Part 2

Eine selige Blindheit überfällt sie sofort: in der Welt gibt es nunmehr nur noch sie beide; vorher irrten sie tastend in der Welt; jetzt ist die Welt aufgegangen in ihnen. Sie sehen einander und sind verwandelt in die glühende, blühende Gewalt der Innigkeit; ihre Begrüßung wird zum Gedicht; wie die Strophen und Reime des Sonetts, das sich aus ihrer holden Paarigkeit zusammenfügt, sich mehr als jede andre Form in einander verschlingen, so flechten sich ihre Hände, ihre Blicke, ihre Lippen zusammen. Das Leben wird ihnen sofort zum Spiel des Suchens und Findens, und so kühn wie der Jüngling in der Werbung ist, so kühn ist das Mädchen in der Gewährung. ~Detorquet ad oscula cervicem~, wie Horaz so lieblich graziös dichtet: sie wendet, wie er küssen will, den Hals weg, den Küssen entgegen.

Nur einmal wieder hat die frei sich hingebende, reine, jungfräuliche, kühne Liebe diese Sprache der Unschuld gefunden, in Faust und Gretchen; einmal freilich schon vorher, wenn auch nur aus dem Munde des Mädchens: im Hohen Liede der Hebräer.

Und in freier Kühnheit, mit dem Wagemut der Nachtwandler tun die jungen Liebenden in Verona weiter, was sie vom allmächtigen Zwang der Liebe unterjocht erleiden: Romeo springt nachts über die Mauer in den Garten des Feinds seines Hauses. Julia, die das volle Bewußtsein der furchtbaren Not dieser Liebe hat -- ihr erstes Wort ist: Weh mir! --, vertraut in lautem Hinausreden der Sternennacht ihre Liebe, und diese Sprache der Liebe ist uns so notwendig zu dieser Saat der Gestirne gehörig wie das nimmermüde Sprudeln des Quells oder das Aufrauschen der Bäume.

Und nun, wo sie erfahren haben, wer sie sind, in welche tödliche Feindschaft hinein diese unentrinnbare Liebe sich ihren Platz gesucht hat, wo sie alles wissen und alles ahnen, was kommen muß, wiederholen sie als die, die sie sind, die Werbung und die Hingabe: sehend und doch blind akzeptieren sie, vollstrecken sie ihr Los. Sie haben es einander angetan, sie tun sich ihr Schicksal gemeinsam an; sie wollen ihr Gefühl, sie tun ihr Leiden. Sie sind, als Liebende in einer Welt, die Feindschaft oder Fremdheit zur Bedingung macht, in einer Ausnahmelage, wie Flüchtige, die wissen, den Häschern können sie nicht entrinnen; und darum kann sich ihre Liebe der Zucht der Langsamkeit, dem schmerzlichen Sehnen und gezwungen-freiwilligen Warten, in das sie sich sonst wohl gefunden hätte, nicht bequemen. Julia spricht:

Gern hielt’ ich streng auf Sitte, möchte gern Verleugnen, was ich sprach: doch weg mit Förmlichkeit! Sag, liebst du mich?

In all dieser die Verwegenheit nicht scheuenden Freiheit ihrer Liebe aber bleibt Julia immer ganz natürlich, ganz holdes Weib; ihre Liebe kennt keine von anderswoher als von der Liebe selbst geholte Freiheit; sie hat nichts irgend Emanzipiertes an sich. Sie weiß ja, wie sich’s gehört:

Dächtest du, ich sei Zu schnell besiegt, so will ich finster blicken, Will widerspenstig sein und nein dir sagen, So du dann werben willst: sonst nicht um alles.

In allem strengen Ernst, der das Schicksal und die Zukunft weiß, hat sie ganz die leichte frohe Heiterkeit, die zur Liebe gehört. Und das ist der einzige Zauber dieser Szene: das Wissen um die Tragik ist in ihnen, zumal in Julia, und doch dabei die beseligte Freudestimmung; ihre Seelen sind stark genug, daß sie ganz der Liebe und ganz auch zugleich dem sichern Gefühl hingegeben sind,

wie liebe mit leide ze jungest lônen kan.

Gleich nach dieser schäkernden Erinnerung an die Sitte und den Brauch jung keimender Liebe kommt der tiefe Ernst wieder über sie:

Doch glaube, Mann, ich werde treuer sein Als sie, die fremd zu tun geschickter sind.

Julia Capulet hat in dieser Szene durchaus die Führung, sie umfaßt das Schicksal dieser Liebe ganz in Geist und Gemüt; sie spricht ihr das Motto:

Obwohl ich dein mich freue, Freu’ ich mich nicht des Bundes dieser Nacht.

Den stärksten Eindruck von der unausrottbar festgewurzelten Feindschaft, die zwischen den beiden Familien herrscht, bekommt man dadurch, daß es den Liebenden gar nicht in den Sinn kommen kann, an die Möglichkeit einer gütlichen Verständigung, einer Versöhnung ihrer Häuser zu denken. Sofort kommt es ihnen, und Julia spricht es zuerst aus, daß nur ein Weg offen steht: heimliche Vermählung.

Romeo eilt zu seinem väterlichen geistlichen Freund, dem Bruder Lorenzo, und überwindet bei ihm alle Hindernisse; der, weil er Romeo lieb hat, weil ihm der neue Geist, das Feuer, die Echtheit, die nun endlich in dem Jüngling von der Liebe geweckt worden sind, gar wohl gefallen, und noch aus einem Grund, gibt gern nach: er, dem es gelungen ist, Natur und Vernunft mit den äußeren Formen des gläubig-frommen Lebens zu versöhnen, er, der mild gewordene Südländer, dem die leidenschaftliche Geschlechtsliebe, die innige Gattenliebe und die allgemeine gütige Menschenliebe in ein Reich gehören, er hofft, woran das Liebespaar selbst nicht zu glauben und zu denken vermag: auf die Versöhnung der Feinde durch die Liebenden; dazu ist aber nötig, daß die Feinde gar nicht erst in die Lage kommen, Einspruch zu erheben; sie müssen vor die vollendete Tatsache, daß das unzerreißbare Band, das Sakrament der Ehe das junge Paar umschließt, gestellt werden.

Hier zuckt etwas auf, was nun das Schicksal der beiden, vor allem Julias, in allem Ferneren begleitet: tragische Ironie. Es kommt ja in der Tat so, wie der gute, weltkluge und weltfromme Bruder hofft: die feindlichen Familien werden sich um der Liebe Romeos und Julias willen die Hand zur Versöhnung reichen; aber wie anders wird es aussehn, wenn wir am Ende sind, als Lorenzo jetzt wähnt! Das begegnet uns nun das ganze Stück hindurch: ein Doppelsinn der Worte wie der Vorgänge; die Gestalten auf der Bühne meinen recht zu verstehen; wir aber blicken hinter die Geheimnisse und vernehmen verborgenen Sinn.

Julias Gestalt steht darum mehr im Mittelpunkt der Handlung, weil der Dichter in seiner Darstellung der Liebe, die aus Haß und Streit erwächst, alles an die Familie des liebenden Mädchens und die Absichten dieser Familie mit ihr anschließt. Was bei den Montagues vorgeht, bleibt alles unsrer Ahnung überlassen, bis ganz zuletzt am Schluß: da ist es ein genialer Zug des Dichters, wie er uns jetzt, wo alles Licht auf Romeo den Mann gesammelt ist, mit einem raschen Blick seine gramvolle Häuslichkeit erschließt: Romeos Mutter ist vor Kummer über die Verbannung des guten Sohnes, der -- so fühlen wir im Augenblick -- ihr ein und alles war, gestorben.

Aber die Liebe des Geschlechts ist so ausschließlich wie die Liebe des gotterfüllten Heiligen zu dem Geist, der ihn ganz und ungeteilt fordert; und auch dieser gute Sohn hat von dem Augenblick an, wo in der Welt des Hasses die Liebe zu ihm kam, jeden Gedanken an das Elternhaus von sich gestoßen und irgendwie bei sich zu seiner Mutter gesagt: Weib, was habe ich mit dir zu schaffen! Auch von ihm hören wir, unmittelbar vor der Trauung, Worte, die besagen, wie er dies Liebesglück aufs Äußerste setzt und bereit ist, mit der Weihe der Liebe die Weihe des Todes zu empfangen:

Dann tue Sein Äußerstes der Liebeswürger Tod!

Die Trauung geht so heimlich vor sich, daß auch wir sie nicht mitmachen. Es ist bei der Aufführung Sache der Regie, den Schluß des zweiten Aktes, wie Romeo und Julia sich bereiten, zusammen zum Altar zu gehn, so zu gestalten, daß es sich uns sinnfällig einprägt: von nun an, bei allem, was nun kommt, sind sie vor Gott und ihrem Gewissen Mann und Frau. Shakespeare vermeidet nicht nur kirchliche Szenen, sondern legt auch sonst gern, was dem innerlich schon ganz Vollendeten nur noch den äußeren Abschluß gibt, hinter die Szene; und so viel er sich in den genrehaften Nebenszenen für Milieuschilderung und Späße Zeit läßt, so gerade, knapp und ohne Aufenthalt geht er auf die Hauptszenen los, um denen alle Breite der Entladung zu lassen: zu Dekorativem bleibt keine Zeit, und wir sehen später das feierliche Leichenbegängnis der vermeintlich gestorbenen Julia so wenig wie jetzt ihre Trauung.

Was die Dienerszenen angeht, auf die wir eben geführt wurden, so ist zu sagen: daß das Stück breit und roh mit einem Streit unter diesem Gefolge anhebt, ist vorzüglich, und eine jammervolle Kläglichkeit ist es dagegen, wenn Goethe in seiner Theaterbearbeitung mit der Vorbereitung des Festes beginnen läßt, und in dem dekorativ-opernhaften Stil der Maskenaufzüge, die er für sein Hof- und Offiziantenpublikum mit der linken Hand nur so hinschrieb, singen läßt:

Zündet die Lampen an, Windet auch Kränze dran, Hell sei das Haus! usw.

Eine Art Entschuldigung für Goethe ist, daß er nur eine Theaterbearbeitung für sofortige Zwecke machte und dabei wie sonst gegen sein Weimarer Publikum herzliche Verachtung mit einigem Recht bezeigen mochte; daß überdies seine ängstliche und enge Auffassung von dem, was theatermöglich und theaternotwendig sei, auch aus seiner Verhunzung der eignen Stücke, vor allem des Götz hervorgeht. Eine solche Entschuldigung gibt es dagegen, hier sei’s angefügt, für Schillers Bearbeitung des Macbeth nicht. Das ist eine eigne, mit großer Liebe verfertigte Übersetzung nicht nur ins Deutsche, sondern ins Schillerische, und Schiller hatte ohne Frage die Absicht, was Shakespeare schlecht gemacht hatte, zu verbessern und auf die ideale Höhe zu heben. Goethe, der sich selbst solche Greulichkeiten erlaubte, wie die, von der wir hier ausgehen, und der in seiner klassizistischen Zeit über komische Elemente in der Tragödie Gedanken hatte, die sein Egmont und sein Faust uns sofort widerlegen, hat später selbst diese Macbethbehandlung Schillers abscheulich genannt. Und das ist sie auch.

Im Vergleich zu solchen gänzlich überflüssigen, undramatischen, aufgeklebten Zutaten, wie sie Goethe anbrachte, bekommen die Rüpelszenen, die Wortwitze, die diesmal besonders zahlreichen Zoten, allersaftigste darunter, einen tiefen Sinn. Geben wir von vornherein für dieses bei aller Meisterschaft im wesentlichen doch noch jugendliche Stück ruhig zu: hier sind für die Zwischenszenen der Erholung Zugeständnisse an Mode und Publikumsgeschmack, und sie wuchern etliche Male geil ins Abgeschmackte. Aber wir täten sehr unrecht, dabei stehenzubleiben. Noch mehr als einmal werden wir Gelegenheit haben zu sehen, wie Shakespeare mit ganz einziger Kunst die überlieferte Mode der Ausdrucksmittel für die Ziele seines Dramas verwendet, wie er den Zwischenaktspaß der Clowne mit dem Zentrum und Sinn des Dichtwerks in enge Verbindung setzt. Hier bilden die Dienerszenen das Gegenstück zur Romantik, zur hohen heroischen Liebesgesinnung. Die Liebe erwächst im Milieu nicht nur des Zorns, sondern auch der niedrigen Albernheit. Und wie könnte es denn der Liebe, die das natürlichste Weltprinzip, die der Magnetismus und der Kitt der Welt ist, so übel in dieser Welt ergehen, wenn nicht der Streit der Großen ausgefochten würde von der behaglich und roh mitgehenden Niedrigkeit des Volks! Solche Bedeutung seiner Gegenüberstellungen sagt uns Shakespeare freilich nie mit ausdrücklichen Worten; es ist wunderbar, wie er, der wortgewaltigste und in leidenschaftlicher Entladung so wortreiche Dichter, wortkarg und zugeschlossen in allem ist, was eine schlau hinzugefügte Erklärung zu dem wäre, was er uns sinnfällig zeigt; darum aber hat er auch diese schlafwandlerische Sicherheit, dieses dramatische Tempo, das sich durch nichts aufhalten läßt, diese unzerstörbare Frische, die alles Geistige zu einem Stück Natur macht, zu einem Trieb unsrer Seele, darum wirkt er, wenn er mit dem Allerhöchsten des Geistes zu uns spricht, so fest und rauschend, als ob er ungebildet und unliterarisch, ein Mann aus dem Volk und ein wunderbar tönendes Gottestier aus der Natur wäre.

Im Gegensatz zu der unnatürlichen und ungeistigen Wut, Wildheit und Niedrigkeit, die sie umringt, ist Romeos und Julias Liebe ganz Natur und gar nichts in ihr, was sich gegen die Natur verginge. Es ist eine Atmosphäre um sie, die das Wort aus uns hervorruft, das man schon immer fand, wenn man von Shakespeares romantischer Seite sprach: ~sweet~, süß und hold. Bei diesem jungen Paar und seiner Liebe muß uns die Stimmung umschmiegen, wie sie auch August Wilhelm Schlegel, der als Liebender dies Liebesdrama wonnig übersetzt und kritisch aufbauend erfaßt hat, beschrieben hat: wir sind in einer Stimmung der Blüte und des Dufts; in balsamische Nacht gehüllt und von Vogelsang umgeben; herzhafte Sinnlichkeit und herzinnige Empfindung trägt uns als eine warme Woge dahin; diese Liebe ist Wollust, aber voll inniger, alle Grenzen sprengender Sehnsucht. Die Dichtung ist Rosenduft, der Musik geworden ist, ist Knospe, die zum Lied erblüht, ist Himmelsbläue, die von der ganz Hellen, heiteren Verfärbung des Lichts sich tragisch anspannt bis zum dunkelsten Nachtblau. Italien lebt in diesem Gedicht.

Welches Problem hätte ein moderner Dichter in dem Grundmotiv gefunden: die Kinder feindlicher Familien sind von Jugend auf im Haß gegen einander aufgewachsen; über zwei Feinde kommt nun die Liebe, die sexuelle Begier wie der Dieb in der Nacht; in ihren Seelen ist Kampf und Schwanken zwischen Haß und Liebe; in der Liebe hassen, im Haß lieben sie; der Liebeshaß wird daraus. Nichts von alledem hier bei Shakespeare. Daß der Liebe der Tod benachbart ist, das zittert freilich durch dieses Stück; daß es aber auch eine Sorte Liebe gibt, der die Mordlust verwandt ist, solche Mordlust auch, die sich gegen den begehrten Gegenstand wendet, auch das wird Shakespeare wissen und gestalten; aber die Seelen Romeos und Julias in ihrer Liebe wissen von solchem Greuel nichts. Ihre Liebe ist frei in Spinozas allerhöchstem Sinn; was sonst Besitztrieb ist, ist hier Hingabe; ihre Liebe ist Harmonie und schweift darum in der Nähe der Freiwilligkeit und Einung, die Tod, freier Tod heißt. Aufgehen im Höchsten, Wegfließenlassen alles eignen Wesens; aber von Haß und Mordgier weiß sie nichts, und wenn die Kinder je von Gedanken und Regungen der Feindschaft angesteckt gewesen sein sollten, so haben sie’s jetzt beim ersten Blick auf einander, der Liebe war, abgrundtief vergessen.

Und diese Empfindung stößt nun, wo sie in aller Welt nichts will als da sein, leben, fühlen, einander beglücken, Gemeinschaft und all das Unnennbare, wohin das Geschlecht und das Kindbegehren sich als Seelenfülle und Geistestriumph wandelt und reckt, diese Liebe stößt mit der widrigen Welt zusammen und ihrem Streit, ihren Interessen, Zwecken, Wüten und Strafen.

Ehe Romeo freilich Julien gesehen hat, wie er fast untergetaucht war in dieser Welt und mühsam nach Atem rang, der lechzende, noch nicht zu sich erwachte, traumbefangene Jüngling, jetzt eben noch hat er in Schwermut und wahrem Weltschmerz gemeint: gerade das wäre die Liebe, so ein wild törichtes Ding, das dem Haß, dem Krieg aufs nächste verwandt sei. Er gerät auf den Schauplatz, wo eben wieder einmal der Streit der beiden Parteien gewütet hat, und meint als einer, dem das, was er für Liebe hält, mehr zu schaffen macht als der dumme Mordzank, der ihn von außen zur Teilnahme aufruft:

Ach, welch ein Streit war hier? Doch sagt mir’s nicht, ich hört’ es alles schon: Haß gibt hier viel zu schaffen, Liebe -- mehr. Nun denn: liebreicher Haß! streitsücht’ge Liebe!... Entstelltes Chaos glänzender Gestalten! Bleischwinge! lichter Rauch und kalte Glut! Stets wacher Schlaf! dein eignes Widerspiel! So fühl’ ich Lieb’ und hasse mein Gefühl?!

Und weiter:

... Verständ’ge Raserei, Würgende Galle, süße Spezerei!

So kann er sich nicht genug tun in solcher Zusammenstellung von Gegensätzlichkeiten, die in der Welt nicht beisammen sein sollten, aber tatsächlich beisammen sind; auf dieser Vorstufe kennt er die Haßliebe von seinem Gefühl her und von der Art, wie Rosalinde diesem Gefühl begegnet. Aber was in ihm ist, ist gar nicht die Liebe, sondern das Suchen nach der Liebe, jene allgemeine Liebe des Adoleszenten, die sich an die erste Begegnende anheftet, weil sie Sehnsucht nach einer Liebe, Sehnsucht nach Glück und Befriedigung ist. Liebe ist nur erwiderte, beglückte Liebe; Liebe ist Paar, ist der gegenseitige Zug zwischen Mann und Weib, dessen letztes Geheimnis ist, daß nicht der eine den andern, sondern daß ein nach Dasein begehrendes Drittes sie beide erfassen will. So ist er im Zustand der Unbefriedigung, der Einseitigkeit, zerstreut und bitter, zu ausfallenden und satirischen Betrachtungen, zur Philosophie geneigt. Bei den Freunden steht er im Ruf, kein rechter Mann zu sein, und er ist es auch noch nicht. Mercutio, der Bittere, der nie das Glück gefunden, aber Überlegenheit und Lachen gelernt hat, ein Mann, der im geheimen, von Haus aus ein Träumer und Dichter, vor der Welt aber ein Zyniker ist, hält ihn für einen der modernen Französlinge.

Und nun ist die echte, die erwiderte Liebe gekommen, und er wird süß und reif. Und stand er vorher, in einer Umgebung, der der Schwerterkampf alles ist, im Ruf der feigherzigen, girrenden Wort- und Modespielerei, so ist jetzt erst recht und in Wahrheit der Geist des Friedens über ihn gekommen. Indem er ein Mann geworden ist, der, wenn’s sein muß, bis zum Letzten für sich einsteht, der an sich halten kann und der Leidenschaft des Augenblicks die Zügel schießen lassen darf, ist mit dem Geist der Liebe auch die Vernunft und überlegene Ruhe über ihn gekommen. Feinde? Er hat keine; hat gegen die, die vor der Konvention des Hasses dafür gelten, so wenig wie gegen alle Welt, zu der er sich jetzt in freundwillig-liebenswürdiger Stimmung neigt; im Gegenteil, ein besonderes Band soll ihn jetzt zu den angeblichen Feinden hinziehen: sie sind ja Juliens nächste Verwandte, seine neue Familie!

Da entwickelt sich denn diese prachtvoll aufgebaute Szene, wo alles so bis zum Feinsten und Letzten motiviert ist, daß keine Frage aufkommen kann.

Tybalt, der Neffe des Grafen Capulet, der Ruhm der Familie, ein starker, rauher Mann, „kein papierner Held“, wie Mercutio ihn im Gegensatz zu Romeos verzärteltem Wesen gepriesen hat, kommt des Wegs, schon vorher aufs äußerste gereizt -- es gehört nicht viel dazu, etwas in ihm will sich reizen lassen --, weil er auf dem Ball seines Oheims den Feind Romeo an der Stimme erkannt hat.

Und da ist Mercutio, einer, wie er sich selber beschreibt, „den der Teufel plagt, um andre zu plagen“, dazu noch durch Romeos seltsam unbegreifliches Wesen -- er weiß ja nicht, welch wundersames Erlebnis den jungen Freund zauberhaft verwandelt hat -- und durch die Hitze besonders gereizt, nah am Gipfel der Streitlust. Und nun muß er hören, wie Romeo auf die groben, frechen Herausforderungen Tybalts nichts als gute, liebevolle Worte zurückgibt, er, der Parteigänger der Montagues, soll so jämmerliche Feigheit, denn dafür muß er’s nehmen, von dem Sohn des Hauses mitanhören? Und so rasseln Tybalt der Kriegsmann und Mercutio der Weltwütige aneinander, und durch Romeos, des Friedfertigen, zur Liebe Erwachten, Dazwischentreten fällt Mercutio, sein Freund, der für ihn und seine Ehre den Kampf aufgenommen hatte.

Er muß sterben und eilt sich, ehe er dahingeht, mit seinem letzten Atemzug den Fluch über die Sinnlosigkeit dieses Lebens und Sterbens hinauszubrüllen: „Hol’ der Henker eure beiden Häuser!“ Was? Ist denn das eine Wirklichkeit? euer Streit? euer Wüten und Morden? Und dafür soll ein lebendiger Mensch sein Leben lassen?!

Nun aber, wo Tybalt ihm den Freund, der um seinetwillen sich zum Kampf reizen ließ, umgebracht hat, ist der Augenblick gekommen, wo Romeo der Mann sich die Erlaubnis gibt, alle Überlegung zu lassen und momentweise der Leidenschaft, dem Erbe der Geschlechter, der Rache Raum zu geben. Er muß, er will Mercutios Tod rächen, will im Alten stehen und diesmal Besinnung und Beherrschung nicht aufkommen lassen; wenn’s ans Letzte geht, gilt das wilde Bluterbe mehr als alle Vernunft; er muß es in dieser Sekunde tun, obwohl er mit einem Blick, rund und nett zusammengefaßt, alles, alles, was nun anhebt, voraus schaut:

Nichts kann den Unstern dieses Tages wenden: Er hebt das Weh an, andre werden’s enden.

Es folgen hintereinander vier Szenen, deren Zusammenhang, Komposition, Ausdrucksgewalt, Stimmung und Steigerung zum ganz Meisterhaften des Meisters gehört; drei große, und zwischen der zweiten und dritten noch eine ganz kurze: Julia erfährt Romeos Verbannung; Romeo -- bei Lorenzo -- erfährt seine Verbannung, -- und dann das erste und letzte, das einzige Liebesbeisammensein der beiden, die nun Vermählte sind; vorher aber für uns schnell die Ankündigung des neuen Konflikts, eine ungeheure Steigerung; wir bedurften nichts mehr zur Tragik und erwarteten nichts mehr, obwohl auch das sorgsam vorbereitet war: der Vater will die Tochter sofort verheiraten.

Welch ein Crescendo der Handlung! Ihm aber entspricht das Crescendo der Gefühle, wie nun alles, was herausführt aus dieser Welt der Wut und der bedrückenden Willkür, sei’s auch am Rande des Todes vorbei, zum Selbstverständlichen wird.

Die erste dieser Szenen führt uns in Julias Zimmer. Es ist erst später Nachmittag, dieselbe Sonne brennt noch herab, unter der der arme Mercutio, der eben erst so unter dem Leben litt und nun tot ist, gestöhnt hat. Julia hat nur eines im Sinn: sie lechzt nach der Nacht. Da soll ihr Mann zum ersten Mal zu ihr kommen, heimlich auf der Strickleiter zu ihr steigen. In dem, was sie spricht, hat der Dichter, noch stark unter dem Einfluß der euphuistischen Modesprache stehend, wilde, kühne und gesuchte Gleichnisse aufeinander getürmt; aber es kommen so gewaltig innige Naturtöne daraus hervor, daß es ist, als ob seelenvollste, sehnsüchtigste Wollust und Brunst wie ein quellend emporspritzender Strahl den Schuttberg der Konvention durchbräche. Und wie dient diese reiche, üppige Sprache dazu, dem darstellenden Künstler das Material in den Mund zu geben, mit dem er verteilen, schattieren, abtönen kann; wie nötigen ihn diese fernher geholten Bilder, da bei Shakespeare nichts verstandesmäßig geziert, alles leidenschaftlich triebhaft gebracht wird, die erstaunliche Rede nicht aufzusagen, sondern aus dem Schweigen, dem Ringen, dem Zittern und Versuchen zu gebären! Und wie wahr, wie schön ist das, was diese Sprache zum Ausdruck bringt! Julia kann gar nicht anders, sie muß das Wirkliche in Bilder verwandeln. Sie tut, was der brünstige Hirsch, was die leidenschaftlich singende Nachtigall tut, in Menschenart. Diesem Mädchen brennen Sinne und Leib nach dem Beischlaf; aber sie hat ihr Naturverlangen in der Phantasieform der Seelenekstase. Da es brennender Tag in ihr und um sie ist, ruft ihre verlangende Schwärmerei die erlösende Nacht herauf; schon sieht sie sich wohlig von ihr eingehüllt; ihr wildes Begehren wandelt sich in anbetende Vision und Ahnung: schon sieht sie den Lauf ihres Liebeslebens vollendet, Romeo tot: in der unsäglichen Saat der Gestirne am Nachthimmel schaut sie sein Unsterbliches leuchtend zerteilt. Und immer neue Bilder der Nacht will sie schauen und festhalten und in ihnen die Innigkeit befriedigten Verlangens, auf das sie wartet. Es ist, wie wenn Kinder vor der Tür stehen, hinter der ihnen eine strahlende Bescherung bereitet wird; um das Warten zu ertragen, malen sie sich den Glanz und den Jubel aus, der kommen soll.

Und nun öffnet sich die Tür, und die Amme stürzt herein. Die Strickleiter trägt sie in der Hand; man brauchte sie zwar noch gar nicht, aber es war ihr wohl ein schmatzendes Vergnügen gewesen, dieses Werkzeug der Liebe durch ihre fetten Hände zu ziehen und es lüstern zu beäugeln. Und da hat die schauderhafte Nachricht sie überrascht; mit den Stricken in den Händen bricht sie plötzlich in Julias Sehnsuchtsträume ein mit dem Schreckensruf: Er ist tot! er ist tot, er ist tot!