der einzige Name, der in der Novelle genannt wird, ist Desdemona; sonst ist vom Mohren, so wie die Novelle den Titel Der Mohr von Venedig führt, vom Fähnrich und vom Hauptmann die Rede.

Der erste Teil von Shakespeares Handlung, die Entführung, findet sich in der Novelle nicht. Desdemona ist eben die Frau des Mohren, ist es allerdings gegen den Willen der Eltern geworden, und irgendwann nach Eingang der Ehe hat der Mohr nach Zypern zu fahren, und die Gattin begleitet ihn. Der Fähnrich begehrt Desdemona und glaubt, sie liebe den Hauptmann. Ohne daß irgendeine Intrige mitspielt -- von Rodrigo weiß die Novelle so wenig wie von Brabantio --, wird der Hauptmann vom Mohren entlassen, weil er einen Soldaten verwundet hat. Die Gattin will die beiden wieder versöhnen, und diese Gelegenheit benutzt der Fähnrich, erst das Mißtrauen des Mohren zu erregen, und dann, mit Hilfe seines Töchterchens, Disdemonas Treulosigkeit durch das Taschentuch zu beweisen. Der Fähnrich unternimmt es, den Hauptmann in dem Augenblick zu töten, wo er aus dem Hause einer Buhlerin kommt. Dann erschlagen der Mohr und der Fähnrich gemeinsam Desdemona mit einem Sandsack, worauf sie die Decke des Zimmers zum Einsturz bringen. So bleiben sie als Täter ganz unentdeckt. Zu irgend einer spätern Zeit entsteht Feindschaft zwischen den beiden, die mit der Sehnsucht des Mohren nach seiner Toten immerhin zusammenhängt. Der Fähnrich gibt den Mohren an, ohne sich selbst zu verraten; der Mohr wird festgesetzt, gefoltert, gesteht aber in seiner Standhaftigkeit nichts. So wird er nur zu lebenslänglicher Verbannung verurteilt, aber von Verwandten Disdemonas umgebracht. Noch später wird der Fähnrich in einer ganz andern Sache ergriffen und zu Tod gefoltert. Danach enthüllt seine Frau den ganzen Vorgang. „So rächte Gott die Unschuld Disdemonas.“

Der Sinn dieser Geschichte ist also: Ein Mord wird so schlau von zwei Kumpanen begangen, daß er gar nicht als Mord erkannt wird, sondern als Unglücksfall erscheint; trotzdem werden beide Mörder ihrer Bestrafung zugeführt; der eine, weil sie sich veruneinigen; der andre, weil er fortfährt, Verbrechen zu begehen. Ein völlig novellistisch behandelter Stoff also: es kommt fast gar nichts auf die Charaktere der Menschen, sehr wenig auf ihre Beziehungen untereinander, fast alles auf die hintereinander folgenden Abenteuer an: so schlau auch die bösen Menschen sind, Gott, der Novellengott der merkwürdigen Ereignisse, überlistet sie doch noch.

Shakespeare hat diesmal den Stoff ganz besonders straff zusammengezogen, hat sich keine Episode erlaubt, die nicht zur Motivierung gehörte, und hat die tragische Entwicklung und Katastrophe unmittelbar aus der einen tragischen Anlage hervorgehen lassen; neue Elemente und Ereignisse hat er im Lauf der Handlung nicht eingreifen lassen. Mit dem überlieferten Stoff aber hat er ganz frei geschaltet, und jedesmal, wo dieses Abenteuer erzählt: „Dann aber traf es sich“ oder „Da ereignete sich zufällig...“, zeigt er vielmehr, was sich aus den Charakteren und ihrer Situation zu einander mit Notwendigkeit ergeben muß. Dabei hat er jedoch, wie er es auch sonst tut, aus Teilen der Erzählung, die er wegwarf, immer noch Züge und Farben für sein Drama geliehen. In der Erzählung hilft das Töchterchen bei dem Taschentuchbetrug; das benutzt Shakespeare nicht; aber es hilft jemand: Jagos Frau, die er sowieso braucht; wie in der Novelle ist sie bei ihm die Person, die schließlich alles aufdeckt, wenn auch in ganz anderm Zusammenhang. So steht’s auch mit der Buhlerin; der Vorfall mit Cassios Tötung muß bei Shakespeare ganz anders verlaufen; aber die Buhlerin kann er doch gut brauchen, so wie Emilia aus äußern und innern Gründen: ist Emilia ein Gegenstück zu Desdemona, ein Hintergrund der Gewöhnlichkeit, von dem sich die Edle abhebt, und ist sie überdies für die Taschentuchintrige und die Enthüllung am Schluß nötig, so ist auch die Buhlerin noch für die sorgfältigst motivierte Taschentuchkomödie zu brauchen, dient aber außerdem dazu, daß wir deutlich im Gefühl haben, wie Cassios Verhältnis zu Desdemona ganz unverfänglich ist. Selbst der unförmliche Sandsack der Novelle ist nicht ohne Beziehung zu Desdemonas Deckbett; und auch die Verwandten Desdemonas, die in der Novelle schließlich Blutrache üben, hat Shakespeare in seinen Schluß verwoben. Die Gemeinsamkeit zwischen Othello und Jago bei der Ausführung der Tat konnte er nicht brauchen; aber Othello erlaubt Jago, ihn darüber zu beraten, und von Jago stammt der Gedanke, die Frau mit dem Bett zu ersticken; radikal getilgt hat Shakespeare Othellos Leugnen und jeglichen unedeln Fleck auf seiner Gestalt; von der Folter, der Othello in der Novelle standhält, mag übrig geblieben sein, daß Jago nach seiner Ergreifung kein Wort aus sich herauspressen läßt; Desdemonas Oheim meint dann zwar: „Die Folter macht Euch reden“, aber es bleibt dahingestellt, ob die Voraussage zutrifft.

Von allen Tragödien, ja, von allen Stücken Shakespeares ist Othello das einfachste: es ist eine einzige geradlinige Handlung, ein einziges Motivbündel, ohne weitere Verzweigungen. Daß aber keineswegs von einem einzigen Motiv, sondern von einem Motivbündel zu reden ist, das macht dieses einfache Stück so reich und voll; keineswegs folgt alles aus Othellos Eifersucht oder aus Jagos Haßintrige oder gar aus Rodrigos Liebessucht oder Desdemonas Entführung oder Cassios Entlassung; aber diese Geschehnisse, von denen jedes mit der besonderen Natur eines einzelnen Menschen zusammenhängt, der nur seine eigene Sache besorgt, sind um Desdemonas Gestalt herum aufs engste mit einander verbunden.

Dieses Stück, seinem äußern Verlauf nach ohne Zweifel ein Intrigenspiel und trotz dem kriegerisch-politischen Hintergrund, der diesmal ganz Hintergrund bleibt, ein bürgerliches Trauerspiel, ist, so wie es eine einheitliche Handlung hat, auch sogar der Einheit von Ort und Zeit angenähert; nimmt man den ersten Akt in Venedig als Vorspiel, so geschieht alles Folgende in unmittelbarem Zusammenhang hintereinander auf Zypern.

Die Betrachtung, wie dieser Aufbau des Stückes beschaffen ist, wird uns schon zu einer Einsicht bringen, ohne die die Tragödie und ihr Sinn völlig mißdeutet wird.

Das erste, was wir erfahren, ist Jagos Haß auf Othello; Jagos Natur fangen wir gleich an kennen zu lernen. Dann erleben wir Desdemonas Entführung durch den Mohren; sehen, wie der Vater es nimmt; hören ihn die Anklage aussprechen, es seien Zauberkünste im Werke; von der heimlichen Vermählung erfahren wir. Nun wird ein neues Motiv eingeführt: Othello wird zum Kampf gegen die Türken, zur Verteidigung Zyperns berufen. Wir sehen ihn vor dem Senat stehen und die Natur seiner und Desdemonas Liebe erklären; dann müssen sie eiligst, ehe die Hochzeit vollzogen werden kann, ausfahren; Desdemona wird zur Fahrt dem Schiff Jagos anvertraut; daß das äußerlich vermählte Paar bis zur Ankunft auf Zypern sein eheliches Leben nicht begonnen haben kann, wird uns ausdrücklich gezeigt. Zum Schluß dieses ersten Aktes werden wir nun noch in Jagos Plan eingeweiht, wie er Cassios Stelle erhalten und, wo möglich, seiner Gier nach Desdemona frönen will. Und von nun an auf Zypern: zu Beginn des zweiten Aktes die Erwartung, darauf die Ankunft erst Cassios, dann Jagos und Desdemonas, schließlich Othellos auf drei besonderen Schiffen. Wundervoll hat hier Verdi in seiner Oper in der musikalischen Darstellung der stürmischen Natur und des jagenden Tempos der Fahrt der einander folgenden Schiffe zu Shakespeares Tragödie ganz aus dem Geist des Dichters eine Szene neu komponiert, derengleichen wir in andern Leidenschaftstragödien Shakespeares von ihm selbst haben; die Szenen, die Shakespeare selbst Othellos Ankunft vorausgehen läßt, stehen nicht ganz auf der Höhe dieser Dichtung. Othello landet; jetzt erst lernen wir so recht seine glühende und innige Liebe kennen; die Verehrung, die Cassio für Desdemona hegt, empfinden wir auch. Jagos Plan erweitert sich, befestigt sich. Dann, jetzt erst die Hochzeitsnacht; sie wird gestört durch Cassios in Trunkenheit verübte Gewalttat. Cassio wird abgesetzt; sofort wird er von Jago an Desdemona gewiesen, die vermitteln soll; und sofort am frühen Morgen will er sich an sie wenden. Damit und mit Jagos Vorbereitungen, diese Zusammenkunft auszunutzen, schließt der zweite Akt, und zu Beginn des dritten, am frühen Morgen nach dieser Nacht also, sehen wir Cassio bei Desdemona. Jago erregt Othellos Verdacht. Und unmittelbar daran schließt sich das lange Gespräch zwischen Othello und Jago, das sich immer mehr steigert; die kurze Szene mit Desdemona und Emilia ist eingelegt; der Taschentuchbetrug leitet sich ein; dann wird Othellos Gespräch mit Jago wieder aufgenommen und zum letzten Gipfel emporgeführt; wir hören den Racheschwur; schon wird das Todesurteil über Desdemona und Cassio vom Mohren ausgesprochen. Welch eine Szene! Welch ein Morgen nach der Hochzeit! Aber sofort wird dem Gipfel noch ein Gipfel zugesetzt: Othello und Desdemona stoßen zusammen; er spricht vom Taschentuch, das ihr fehlt; sie von Cassios Begnadigung! Der Zorn bricht aus; Othello rennt weg; Cassio kommt wieder; Desdemona versteift sich, ihm zu helfen. Und am Schluß des Aktes hat Cassio schon das Tuch in seinem Zimmer gefunden. So vergeht dieser Tag, und der vierte Akt bringt uns in den nächsten. Durch das Gespräch zwischen Jago und Cassio und durch das Tuch erlangt Othello seine völlige Gewißheit: Desdemona ist im schnödesten Sinne schuldig. Der Gesandte Venedigs trifft ein; in seiner Anwesenheit mißhandelt der Mohr seine Gattin leiblich und seelisch. Er nimmt sie als Dirne, Emilia als Kupplerin, sich im Spiel des Hohns als den Galan, den Brecher der eignen Ehe. Er bereitet sich zum Mord. Desdemona geht auf sein Geheiß früh zu Bett. Und dann zum Schluß die Nacht dieses letzten Tages: der Anfall auf Cassio; die Ermordung Rodrigos; Desdemonas Ermordung. Emilia klärt Othello über Desdemonas Unschuld auf. Jago wird entlarvt, tötet seine Frau, wird festgenommen; Othellos Verhaftung, Verzweiflung und Selbstmord.

Dies der Aufbau; und damit, daß wir ihn scharf erfassen, schützen wir uns vor landläufigen Verkennungen nicht nur der Vorgänge, sondern geradezu der Charaktere, zwischen denen sie geschehen. Sofort also nach der heimlichen Vermählung -- wieder in einem Stück Shakespeares so ein äußerlich formaler Akt, der in unsrer Abwesenheit schnell erledigt wird -- folgt der Befehl des Senats zu Othellos Ausfahrt; bis dahin war Desdemona ein Mädchen im Vaterhaus gewesen; eine Stunde ist jetzt Zeit zu den Vorbereitungen des Kriegszugs und zum Abschied Othellos von der jungfräulichen Gattin; Desdemona folgt auf einem andern Schiff mit Jago. Dieser Sachverhalt wird uns so oft eingeschärft, daß es für jedermann außer den Kommentatoren genug sein sollte. Es ist ein wesentlicher Zug an Othello, daß er seine Sinnlichkeit seit langem im Zaume hält; ein wesentlicher Zug am Verhältnis des Mohren zu der jungen Venezianerin, daß es vor allem ein Seelenbund ist; wie nun Desdemona vor dem Senat bittet, den Gemahl begleiten zu dürfen, erklärt er sofort, er sei um ihres Wunsches willen einverstanden, keineswegs sei jugendliche Hitze dabei im Spiel, die ihm sehr fern liege; und um jeden Verdacht und jede Verführung, in seinen ernsten Kriegsgeschäften von Amor gestört zu werden, wegzuräumen, vertraut er seine Frau seinem erprobten, verheirateten Fähnrich Jago an.

Komm, Desdemona; nur ein Stündchen bleibt Für Liebe mir und weltliche Geschäfte In deiner Näh’. -- Der Zeit muß man gehorchen.

Daß dieses Stündchen „~of love, of worldly matters and direction~“ nicht zum Höchsten der Liebe Zeit läßt, ist sicher; ein solches stürmisch-brünstiges Naschen liegt nicht in Othellos Art; es gehören andre Dinge dazu, um den Orkan, der in ihm ruht, zu entfesseln und aus dem beherrschten ruhigen Stolz des urbanen Mannes ursprüngliche Wildheit zu machen. Im zweiten Akt nach der Ankunft und der Wiederbegegnung der beiden wird dann dem Volk von Zypern feierlich angekündigt, daß der General sein Hochzeitsfest zugleich mit dem Freudenfest über den Untergang der türkischen Flotte feiern wolle; und zu Desdemona sagt Othello:

Komm, Geliebte: Genießen wir, nachdem der Bund geschlossen, Die süße Frucht, bis jetzt noch ungenossen.

Und gleich darauf sagt der zynische Jago geradeheraus, ohne jede Blumen- oder Früchtesprache:

Er hat noch keine Liebesnacht mit ihr verlebt, und sie ist ein Bissen für Jupiter.

Und noch einmal ruft er: „Gut Glück zur Brautnacht!“ Und mit dieser Feststimmung sinnlich berauschender Art verführt er Cassio zum Trinken.

In der Novelle findet sich von alledem kein Wort. Warum Othello seine Brautnacht erst auf Zypern begeht, ist -- wie alles in diesem herrlich gebauten Stück -- nach außen und innen trefflich motiviert; warum will es aber der Dichter so haben? Natürlich hätte er für das Gegenteil genau so gute Motive gefunden; im Leben herrscht strikte Notwendigkeit; in der Dichtung gefühlsmäßig zwingende Glaubhaftigkeit, Wahrscheinlichkeit. Warum also? oder besser gefragt: wozu? Damit Hochzeit und Zweifel des Gatten an der Gattin und ihre Ermordung durch ihn unmittelbar auf einander folgen.

In der Tat ist der erste Akt eine Art Vorspiel, in Straffheit zusammengefaßte Exposition und Beginn einer Handlung, deren Sinn sich uns erst im weitern Verlauf erschließt. Dann sind die bräutliche junge Frau und der geprüfte und ausdauernde General, dem sie sich geschenkt, Tage und Nächte lang von wilden Wogen getrennt; und nun, wo sie sich wieder begegnen, wo ihre Ehe anheben soll, geht es Schlag auf Schlag: die Hochzeit -- während die Gatten sich im Höchsten der Liebe vereinigen, ist das Volks-, Soldaten-, Offiziersfest im Gange; da wird Cassio von Jago trunken gemacht, und daraus rollt, dem Plane gemäß, den Jago noch in Venedig entworfen hat, alles: am nächsten Mittag ist Othello schon zur Ermordung der Frau entschlossen. Und noch ein Tag geht dahin -- die Beweisstücke sind erdrückend beisammen, die Kette geschlossen -- in der Nacht, achtundvierzig Stunden nach der Brautnacht, ermordet Othello seine junge Frau.

Das halte man sich nun vor Augen, beachte, daß es unzweifelhaft, deutlich, ausdrücklich und wiederholt vom Dichter gesagt, gezeigt, geradezu eingeschärft wird, -- und versuche zu verstehen, wie es menschenmöglich ist, daß ein Mann wie Friedrich Theodor Vischer, der sich lang, breit und nicht untief mit dem Stück beschäftigt und die Übersetzung ganz durchgeackert hat, schreiben kann, im Othello sähen wir „die Liebe, die als gesetzliches Band konstituiert und geheiligt ist, die sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“, und fortfährt: „Seine Ehe dauert zwar erst kurz, aber sie ist behandelt wie ein schon durch Jahre tief und innig befestigter Herzensbund.“

Zuerst sage ich: So was kommt von so was, nämlich vom Vergleichen. Denn natürlich wird das von Othellos Ehe gesagt, weil wir in Romeo und Julia „das feurige Aufglühen erster bräutlicher Jugendliebe“ sehen. Aber es geht doch wirklich nicht an, daß man Gegenüberstellungen und Übergänge besorgt wie Professor Kuntze vom Karlsruher Gymnasium, der uns eines heißen Nachmittags vordozierte: „Lessing starb verhältnismäßig früh 1781; aber noch nicht so schnell versiegte seine literarische Tätigkeit; wir müssen nämlich jetzt noch seinen Nathan besprechen.“ Bedenklicher aber wird Vischers Sache doch schon, und ein Beitrag zur Psychologie der Zeugenaussage, zum eigensinnigen Nichtsehen dessen nämlich, was einem nicht in den Kram paßt, ist es, wenn man Vischers Erklärungen zu den einzelnen Szenen liest. Die Auseinandersetzung Othellos vor dem Senat, er werde sich von der Liebe in seinen Geschäften nicht stören lassen, übergeht er mit Schweigen. Ebenfalls Othellos Abschiedsworte an Desdemona. Bei der Verlesung der Proklamation durch den Herold, die dem Volk von Zypern Othellos Hochzeitsfest ankündigt, findet er zwar Zeit zu dem schwäbischen Scherz, die erlaubten Vergnügungen dürften bis elf Uhr dauern, dann sei Polizeistunde, sagt aber mit keinem Wort, was es mit dieser Hochzeit auf sich hat. Von den Worten Othellos zu Desdemona von der bis jetzt noch ungenossenen Frucht, von Jagos Äußerungen zu Cassio über die Freuden von Othellos Hochzeitsnacht keine Silbe. Wie dann Othello zu der wüsten Nachtszene dazukommt, weist Vischer uns mit keinem Wort darauf hin, woher er kommt. Dabei geht er beinahe sklavisch der Reihe der Szenen und der Auftritte nach Punkt für Punkt durch! Seine Prüderie mag bei diesem Vorbeisehen an Wesentlichem und bei seiner gesamten Auffassung mitspielen; ein Grund mehr, jegliche Unfreiheit, die sich an Shakespeare, den Genius der Freiheit, wagt, zum Teufel zu wünschen.

Trotzdem aber wäre es unmöglich, daß ein solcher Kenner wie Vischer sich so verrannt hätte, wenn an dem, was er völlig verkehrt behauptet, nicht doch etwas daran wäre, -- nur nicht in der Ebene der äußern Tatsachen, sondern auf der Skala des seelischen Erlebens. In dem Teil der Handlung nämlich, der von Othello und auch von Jago vorwärts getrieben wird, herrscht eine so ungeheuer gesteigerte Intensität des Erlebens, ein solches südländisches und wahrhaft afrikanisches Tempo, daß, wie im Traum, schon fast die Minuten zu Jahren werden. Normalerweise wäre es so, wie es nach Vischers Worten in unserm Stück sein soll: da würde es in der Tat Jahre brauchen, bis ein Ehemann sich von Liebe zu Gleichgültigkeit und nun gar zu Haß und Ekel wendet. Diese Tragödie aber stellt gerade nicht ein irgend Normales, stellt ganz und gar keine Ehe und keine Entwicklung dar, sondern eine Katastrophe, die wie ein Geiser die Kruste durchbricht: den Zusammensturz eines Traumes in dem Augenblick, wo er sich in die Wirklichkeit wagt. In diesem Traum Othellos von seiner Ehe mit Desdemona aber waltete in der Tat das, was Vischer für diese Ehe selbst sagt, die es gar nicht gegeben hat: das war „eine sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“; es herrschte in dem bräutlichen Verhältnis der beiden, wie Othello es wünschte und hergestellt hatte, Verläßlichkeit, wie zwischen Seele und Seele. So sollte es sein, so träumte es Othello der Mann, der Beherrschte, Erfahrene, nicht mehr Junge, so ließ es sich an, ehe die arge Welt dazwischen kam, ehe die Ehe geschlossen wurde. So war aber nicht nur der Traum Othellos von seiner künftigen Ehe mit diesem jungen venezianischen Patrizierkind; es war sein Wahn über seine gesamte Existenz, über sein Wesen. Er hatte sich geformt und zu einem gesetzten Nobile gestaltet, bis Jago die feste Schale mit seinen Klauen aufriß und den feuerflüssigen Kern herauskochen ließ: den unterdrückten Othello, den Mohren seiner Vorfahrenkette, den Wilden, der nach Mirabeaus Wort, das wir ein andermal noch hören werden, wie in diesem Afrikaner, so in jedem Stolzen, jedem Repräsentanten der Freiheit vom Ursprung seiner Natur her steckt.

Allerdings also hat die Liebe, die zwischen Othello und Desdemona webt, schon in Venedig etwas wie Brautschaft und erprobte Ehe zugleich an sich, so wie Othello erprobt ist, bis die äußerste Probe kommt. Noch mehr dürfen wir sagen: das Verhältnis zwischen den beiden hat eine Tönung wie das zwischen Vater und Kind; er ist ein Mann, der keineswegs mehr ganz jung ist; sie ist sicher kaum älter als Julia. Wie aber alle Zivilisation nur eine Farbe, nur ein Lack oder nur eine Wohnung ist, in der man Jahre und Jahre sicher und gedeihlich wie in sich selbst beherbergt ist, bis die Stunde der Entscheidung kommt, wo das Wesen, das man im Innersten ist, sich zu äußerst und zu tiefst getrennt findet von dem Wesen, das man angenommen hat, so ruht die sittsam schöne, friedlich heitere Verläßlichkeit der Liebe zwischen Othello und Desdemona nicht auf der Einheit zweier Seelen, die es anders als für einen Nu nicht gibt, und nicht auf der Bekanntschaft, sondern gerade auf der Unbekanntschaft, auf der Fremdheit, auf der heiligen Scheu, wie sie zwischen Seelen waltet, die Sehnsucht, aber nicht Vertrautheit an einander bindet. Othello hat sich seine Ehe mit Desdemona, hat sich Desdemona geträumt; aber er kennt sie nicht. Nein, nicht so; sie ist ja im Innersten und in jeder Regung, wie seine Liebe sie sieht; Othello erfaßt Desdemona völlig mit der Liebe seiner Seele; er erfaßt sie, aber er kann sie nicht halten; er behält nicht, was er gewahrt; sein Verstand glaubt in der Krise nicht mehr, was sein Gefühl von ihr weiß.

Ein wesentliches Moment der Handlung also, und dazu eines, das Shakespeare neu erfunden hat, ergibt sich uns schon bei der ersten Betrachtung der Szenenfolge: sofort am Morgen nach der Hochzeitsnacht beginnt Othellos Eifersucht und steigt gleich bis zur Raserei. Cassios Rausch und Gewalttat hat Othello aus dem Bett gerufen; Cassio wird abgesetzt; sowie die Nacht verstrichen ist, naht er als Hilfesuchender Desdemona. Die Katastrophe ist ganz nahe an den Anfang, an die Entführung aus dem Vaterhaus gerückt; es ist gar keine Zeit, sich in ehelicher Liebe, in der Gemeinsamkeit auch des kleinen Alltags und in gegenseitiger Duldung kennen zu lernen; denn was für ein so ganz anderes Kennen ist das bräutliche Liebesverlangen!