Part 20

Zu derselben Zeit, wo Hamlet vom dämonischen Jenseits her sein großes, furchtbares Schicksal empfängt, wird ihm in der kleineren, näheren Sphäre irdisch-menschlicher Innigkeit das Geschick, an dem seine Sehnsucht und Liebe so zart und zag gebaut hatte, schmerzlich, unbegreiflich, nur allzu begreiflich genommen: als gehorsame Tochter bricht Ophelia mit ihm, gibt ihm die Briefe zurück, in denen es seiner scheuen Neigung leichter gefallen war sich zu äußern als im persönlichen Verkehr, und verweigert ihm die Stunden stillen Beisammenseins, die sie in letzter Zeit manchmal gehabt hatten. Nur allzu begreiflich! Das ist ihm die Probe aufs Exempel Weib; nichts kann seiner Verallgemeinerung bessere, schmerzlicher brennende Nahrung bieten: wie die Mutter, so die Geliebte -- weil sie alle so sind, die Weiber! Wie er dann Ophelia bald nachher begegnet, ist alles beisammen: seine zertrümmerte Liebe -- sein Leid -- seine Verachtung gegen sie -- sein Unglaube an Frauenreinheit überhaupt -- das ist auch so eine, das ist ein Weib! -- sein Weltschmerz -- seine Stimmung gegen die Mutter, gegen ihren Mann, den Brudermörder -- sein geheimes, unsägliches Widerstreben gegen die Rolle, gegen das Eingreifen, gegen die Tat, die ihm auferlegt ist -- und sein Plan, der ihm erlaubt und befiehlt zu tun, wonach seine Verzweiflung lechzt: sich wahnsinnig zu gebärden. So haben wir denn in dieser Begegnung eine der großen, ganz innigen, erschütternden Shakespeareszenen: und um diese Innigkeit noch leiser, raunender zu machen, sie von aller Wirklichkeitsroheit und Sinnenbeschränkung zu entfernen, sie aus dem Diesseits vergänglicher Bewegung ins Ewige des Geistes zu heben, hat der Dichter dieses wehvolle Bild nicht als Aktion, sondern als Sprachgebilde gebracht. Wir haben diese Szene in Opheliens Erzählung; und haben so tiefer ergreifend, als wenn wir dabei wären, die Gewißheit, wie schrecklich Hamlet sich irrt, wie rein und hold die ist, die sich liebend von ihm und vom Glück zurückgezogen hat:

Er griff mich bei der Hand und hielt mich fest; Dann lehnt’ er sich zurück, so lang sein Arm, Und mit der andern Hand so überm Auge, Betrachtet’ er so prüfend mein Gesicht, Als wollt’ er’s zeichnen. Lange stand er so; Zuletzt, ein wenig schüttelnd meine Hand Und dreimal hin und her den Kopf so wägend Holt’ er solch einen bangen tiefen Seufzer, Als sollt’ er seinen ganzen Bau zertrümmern Und endigen sein Dasein. Dies getan Läßt er mich los, und über seine Schultern Den Kopf zurückgedreht, schien er den Weg Zu finden ohne seine Augen; denn Er ging zur Tür hinaus ohn’ ihre Hilfe Und wandte bis zuletzt ihr Licht auf mich.

Man wird mitfühlen, daß diese stumme Szene, deren Wesentliches eine Haltung und ein unsäglich tiefer Seufzer ist, nicht als Bühnenvorgang gebracht werden konnte; man wird Shakespeares Innerlichkeit kennen lernen, wenn man sich in seine produktive Stunde, in seine Konzeption hineinversetzt und gewahrt, wie er aus einer Fülle dramatischer Möglichkeiten für Hamlets Begegnung mit Ophelia nichts andres haben wollte als dieses in Sprache und nichts als Sprache gestellte stumme Bild.

Der Mann, der so für sich mit dem Wahnsinn spielt und für andre den Wahnsinnigen spielt, ist in keinem Augenblick wirklich wahnsinnig. Freilich, nimmt man den Wahnsinn ganz und gar als eine Relation zur Umwelt, sagt man in Variation eines Hamletworts: An sich ist keiner vernünftig oder wahnsinnig, erst unsre Betrachtung macht ihn dazu -- so kann sich Hamlets Publikum zu Shakespeares Publikum erweitern, und dann geht es so ähnlich wie bei Lichtenberg mit dem Buch und dem Kopf -- dann ist Hamlet wahnsinnig. In seinem wahren Zustand sehen wir ihn in den Selbstgesprächen, in den Unterredungen mit Horatio, den er in alles einweiht, in den Gesprächen mit den Schauspielern, in dem großen Gespräch mit der Mutter, am Grab Opheliens und am Schluß, in dem darauf folgenden Kampf mit Laërtes, und in seinem Ende.

Er ist ein an der Welt leidender und immer wieder spontan gegen Unrecht und Gemeinheit, vor allem gegen die kriecherisch verlogene, geduckte, liebedienerische Mittelmäßigkeit und talentvolle Seichtigkeit anspringender Phantasiemensch; er verallgemeinert schrankenlos, leidenschaftlich, wie es die intuitiven, impulsiven, Reinheit und Totalität begehrenden Menschen dieser Art tun -- „ein Fall gilt ihm für tausend“ -- er hat den Drang und die Gabe, sein tragisches Erlebnis mit der Welt im Wortbild zu formen; und ein Mann dieser Art soll nun mit seinem Instrument der Vernunft, das ihm zu Stillem, Reinem, Betrachtendem, Ordnendem gegeben ist, einen Racheplan entwerfen, soll den Übergang finden vom langsamen Überlegen zum Tun, von der Innerlichkeit zur Tat, wo er doch grenzenloses Mißtrauen gegen alles und alle hat, wo er sicher ist, endgültige Erfahrungen mit den Menschen gemacht zu haben, Grund zu haben, die Natur der Menschen zu verachten; sich selbst und das Erbe in seinem Blut nicht ausgenommen. Die Enttäuschung, die einer verzweifelten Erwartung entsprach, wie sie ihm die Mutter und Ophelia zumal gebracht haben, kann in ihm keinerlei Selbstzufriedenheit, Selbstgerechtigkeit wecken. Zu nichts hat er weniger Anlage; der Riß, der durch die Welt geht, fährt schneidend durch ihn selber hindurch. Wir dürfen glauben, daß er, auch ohne daß Ophelia sich von ihm zurückgezogen hätte, in der seltsamen Mischung von Verzweiflung und Wahnsinnsverstellung dem Liebesbund ein schroffes Ende gemacht hätte; er muß allein auf sich gestellt sein, an niemanden und nichts gebunden; auf sich gestellt -- was für eine zweifelhafte, brüchige Stellung ihm das ist!

Wozu sollen solche Gesellen wie ich zwischen Himmel und Erde herumkriechen? Wir sind ausgemachte Schurken, alle, trau keinem von uns! Geh -- in ein Kloster!

Kriechen zwischen Himmel und Erde, in dies feste Fleisch gebannt, in die Tierheit; und nun das Wunder der Wunder gekommen ist und die Welt des Jenseits sich ihm aufgetan hat: da ist die Hölle gekommen, die seinen Vater und mit ihm die ganze Welt in sich einsperrt, und hat ihm diese Höllenaufgabe gesandt. Daß er da, bei diesem zerreißenden Widerspruch, immer wieder in bäumende Erregung gerät, daß er nach der Umnachtung und der Bewußtlosigkeit leidenschaftlich begehrt, daß er damit spielt wie mit dem freiwilligen Tod, ist wahr, und es wäre ein Wunder, wenn es nicht so wäre; aber die Grenze zu überschreiten gelingt ihm nicht. Sein Geist ist zu stark, zu gestaltend, zu schöpferisch dazu.

Er hat eine so umfängliche Natur, und wir gewahren so gut, wie er ohne diesen Gegensatz zu einer niederträchtigen Welt, die ihn zu Hitze und Schärfe reizt, wäre, daß wir sagen dürfen: dieser seiner ursprünglichen Natur nach wäre er gut, geruhig, sanft, betrachtend, überlegend und in heitrer Stille überlegen; wir merken es an manchem freundlichen Wort zur lieben Mutter, an der Art, wie er zum harmlosen Plaudern geneigt ist, an seinem Verkehr mit Horatio dem Freund, mit den Schulkameraden, und vor allem an der Unterweisung, die er den Schauspielern gibt. Das wäre so sein Gebiet gewesen, alles Leben nicht in der Reaktion gegen die Menschen zu verbrauchen, sondern abseits der Menschen und damit gerade für sie in die Maske zu werfen; aber das Schicksal gönnt ihm diesen Schauplatz nicht; und so muß Hamlet als Geist, wie sein Vater auf der Terrasse seines Schlosses, so er auf den Bühnen aller Länder und Zeiten umgehn und wird noch lange keine Erlösung finden, weil die Zustände, die ihm Glück und Seelenfrieden und wahre Bestimmung und Leben geraubt haben, heute noch sind wie damals, -- wo Hamlet unter Menschen die Maske des Wahnsinns und Shakespeare die Maske Hamlets annehmen mußte.

Es ist ungeheuer, wie Hamlet keinen Augenblick aus der Handlung heraustritt, wie vielmehr ihr langsamer, träger Verlauf in der Mitte des Stückes ganz auf sein Wesen zurückgeht, und wie uns dabei doch in den Szenen, in denen er am Hof den Tollen spielt, fast die Erinnerung verlorengeht, daß er’s mit König Claudius und seinen Kreaturen zu tun hat: so sehr spüren wir seine stachligen, geißelnden Reden an uns, an unsre äußern und innern Zustände gerichtet. Was sagt er alles in der Maske des Wahnsinns, was sagt Shakespeare in der Maske des tollen Hamlet den Großen, dem Hof, den Frauen, der innersten Menschennatur, der Welt! So hat sich Goethe seines Teufels bedient, um seine Bosheit anzubringen, so hat er jahrzehntelang ab und zu damit gespielt, aus den Szenen, wo Mephisto am kaiserlichen Hof ist, ein fürchterliches Pasquill zu machen; und wohl ist er witzig und bissig und steigt hie und da bis zu dämonischer Kraft; aber die erhabene Stärke, die Shakespeare aus der innig unlöslichen Verbindung der Polemik mit der Aktion, mit der Tragik des Menschlichen zuströmt, kann Goethes im Vergleich mit ihm gefaßte Art niemals erreichen.

Am feinsten -- ganz wunderbar -- sehen wir den Übergang von der Ekstase des Gequälten, die sich im Umgang gern fast menschenfreundlich hinter geistreichem Witz verbirgt, zum verstellten Wahnsinn in den Gesprächen mit Rosenkranz und Güldenstern, denen er zunächst als Jugendfreunden vertraut; dann stellt er sie, schon bedenklich geworden, doch noch in Gegensatz zur Welt der Feinde, weil sie offen bekennen, daß man sie zu ihm geschickt hat, um ihn auszuhorchen, bis er merkt: sie sind Höflinge und Lügner wie die andern, und sich gegen ihre Wanzenhaftigkeit und Beschnüffelung in die Tollheit zurückzieht.

Das Eigene an diesen Szenen, die ja doch gräßlichen Frevel und heroische Pläne und innigste Seelenqualen zur Voraussetzung haben, ist ihre kraftvolle Lustigkeit. Rosenkranz, Güldenstern, Polonius, Osrik sind lauter Instrumente, auf denen Hamlets Witz spielt. In seinem Verteidigungskampf gegen die zudringende Welt ist er durchaus aggressiv, seine Waffe ist der Geist, und, so sehr hinter all seiner Haltung das Leid steckt, so anders sein Gesicht und sein Ton wird, sowie er mit sich allein ist, so kommt doch nie etwas Schwächliches oder Wehleidiges aus ihm heraus. Es will uns beinahe natürlich dünken, daß er in diesen Witzkämpfen ein immer älteres, reiferes, überlegneres Gesicht bekommt. Nichts Krankhaftes, nichts von Verfall oder Entartung ist in ihm; seine abnorme Stellung zur Welt ist völlig sozialer, gar nicht organischer Art, kommt von der Beziehung seiner in Zartheit und Feinheit sehr gesunden Natur zu einer in Niedrigkeit gesunkenen Umwelt, keineswegs von einer aus dem Gleichgewicht geratenen Beziehung seiner Organe und Funktionen zu einander. Wäre diese Gesundheit nicht, er müßte wahnsinnig werden, wie es Horatio für ihn befürchtet hatte; so kann er sich mit der Sicherheit in die Tollheit begeben, jederzeit wieder freien Geistes aus ihr heraustreten zu können.

Was tut er nun in dieser Maske? Was gelingt ihm? Wie fördert er seine Rache? Wenn der zweite Akt beginnt, wo wir von seiner Tollheit zuerst in Opheliens Bericht hören und ihn dann selbst im Umgang mit Polonius und Rosenkranz und Güldenstern sehen, geht er in dieser Verfassung schon etliche Zeit herum, bis ihm die Schauspieler in den Weg laufen. Er muß inzwischen viel mit Horatio verkehrt haben, denn er hat ganzes Vertrauen zu ihm gefaßt und ihn in alles eingeweiht. Nun erwacht er wie aus einem bleiernen Schlaf, und wieder geht es blitzschnell in ihm zu. Sowie er den leidenschaftlichen Vortrag des Schauspielers vom Untergang Trojas, von Priamus’ Tod und Hekubas Jammer gehört, sowie er gesehen hat, daß dieses Gedicht, die Erregung, die Tränen des Sprachkünstlers selbst den alten phantasielosen, dürren Klugschützen Polonius ergriffen haben, kommt sein Plan vom Fleck, kommt zugleich aber auch die furchtbare Selbstanklage, daß er noch nichts für seine Rache getan hat. Im Stil des Gedichts, das er eben gehört, redet er nun mit sich selbst: leidenschaftlich, bilderreich, in immer sich steigernden Ausrufen, Beschwörungen, Beschimpfungen. Er will es bei sich durchsetzen, daß er in Wut, in Aktion gerät; er stellt sich die ganze Scheußlichkeit des Mörders vor Augen, um dann rasch seinen Grimm zu unterbrechen und sich selbst zu verhöhnen: wieder macht er ja nichts als Worte; wieder dichtet er einen Zusammenhang von Untat und Rache zusammen; wieder weiß er nicht zu handeln. Und in der Tat: wir wissen ja, wie vorhin der Plan fix und fertig vor ihm stand, gleich morgen abend vor dem König ein Theaterstückchen aufzuführen, das er kennt, dem er noch etwas mit besonders deutlichen Anspielungen hinzudichten will: jetzt, während er sich in gestaltende Phantasie hineinheizt und wild mit sich und mit dem Mörder zugleich in eine Kampfaktion tritt, ist es uns so, als sei etwas in ihm schon dabei, die Verse zu dichten, die morgen abend gesprochen werden sollen. Wir wissen von andern Gelegenheiten her, wie mühelos er improvisieren kann.

Wie wir ihn am Tag darauf wiedersehen, ist die Einladung an den König, der Vorstellung in den Gemächern des Prinzen Hamlet beizuwohnen, schon ergangen. Hamlet selbst aber ist von der Erregung, die ihn in seine Aufgabe gestachelt hat, schon wieder ganz ins Allgemeine vorgedrungen. Tat und Tod, die Freiheitstat, die die Welt vom Usurpator, vom Frevler, vom Tyrannen befreit, und der Freitod, der den an der Welt Leidenden vom Leben befreit, fließen ihm in eins zusammen. Seine Betrachtung „Sein oder Nichtsein“ ist so ganz ins Allgemeine gerückt, knüpft so gar nicht an sein persönliches Schicksal und seine besondere Aufgabe an, daß, wenn ein Forscher die Behauptung ausspräche, dies Stück sei von anderswoher unter Shakespeares Papieren gelegen und er hätte es hier eingefügt, weil es in der allgemeinen Grundstimmung paßte, keine Widerlegung aus dem Wortlaut möglich wäre. Nichts von allem, was Hamlet sich vorhält, um sich das schwere Leben und den schweren Tod zu vergegenwärtigen, löst Assoziationen aus seinen besonderen Verhältnissen aus, die jedem, der nicht so ins Allgemeine gebannt wäre, überaus naheliegen müßten. Er spricht von dem Tyrannen, dem Unrecht, dem Übermut, der Unterdrückung; er spricht nicht von König Claudius. Er sinnt über die Pein verschmähter Liebe; kein Wort erinnert an Ophelia. Er gedenkt mit Gram dessen, was des Menschen nach dem Tode harrt, der Träume, die im Schlaf kommen: er illustriert sich das nicht mit dem entsetzlichen Bericht des eignen Vaters aus der Unterwelt; ja, er kann die Worte von dem unentdeckten Land sprechen, aus des Bezirk kein Wandrer wiederkehrt, ohne daß es ihn schaudernd überläuft, da ihm vor kurzem doch einer wiedergekehrt ist und ihm sein Schicksal gebracht hat. Restlose Allgemeinheit herrscht in der Betrachtung; und wenn es wirklich so wäre, daß es sich um eine Einlage handelte, so wäre dieser Zug dennoch auf Hamlets Wesen zurückzuführen; Shakespeare hat gewußt, was er tat.

Nicht dies einzige Mal treffen wir dieses echteste, dieses religiose Zeichen des Adels bei einer seiner Gestalten, daß der Mensch da, wo sein eigenes Leiden zum Höchsten steigt, gerade nicht mehr an sich, sondern ans Ganze denkt und fürs Ganze, zumal für die Unterdrückten und Beraubten leidet: Romeo zeigt sich so, nachdem mit der Nachricht von Juliens Tod sein Schicksal besiegelt ist, in dem Gespräch mit dem Apotheker; König Lear in Wettersturm, Verlassenheit und Verzweiflung findet von sich selbst zur Menschengesellschaft.

Derselbe Hamlet, der mit der größten Kühnheit die Grenze des Irdischen überschritten hat, der in der Impetuosität des Augenblicks immer sofort bereit ist, jeden Gegner herauszufordern und das Leben dran zu wagen, gesteht sich jetzt, was auch ihn feige zur Tat und zum Tod macht. Das Denken ist es, das Bewußtsein; nicht bloß das Gewissen, wie Schlegel ungenügend übersetzt hat.

So macht Bewußtsein Feige aus uns allen.

Mehr ein Nichtwissen freilich als ein Wissen macht uns träge und tatlos: wir wissen nicht, was jenseits des Grabes an Schrecknissen, an Fortsetzung unser wartet; drum dulden wir die Untaten der Menschen und ihre Einrichtungen des Unrechts und der Vergewaltigung.

Wie wir’s aber immer bei Shakespeares Gestalten treffen, kann selbst Hamlet -- kann oder will Shakespeare? -- die an besondre Stimmung und Situation gebundene Reflexion nicht zu ihrer abstrakten Form ins ganz Allgemeine erheben. Den letzten Sinn der Gestalten und Handlungen spricht Shakespeare nie sentenziös in Sätzen aus; vermöchte er es, sich mit dem zu begnügen, was die deduzierende, formulierende Sprache hergibt, so hätte er keine Gestalten zu schaffen, keine Dramen zu dichten gebraucht. Wir, durch Hamlets Gestalt und Gesamterlebnis, wissen, daß Bewußtheit und Nicht-tun, Denken und Unvermögen zur Gewalttat, Geist und Gewissen noch durch eine tiefre Verknüpftheit miteinander verbunden sind als durch die heiligste Scheu vor dem Ewigen; von diesem Verhältnis aber spricht Hamlet nicht; er lebt es und stirbt es.

In seiner Stimmung der allgemeinen Trauer, des allgemeinen Abscheus ist er auch noch in dem Gespräch mit Ophelia, das unmittelbar folgt. Mit welcher Wollust redet er da zu dem Geschöpf im Wahnsinnston, das ihm der Typus der Falschheit ist; wie schleudert er ihr seine Verachtung alles Geschlechtlichen ins Gesicht! Wie springt aber auch mit ungemeiner Federkraft plötzlich die Entschlossenheit heraus, sowie ein rascher Einfall ihn an den König erinnert. Er ist ganz im Thema Mann und Weib; ganz im allgemeinen, ganz in der Wahnsinnsrolle, hinter der sich doch der Sinn seines Schicksals birgt; er gebärdet sich wie ein Racheengel, der das Amt hat, keinem Menschen mehr die Ehe zu gestatten, im übrigen gegen die schon Verehelichten milde Duldung zu üben; und wie er nun grimmig ruft:

Ich sage, wir wollen nichts mehr vom Heiraten wissen; wer schon verheiratet ist ... soll das Leben behalten; die übrigen sollen bleiben, wie sie sind,

da fällt ihm mit einemmal bei diesen Worten: „Wer schon verheiratet ist“, all sein Persönliches ein, seine Mutter und ihre entsetzliche Ehe mit dem Mörder ihres Mannes, und wie im Raubtiersprung fahren ihm die Worte dazwischen:

Alle, außer einem!

Einer lebt, der soll nicht mehr lange das Leben behalten; der ist verurteilt. Und dieser eine hört diese Worte, ohne daß Hamlet von der Anwesenheit des Lauschers etwas weiß.

Hamlet fühlt sich frei und leicht und froh, sowie diese schnellende Raschheit in ihm ist, die wie unmittelbar Außen- und Innenwelt, Sinnenanschauung und Willen zu einem, zum getanen Leben verbindet. Da ist er auch zweifellos sicher, daß sein Oheim der Mörder ist und nicht leben darf. Er ist aber in Gefahr, immer wieder einer Sklaverei zu verfallen, die selten ist; er ist nicht Sklave der Leidenschaft, sondern des Denkens; das Denken ist in ihm zur Leidenschaft geworden. Dieses Denken macht ihn langsam, zögernd, träge, unentschlossen; dieses Denken steigert seine Unlust am Leben und hält ihn dabei doch gerade wieder mit Bedenklichkeiten im Leben fest. Drum gilt auch seine Freude an Menschen ganz und gar den Unbekümmerten, Unbelasteten; so hat er Horatio seine Freundschaft geschenkt, dem er in entscheidendem Augenblick die strahlend schönen Worte sagt:

Seit meine teure Seele Herrin war Von ihrer Wahl und Menschen unterschied, Hat sie dich auserkoren. Denn du warst, Als littst du nichts, indem du alles littest ... ... gebt den Mann mir, Den Leidenschaft nicht knechtet; hegen will ich In Herzensgrund ihn, in des Herzens Herzen, Wie ich dich hege.

Eine recht stattliche Gruppe kommt zusammen, wenn man die Männer nebeneinander stellt, die bei Shakespeare zugleich von Trieb und Niedrigkeit unterjocht und hellen Verstandes sind: bei Richard III., Falstaff, Jago und Edmund Gloster ist es sogar so, daß sie in all der Häßlichkeit ihrer Gierversklavung vom Geiste her fast wie Freie und Schöne sind. Einer von denen, die von Trieb und Gier tief in den Schlamm getaucht werden, dabei aber, ohne sich Herausreißen zu können, von ihrem eminenten Verstande so etwas wie kraftloses Gewissen und untätige Reue geliefert erhalten, ist der König Claudius. Um Hamlet nun steht es so -- das ist die Familienähnlichkeit zwischen Oheim und Neffen, von der auch Tieck etwas bemerkt hat --, daß in ihm ebenfalls der Geist keine rechte Beziehung zur Tat eingeht; sein Geist ist, wie es in der Deklamation vom rauhen Pyrrhus heißt, neutral in dem besonderen Sinne, daß er dem Schlechten zweifellos, der Tat des Guten aber ebenfalls, wie zweifelnd, widerstrebt. Denn diese Tat des Guten ist gefärbt von der Gesinnung der Zeit und der Tradition, die tief im Blute sitzt; sie ist blutrot gefärbt, weil sie durchaus blutige Rache für schändliche Tat begehrt. So schnell wie dem geübten Fechter Hamlet der Degen die Parade führt, so schnell und zweifellos, sicher wie der Instinkt bedient seine Natur in spontaner Entladung die Forderung seines Blutes; sein Geist aber paßt nicht in diese Zeit, sträubt sich und vermag die Tat des Alten nicht zu tun. Diese Mischung, die Hamlets Wesen ausmacht, ist das spezifisch, das allezeit Moderne an dieser Gestalt; modern ist Hamlet in diesem allgemeinen Sinn der Stellung zwischen zwei Zeitaltern, des Zwiespalts zwischen dem Inhalt der Blutforderung oder des Gefühls und aber des Denkens; im Sinn der lähmenden Neutralität des Geistes, der sich von dem, was dem Gefühl noch dringende Notwendigkeit ist, schon emanzipiert hat. Nur daß er’s noch nicht weiß, nicht wissen will, sich nicht zugibt; dadurch, daß das Denken zu Bedenken, die ~discretion~, die Unterscheidung und Prüfung aller Umstände zu behutsamer Vorsicht, das Wissen zu Gewissen wird, wirkt dieser Geist tatsächlich als Hemmung; mit den Worten dagegen, die er zu sich selbst spricht, ist er wieder der Diener des Blutes und hadert mit sich selbst. Wie kennzeichnend für diese komplizierte Verfassung ist Hamlets Monolog nach der Pyrrhus-Deklamation: mit beinahe hysterischer Gewalttätigkeit will er sich zur Tat antreiben; er bringt es auch richtig bis zu den fürchterlichsten Schimpfausbrüchen und Androhungen babarischster Rachetat, um gleich darauf sich selbst auszulachen, daß er von dem Deklamator, der sich ganz in seinen Gegenstand versetzt und mit ihm eins wird, nichts andres gelernt hat als zu deklamieren. Erst also die Erkenntnis der schleunigen Notwendigkeit der Tat; sie führt zu Worten; dann die Erkenntnis, es dürften nun keine Worte mehr gemacht werden; die führt zu dem Bedenken, am Ende stünde noch gar nicht fest, daß der Geist ein guter Geist und sein Vater gewesen, daß sein Oheim die Untat begangen; und die Vertagung der Entscheidung bis zur Wirkung des Schauspiels, das er dem Verdächtigen aufführen will.