Part 22

Auf nichts weniger in der Tat achtet er in diesem Augenblick als auf diesen Mörder seines Vaters; aber doch ist dies der Moment, der alles entscheidet. Es kommt zu dem Zweikampf mit Laërtes, den des Königs Intrige schon vorbereitet hat -- zu der Grundursache kommt bei Shakespeare wie in der Natur noch die Gelegenheitsursache hinzu --, und sein Schicksal vollendet sich im Untergang seines Hauses. Noch einmal vor dem eignen Ende hat der Sterbende Gelegenheit, blitzschnell gereckt und zusammengerafft seine ganze Seele in die Tat zu legen: diesmal endlich trifft’s den Usurpator. Und so ist die „Gottheit, die das Ende formt“, doch -- ganz nach der tiefen Einsicht, die sein ewiger Widerpart, der Mörder, hat aussprechen dürfen -- ein Göttliches, das ihm in der Brust wohnt: die Übereinstimmung zwischen Seele und Tat; und es ist gekommen, wie er es immer geahnt und so oft bedacht hat: für ihn ist Tat und Tod beisammen; um der toten Geliebten willen hat er die rasche Tat getan, die ihn vor das Schwert seines legitimen Feindes und dazu noch vor das Gift des großen Frevlers brachte; als Todgeweihter hat er die Rache vollbracht.

Ein Todgeweihter von Anbeginn und ganz unabhängig von der zufälligen Handlung, in die das Schicksal ihn hineinspielt, ist Hamlet, weil er in diese Welt der Gewalttat, Lebensgier und Feilheit nicht paßt. Der menschlich Echte, der Liebe- und Gefühlvolle und zugleich vernünftig Denkende findet sich gequält, verstoßen, vereinsamt in einer kalten, hofmäßigen, mörderischen, heuchlerischen, politischen Welt.

Nie, in keinem Augenblick hat Hamlet das Geringste mit Macht und Ehrgeiz zu tun; die kriegerischen Vorbereitungen, die er im Staate Dänemark mit ansehen muß, erfüllen ihn mit Ekel, und er wundert sich nicht, daß sie in häßlichen Sinnentumult und wüst trunkene Bankettstimmung eingepackt sind. Die Frage, ob nicht er thronberechtigt gewesen wäre, ob er nicht auch sein Kronrecht an dem Usurpator zu rächen habe, wird gar nicht aufgeworfen: er gehört einer solchen Welt nicht an. Hamlet ist von Natur aus stark; schwach nur in einer unmöglichen Situation; wo er eine Rolle spielen und nicht er selber sein soll, da nimmt er noch einmal eine Maske vor, um in rebellischem Trotz und polemischem Lachen leben zu können. Er ist der letzte Sproß eines wilden, auf die rohe Tat gestellten Königsstammes und ist adlig-unköniglich wie Heinrich VI. Noch bewundert und beneidet er den Helden, der in der Einheit steht; noch springt immer wieder das Heldengeblüt in ihm zur physischen Tat heraus; noch bekennt er sich nicht, daß er in einem andern Lager steht; und dies ist sein Zwiespalt und sein Schicksal: daß er eine heldische Natur ist mit neuem Inhalt, auf neuem Gebiet; ein Held und ein Geistiger, ein Held und ein Künstler; daß er es aber nicht weiß und daß an ihn von der Verschuldung seines Stammes der Ruf nach der Tat des Alten ergeht, dem sein Blut gehorcht, dem seine Phantasie nachgeht, die in dieser Rache das große Sinnbild der Heldenhaftigkeit sieht, wie diese Phantasie in allem ein Gleichnis findet; der Ruf, dem sein Geist mit dem Inhalte seines Denkens dienen will, wo er doch die Erfüllung mit der Form dieses Denkens hemmt, verzögert und von sich schiebt. Höchst königlich hätte er sich bewährt, wie es über seiner Leiche Fortinbras rühmt; ja, aber in einer neuen Welt, im Reich des Geistes, nicht im Reich der Politik und Gewalttat, nicht in dem faulen Staate Dänemark.

Sehr schön hat da wieder Strindberg etwas in Hamlet gesehen, was er selber in seinem Wesen hatte und was in der Tat in dem Stücke liegt, wiewohl es selten bemerkt wird. Strindberg war wie Hamlet ein Mann, der gegen die Zustände, auch gegen einzelne Menschen, wenn er sie als Repräsentanten nahm, böse und giftig sein konnte, sonst aber, im Umgang, ganz besonders hold und gütig war. Und so sagt er von Hamlet: „In der natürlichen Anlage dieses Jünglings, der wohl von Geburts wegen nicht recht zu Hause ist in diesem Gefängnis und Jammertal, gibt es einen Zug, einen rein göttlichen: daß alle Menschen für ihn gleich sind. Er verkehrt mit dem Hofnarren Yorick, mit Schauspielern, Studenten, und wenn er mit den gemeinen Totengräbern spricht, ist er höflich und nicht hochmütig. Drum wird er auch von den kleinen Leuten, dem Volk verehrt. (Auch, füge ich hinzu, mit den aufs Meer hinausgestoßenen Verbrechern, den Seeräubern, versteht er sich sofort.) Aber Hamlet ist darum kein Demagog, der vor dem Pöbel kriecht, um Macht zu erringen. Sein Standpunkt ist so universell menschlich, daß er über allem schwebt, über Thron und Hof, Gesellschaft und Gesetz...“

Shakespeares Mannesideal waren ganz gewiß Naturen wie Fortinbras und Prinz Heinz-Heinrich V., die Ritterlichkeit und Volkstum in sich vereinigten, die schön und gut in der Welt herrschten, aber die Welt ertrugen; doch schon geht er einen Schritt weiter, er, der an der Grenze zweier Zeitalter steht und daraus seine ungeheure Weite zieht, schon schildert er den geistigen Menschen der neuen Tat, den Menschen der Republik, der in dieser unsrer Welt der Vereinsamte, der Aufrührer, der Höhnische und der Dichter ist, der Worte ballen muß, weil man ihm nicht Menschengesellschaften zu formen gönnt. Schon kündet sich in Shakespeare und seinem Hamlet eine Zeit und eine Gesellschaft an, die auch für uns noch weit entrückte Zukunft ist. Und darum, weil der Zwiespalt, den er in sich und der Welt gewahrt und geißelt, unsre eigne Zerrissenheit ist, steht uns keine Gestalt Shakespeares so schmerzlich nahe wie diese. „Hamlet ist Deutschland“ -- sagten die Revolutionäre im Vormärz Freiligrath nach und hatten recht; Hamlet ist die Menschheit -- müssen wir heute noch, dürfen wir heute schon sagen. Wie sein Unvermögen, wenn er denkt, das Alte zu tun, so die Kraft seiner Kritik und seiner spontanen Tat zeigen uns den Punkt, in dem wir stehen, nicht als einen Ruhepunkt, sondern als geworden Werdendes; wir sehen, woher er kommt, und wohin er geht, und wir mit ihm.

Troilus und Cressida

Troilus und Cressida gehört zu Shakespeares bedeutendsten Stücken; wenn mich irgend etwas zwänge, nur fünf seiner Dichtungen besitzen zu dürfen, wäre dieses Drama dabei. Daß es heute ein im allgemeinen unbekanntes und verkanntes Werk ist, kommt in erster Linie von den starken Anforderungen an die Reife, die es stellt; in zweiter von der gewaltig gedrängten Sprache, der bisher noch keine Übersetzung genugtun konnte. Daß die Ausleger mit diesem Stück ganz besonders wenig anfangen konnten, ganz besonders übel mit ihm umgesprungen sind, ergibt sich aus dem Umstand, den ich an erster Stelle nannte. Trotzdem sollte man nicht für möglich halten, was das Drama sich von zweien unter ihnen, die sich als Bearbeiter aufgetan haben, gefallen lassen mußte. Adolf Gelber gibt einem Enthusiasmus ohnegleichen Ausdruck; findet dann Ideen darin verkörpert, die völlig Gelber und gar nicht Shakespeare sind, macht auch nicht den vergeblichen Versuch, diese Gedankengänge in Shakespeares Szenen und Worten zu finden, sondern arbeitet das Stück völlig um und dichtet ganze lange Szenen dazu! Ernst von Wolzogen dagegen -- es war so ungefähr um die Zeit, wo er mit dem Überbrettl umging -- empfiehlt, das Drama ja nicht zu überschätzen; es sei eine lustige Posse, nichts weiter; und so behandelt er es denn als Bierulk und wirft alles hinaus, was zu dieser Auffassung nicht paßt.

Genug davon. Ich hoffe, man wird, wenn ich mit meiner Darstellung der Dichtung fertig bin, empfinden, warum ich dieses seltsam schöne Kriegs- und Liebes- und Gesellschaftsdrama, dieses Drama der Geschichte im großen Sinne auf die Brutus- und Hamlet-Tragödie folgen, dem Othello vorausgehen lassen wollte, obwohl es ganz gewiß später verfaßt ist.

Im Druck erschienen ist Troilus und Cressida zuerst 1609; wahrscheinlich ist es auch um diese Zeit herum verfaßt worden. Dieser Quartausgabe ist als Vorrede die Epistel eines Herausgebers beigegeben, der unbekannt ist, der mir aber ein tieferes Verständnis für Shakespeares Wesentliches gehabt zu haben scheint, als wir es sonst bei seinen Zeitgenossen treffen. Er bezeichnet das Werk als Komödie und rühmt im allgemeinen „dieses Autors Komödien“, die, meint er, besser ~commodities~, Sinnspiele, oder ~ plays for pleas~, Gerichtsspiele, heißen würden und „die so nach dem Leben gebildet sind, daß sie als der allgemeinste Kommentar für alle Handlungen unsres Daseins gelten können“.

Dieser Mann, der sich im Gegensatz zu dem „Leser aller Zeiten“, an den er sich wendet und den er „einen immer Lesenden“ nennt, als „niemals Schreibender“ bezeichnet, versichert ausdrücklich, das Stück sei noch nie aufgeführt worden; die Wahrscheinlichkeit, daß das wahr ist, dünkt mich sehr groß; und ich vermute darum, daß Shakespeare selbst diesmal Wert darauf legte, das Stück Lesern bekannt zu geben. Wir haben Exemplare derselben Druckausgabe, denen die Epistel fehlt und die ein anderes Titelblatt haben, auf dem nun zu lesen steht, daß das Stück von den Schauspielern des Königs im Globe-Theater aufgeführt worden sei; da dieser Titel auch die Jahreszahl 1609 trägt, ist anzunehmen, daß das Stück im selben Jahre erst gedruckt und dann aufgeführt wurde.

Auch in der ersten Gesamtausgabe, der Folio von 1623, hat das Stück sein besonderes Schicksal gehabt, das es von den anderen abhebt. Schon die Ausgabe von 1609 war im Zweifel gewesen, welcher Kategorie das Stück einzureihen sei; auf dem Titelblatt hieß es eine Historie, in der Epistel eine Komödie. Im Inhaltsverzeichnis der Folio kommt Troilus und Cressida gar nicht vor; im Text steht es als erste der Tragödien, vor Coriolan; es trägt aber keine Seitenzahlen, die Paginierung dieser Abteilung beginnt erst mit Coriolan; nur die zwei ersten Seiten des Trojanerdramas tragen die Zahlen 79 und 80. Wahrscheinlich ist die Aufnahme des Stücks erst nachträglich beschlossen worden, und offenbar sollte es zuerst an eine andere Stelle kommen: den Zahlen nach zwischen die Liebestragödie Romeo und Julia und die Tragödie des Menschenhassers Timon, und das wäre ein ausgezeichneter Platz gewesen; aber so, wie es jetzt dasteht, als etwas nicht Einzuordnendes, zwischen den Historien und Tragödien, vor dem ersten Römerdrama Coriolan und hinter Heinrich VIII., als ob es zugleich in der neuesten Periode der englischen Geschichte und im frühen Altertum spielte, steht es auch sehr sinnvoll da.

Was den Stoff angeht, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Homer gekannt hat; der war auch vorher nicht unbekannt und in einer französischen Übersetzung leicht zugänglich; jetzt aber hatte Georg Chapman, mit dem Shakespeare persönlich verkehrt haben wird, die Ilias ganz vortrefflich ins Englische übersetzt; die ersten sieben Gesänge lagen seit 1598 im Druck vor, das Ganze kam erst 1611 an die Öffentlichkeit. Von den besonderen Vorgängen des Dramas freilich, die mit Hektors Tod in unlösliche Verbindung gebracht sind, steht in der Ilias nichts; Troilus wird von Homer nur einmal flüchtig mit Namen genannt. Aber die Geschichte von Troilus und Cressida war überaus beliebt und ist in griechischen, lateinischen, mittelalterlichen Gedichten und Romanen oft behandelt worden; Troilus und Cressida gehörten zu den hochberühmten Liebespaaren. Shakespeare wird das Gedicht Filostrato (Der Liebesgeschlagene) von Boccaccio gekannt haben und ganz gewiß seine Neugestaltung durch Chaucer; Chaucer ist der Schöpfer des Kupplers Pandarus; sein Gedicht und besonders diese Gestalt waren so populär, daß ~pandar~ einfach das Wort für Kuppler wurde. Die von Caxton bewirkte Übersetzung eines französischen Romans, die aus dem Jahr 1471 stammt, wird Shakespeare auch bekannt gewesen sein.

Auf die englische Bühne sind die Gestalten des Dramas schon vor Shakespeare gekommen, so Thersites als Typus des Maulhelden in einem nach ihm benannten Zwischenspiel von John Heywood, das aus dem Jahr 1537 stammt, aber erst über zwei Jahrzehnte später gedruckt wurde: eine rohe und salzlose Hanswurstiade. Sehr interessant wäre es, ein Stück Troilus und Cressida von Dekker und Chettle kennen zu lernen, das von 1599 stammt und auch zur Aufführung kam, wahrscheinlich sogar 1603 von Shakespeares eigener Gesellschaft gespielt wurde; aber wir besitzen es nicht und wissen nichts weiter davon.

Die völlig freie, unbekümmerte, die klassizistische Mode seiner und jeder Zeit durchkreuzende Stellung Shakespeares zur Antike hat den Erklärern stets besondere Schwierigkeiten bereitet; oft gingen sie an das Stück heran wie an eine Verirrung, die der Entschuldigung bedurfte, oder eine Art Tempelschändung. Um so schöner ist es, daß Goethe, freilich in der Zeit, wo er mit Helena und Klassischer Walpurgisnacht selbst sich wieder einmal in neuer Art frei zur Antike stellte, mit großartig verstehender Unbefangenheit sich über das Stück äußerte, das ihm besonders am Herzen lag. So schreibt er im Jahr 1824 in dem Aufsatz „Über die Parodie bei den Alten“, der aus dem Briefwechsel mit Zelter hervorging: von einer Parodie oder Travestie Homers durch Shakespeare könne gar keine Rede sein; es handle sich um zwei innerlich von einander unabhängige Kunstwerke „mit zwiefachem Zeitsinn“: „Das englische Meisterwerk darf man betrachten als eine glückliche Umformung, Umsetzung jenes großen Werkes (der Ilias) ins Romantisch-Dramatische.“ Es sei, sagt Goethe, der von den späten Rittergedichten, die den Stoff behandelten, auch Kenntnis hatte, „ganz Original, als wenn das Antike gar nicht gewesen wäre“. Er deutet auch an, in der behutsam allgemeinen, orakelhaften Art seines Altersstils, der die Meinung nicht eigentlich ausdrücken, sondern für Eingeweihte enthalten sollte, daß Shakespeare im Gegensatz zu Homer einen Kreis von Problemen behandelte, die unserer, der neueren Zeit angehörten; er sagt: „Es bedurfte wieder einen eben so gründlichen Ernst, ein eben so entschiedenes Talent als des großen Alten, um uns ähnliche Persönlichkeiten und Charaktere mit leichter Bedeutenheit vorzuspiegeln, indem einer späteren Menschheit neuere Menschlichkeiten durchschaubar vorgetragen werden.“ Wer Goethe gründlich kennt, weiß, daß er damit auch darauf hindeuten will, Troilus und Cressida sei in dem großen Sinn, den er manchmal mit dem Wort verband, ein Pasquill gegen die Herrschenden. Mit einem ähnlichen Privatvergnügen empfahl er das Stück wohl 1826 Eckermann: „Wollen Sie Shakespeares freien Geist erkennen, so lesen Sie Troilus und Cressida, wo er den Stoff der Ilias auf seine Weise behandelt.“ Man muß sich gegenwärtig halten, wie hoch Homer für Goethe stand, um zu bemerken, auf welche Stufe er mit dieser Gleichsetzung Troilus und Cressida erhob. Goethe hat den Dichter dieses Stückes als Ebenbürtigen neben Homer gestellt, dessen Gestalten Shakespeare ohne die Spur eines philologischen Respektes für seine Zwecke benutzte; und Goethe hat recht daran getan.

Ich will noch einen andern, einen Zeitgenossen Shakespeares nennen, von dessen Hauptwerk Shakespeare in seiner völlig freien und selbständigen Art die Grundstimmung und Gesinnung wiederholte, ich halte für möglich -- mehr sage ich nicht -- mit Kenntnis dieses Werks: Cervantes. Der Don Quixote -- der erste Teil, der ursprünglich keinen zweiten erwarten ließ -- erschien 1605; in den nächsten Jahren gab es weitere Auflagen, auch in Mailand und Brüssel erschienen Ausgaben des Buches; die erste englische Übersetzung erschien 1612, etliche Jährchen nach Troilus und Cressida, im Druck. Daß Shakespeare spanisch gelesen hat, nehme ich nicht an, obwohl gar nichts dagegen spräche; daß er die englische Übersetzung schon vor ihrer Drucklegung gekannt hat, will ich auch nicht annehmen, obwohl auch das sein könnte; aber daß in seinem Freundeskreis von diesem Buch und dem Geist, der es erfüllte, gesprochen wurde, daß er darüber alles mit Leichtigkeit erfahren konnte, was er wissen wollte, ist mir sehr wahrscheinlich. Wie dem auch sei, ob mit oder ohne Kenntnis von Cervantes: Shakespeares dramatische Ilias erkläre ich für seinen Don Quixote. Die Elemente des Stückes finden sich alle schon gelegentlich in andern Stücken: eine spezifisch moderne und bürgerliche Auffassung ist aus mancher Äußerung Falstaffs und vor allem nicht bloß aus Äußerungen, sondern aus einer wesentlichen Wendung der innern Handlung im Hamlet herauszuspüren; die Liebeskritik, von den Sonetten ganz abgesehen, findet sich in manchen Lustspielen, vor allem im Sommernachtstraum; und seine Zweifel am Ritterwesen und dem ritterlichen Frauenkultus, dem Frauenkampf, dem Frauenkrieg hat er auch gelegentlich schon früher geäußert. Das Auszeichnende aber an Troilus und Cressida ist, daß diese Dinge, die hier genannt wurden, in der Mitte der Darstellung stehen und geradezu systematisch behandelt werden. Daß dazu der Don Quixote eine Anregung gegeben hat, ist möglich; mehr zu sagen verhindert mich kritische Vorsicht und dazu die Erwägung, daß ein solcher Zusammenhang in keinem Fall, auch wenn er beweisbar wäre, mehr wäre als interessant. Denn viel wichtiger ist, daß es sich um eines der allerpersönlichsten und um eines der zutiefst die Allgemeinheit und ihre Zustände und innern Halt- und Bewegungsmächte angehenden Werke Shakespeares handelt. Wie es Cervantes’ Größe ausmacht, daß er den Kampf zugleich für das Bürgertum und -- kurz gesagt -- für die heroisch-ideale Gesinnung des Geistigen gegen den Philister führt, so ist es die Bedeutung von Shakespeares Troilus und Cressida, daß der Dichter hier, indem er seinen grimmigen Krieg gegen die Weiber- und Brunsthelden führt, das Positive zeigt, das statt dessen die Gesellschaft neu aufbauen soll: die Freundschaft. Ich bezweifle nicht, daß diese Dinge, die in der Mitte des Stückes stehen und es in die nächste Beziehung zum Thema der Sonette setzen, hauptsächlich Schuld daran tragen, daß die meisten Gelehrten es mit einer gewissen Angst und Genierlichkeit zu tun bekamen, wenn sie an dieses Drama herangehen mußten. Solche prüde und also häßlich, sei’s auch nur mit Verlegenheit, mißdeutende Zimperlichkeit kann aber an den tiefen Ernst und die Hoheit der Dichtung nicht rühren.

Zu dieser inhaltlichen Schwierigkeit kommt nun noch die formale, die damit in Zusammenhang steht und hier schon berührt wurde. Ist es eine Parodie? eine Travestie? eine Satire? eine Burleske? eine Komödie? eine Tragödie? eine Tragikomödie? Daß das Stück auf keine Art eine Parodie oder Travestie Homers sei, ist mit Goethes Worten schon gesagt worden; satirische Elemente hat es genug, und einmal wird sogar etwas wie eine Parodie auftauchen, zwar nicht auf Homer, aber auf Shakespeare selbst; trotzdem scheint mir für keinen Empfindenden ein Zweifel möglich, daß der tragische Ton alles andre überklingt. Wie es sich damit verhält, soll sich zeigen, nachdem wir das Stück näher betrachtet haben.

Mitten hinein in den trojanischen Krieg werden wir gestellt. Und gleich der Prolog betont scharf, um was dieser Völkerkrieg tobt: neunundsechzig Fürsten sind mit einer gewaltigen Flotte „und allen Maschinen des grausen Kriegs“ von der Reede zu Athen losgesegelt, um Troja dem Boden gleich zu machen,

in dessen festen Mauern Des Menelaus Gattin, Helena, Entführt, mit dem wollüst’gen Paris schlief. Darum der Streit!

~And that’s the quarrel!~

Sofort zu Beginn wird dieses Thema aufgenommen von dem Trojanerjüngling Troilus, dem jungen Sohne des Königs Priamus, der sich in Liebessehnsucht verzehrt. Er hat in dieser Verfassung immer wieder Stimmungen, wo er gar nicht begreifen kann, warum da gekämpft wird. Das Blasen der Kriegstrompeten schlägt an sein Ohr nur wie heilloser Lärm. Um Helena geht es? Ja, soll ihr etwa das viele Blut, das um sie verspritzt wird, ein Schmuck sein, soll sie davon schöner werden? Sein Werben um Cressida erlebt er wie im Traume, als ob zwischen ihm und ihr ein ungeheurer Völkerkrieg tobte, oder wie wenn sie eine Perle im fernen Indien wäre, die er nun in der weiten Welt suchen müßte.

Seine Verachtung, wie er sie jetzt gegen diesen Kampf empfindet, rührt aber vor allem auch von der Unreinheit der Liebesaffäre her, um die dieser gewaltige Völkerkrieg sich dreht. Um ein untreues Weib! Seine Liebe ist Reinheit, wenn sie auch die irrende Liebe eines Jünglings ist, wenn sie auch all ihre schöpferische Phantasie an ein reizendes Weibchen hängt, das innerlich ganz anders beschaffen ist, als er es sich zurecht träumt und als sie selber es noch weiß. Dieser Gegensatz, dem der noch unfertige Jüngling, dessen Stimmung schwankt, nur erst seinen vorläufigen Ausdruck gibt, geht in den verschiedensten Tönungen durch das ganze Stück: auf der einen Seite echte Ritterlichkeit, Männlichkeit, Heldentum, Männerfreundschaft -- und auch ihre äußerste Entartung, die Päderastie, wird mit Worten stärkster Verachtung entscheidend gestreift --; auf der andern höfisches Ritterwesen, Rittermanieren, Unterjochung unter das Weib, Verderbnis durch wollüstige Sinnenliebe. Die äußern Züge des Ritterwesens, daß man, wenn man einen Zweikampf zu bestehn hat, diesem ernsten Unternehmen modisch-konventionell den Namen einer Dame als Etikett aufklebt, welcher zu Ehren der Kampf ausgefochten wird; daß man die Schleife und den Handschuh der Dame trägt; die höfische Zierlichkeit, anderseits aber auch die gute Freundschaft, die die Feinde unter einander halten, das sind alles Dinge, die allein diesem Stück angehören und sich anderswo bei Shakespeare durchaus nicht finden. Selbst Hektor, sonst hier bei Shakespeare die herrliche Verkörperung des männlichen Heldentums, fügt sich im Äußerlichen der galanten Sitte oder Mode.

Äneas kommt als Abgesandter der Trojaner ins Zeltlager der Griechen. Er tritt mit einer so übertriebenen, parfümierten Höflichkeit auf, daß sich selbst die Griechen baß verwundern. Und dann meldet er den Zweck seines Kommens: er ist der Träger einer Herausforderung zum Zweikampf bis zum Äußersten, zu einem Kampfspiel im Namen Hektors. Der Held will in dieser Ruhepause zwischen den Schlachten dafür einstehn, daß sein Weib „weiser, schöner, treuer“ sei als das irgend eines Griechen. Das will er mit seinem Schwerte beweisen. Wer hält dagegen? Da fangen die Griechen gleich Feuer. Sofort denken sie an ihren größten Kriegshelden Achilles -- und den hat wahrscheinlich auch Hektor zum Kampf locken wollen und sich darum der Mode bequemt --, aber er sitzt ja schmollend im Zelt und macht sich mit seinem jugendlichen Busenfreund Patroklus über die Griechenfürsten und über alles in der Welt lustig. Aber wenn keiner den Handschuh aufnimmt, will’s der Fürst der Fürsten, der große Agamemnon selber tun, und selbst der überalte Nestor will dafür kämpfen,

Meine Dame sei Einst lieblicher gewesen, als die Mutter Von seiner Mutter war,

und dafür will er, wenn’s not tut, mit seinen letzten drei Blutstropfen einstehn.

Gilt es dann aber nicht ein Kampfspiel, sondern den bösen Krieg, diesen Krieg um ein Weib, so lernen wir in den beiden Lagern den männlichen, von der oberflächlichen Sinnensklaverei freien Standpunkt in zwei sehr verschiedenen Gestalten kennen.