Part 16

Zu liebevoller Nachsicht oder nur zu liebenswürdigen Formen sind die beiden großen Römer in dieser Stunde nicht gleich imstande. Sie leiden unter der noch nicht recht klar bewußten Stimmung, daß alles verloren ist, sie selber und mit ihnen ihre hohe Sache. Aber nachdem sie sich böse Dinge gesagt und sich durch den Zorn erleichtert haben, ebbt es ab, sie schämen sich, sie kommen einander entgegen, sie klären Mißverständnisse, an denen die Entfernung schuld war, auf und versöhnen sich schließlich von ganzem Herzen. Und dann läßt Brutus Wein bringen, und sie sitzen noch für einen Augenblick beisammen. Und nun erst, wo sie einander wieder ganz gut sind, erfahren wir, die wir vorher doch über den so veränderten, so dem Affekt nachgebenden Brutus gestutzt hatten, was Entsetzliches in ihm bohrt. Hier wird Shakespeare ganz anbetungswürdig, und wer seine innig schöne Seele nicht zu lieben verstünde, hier müßte er’s lernen und könnte knien vor diesem Menschen.

Ihre Seelen haben sich nun entspannt; es kommt Erleichterung, kommt so etwas wie Heiterkeit in Schwermut, kommt das Gespräch.

_Cassius_

Könnt Ihr so zornig sein? Das dacht’ ich nicht.

_Brutus_

O Cassius, ich bin krank an manchem Gram.

_Cassius_

Ihr wendet die Philosophie nicht an, Die Ihr bekennt, wenn Ihr der Stimmung nachgebt.

_Brutus_ (ganz still)

Kein Mensch trägt Leiden besser. -- Portia ist tot.

_Cassius_ (schreit)

Ha! Portia!

_Brutus_

Sie ist tot.

_Cassius_

Lag das im Sinn Euch, wie entkam ich lebend?

So, in diesem Zusammenhang, erfahren wir Portias Tod; wir hatten nichts mehr von ihr gehört, seit sie in fieberhafter Erregung und Angst an den Iden des März auf der Straße stand und auf Nachricht wartete. Plutarch, der alles in gehöriger oder ungehöriger Folge der Geschehnisse oder der moralischen Lehren aneinander reiht, erzählt ihr Ende, wie er eben dran kommt; bei Shakespeare erleben wir’s so.

Und wie erhellen die beiden einander in diesem Augenblick! Brutus, der alles nach innen, tief hinunter ins Schweigen drängt, sich immer noch mehr und noch mehr komprimiert und endlich, ein einziges Mal, da er allzu viel geladen hat, platzt; und Cassius, der, wie er’s erfährt, wie vor einem Wunder steht: er ist ja gerade der Künstler der Äußerung, wie Brutus des Schweigens; Portia ist tot, ich hab’ ihn aufs äußerste gereizt, und ich lebe noch! er hat mich nicht erwürgt?

Man meint, dies wäre ein letzter Höhepunkt; aber bei Shakespeare geht’s immer noch höher hinauf und wir halten’s aus. Kaum eine andre Szene bei Shakespeare ist so geheimnisvoll, so ahndevoll, so schwermütig, aber auch so kunstvoll aufgebaut wie diese: der Zwist der beiden Freunde, die bis an die Grenze der Menschheit zusammen gegangen sind -- Portias Tod überwältigend mitgeteilt als Erklärung für den Zustand, in dem wir Brutus’ Gemüt gesehen haben -- dann, um uns durch Einfacheres zu beruhigen, der Kriegsrat, der uns in einer nicht so geweihten Zone berührt, aber äußerst interessiert; denn wie liebenswürdig zuvorkommend sind nun Cassius und Brutus gegen einander, und wie geschieht gerade dadurch von neuem ein großer Fehler, der entscheidende, der das Ende herbeiführt: Cassius gibt dem Brutus in einer strategischen Sache von entscheidender Wichtigkeit, die er viel richtiger beurteilt, nach, und so wird der Beschluß gefaßt, nicht in Erwartung des Feindes zu verharren und sich zu verstärken, sondern ihm mit der Kühnheit, die Brutus, wenn er handelt, immer und jetzt, in seiner Seelenverfassung, erst recht braucht, bis Philippi entgegenzuziehen und dort die Entscheidung zu suchen. Darüber ist es spät geworden; Cassius und die andern Heerführer verlassen Brutus’ Zelt; noch klingt uns sein „Gute Nacht, mein guter Bruder“ im Ohr, mit dem er sich von Cassius verabschiedet; nun ist Brutus allein mit den treuen Seelen, die ihn bedienen; wie gut ist er zu ihnen, wie entschuldigt er sich bei dem Knaben Lucius, daß auch der einmal unter seinen Nerven ein bißchen hat leiden müssen; er läßt sich von ihm ein Lied zur Laute singen, der Knabe schläft darüber ein; Schlaf liegt über dem ganzen Heerlager; Brutus wacht.

Da tritt eine erschreckende Erscheinung, ein gewaltiger Dämon ins Zelt. Er ist als nichts Bestimmtes zu erkennen, nicht einmal der Art nach.

Die Zwischenbemerkung, die von der ersten, der Nachlaßausgabe an durch, soviel ich weiß, alle Ausgaben und Übersetzungen geht: „Es tritt auf der Geist Cäsars“, stammt, wie so ziemlich alle diese Bemerkungen, die meist richtig sind, nicht von Shakespeare. Diesmal ist sie sehr irreführend. Shakespeare folgt an dieser Stelle Plutarch ganz getreu. Da heißt es: „Brutus sah nach dem Eingang hin und erblickte eine seltsame, fürchterliche Gestalt von ungeheurer Größe, die schweigend neben ihm stand.“ Doch hatte er das Herz zu fragen: „Wer bist du? ein Mensch oder ein Gott? zu welchem Ende kommst du zu uns?“ Die Erscheinung antwortete: „Ich bin, Brutus, dein böser Genius, bei Philippi wirst du mich wiedersehen.“ Ohne sich zu entsetzen, erwiderte Brutus: „Gut, ich _werde_ dich sehen.“

Genau dem entspricht das Gesicht, die Anrede und Antwort bei Shakespeare:

Ich glaub’, es ist die Schwäche meiner Augen

[Wir dürfen denken: von den vielen durchwachten Nächten],

Die diese schreckliche Erscheinung schafft. Sie kommt mir näher -- Bist du irgend was? Bist du ein Gott

[eigentlich: einer der Götter, ~some god~, und so auch im weitern],

ein Engel oder Teufel, Der starren macht mein Blut, das Haar mir sträubt? Gib Rede, was du bist!

Die Antwort der Erscheinung übersetzt Schlegel:

Dein böser Engel, Brutus;

Engel, weil er ein zweisilbiges Wort braucht; es heißt ~spirit~: Dein böser Geist; Engel darf hier nicht gesagt werden, weil ja eben die Frage war: bist du aus dem Bezirk der Götter, der Engel oder der Teufel? Und die Erscheinung erwidert, als sagte sie: Ich bin keins von den dreien; ich bin dein böser Genius, Brutus.

Und nun weckt Brutus den Knaben im Zelt -- „Die Saiten sind verstimmt“, mit diesen ahndevoll schweren Worten erwacht er -- und die andern Diener und stellt fest, daß niemand außer ihm die Erscheinung bemerkt hat. Er ist sofort entschlossen, an dem Plan, nach Philippi hinüberzuziehen, nichts zu ändern; am Morgen soll aufgebrochen werden.

Nicht die sichtbare Anschauung, sondern allein des Brutus eigne düstere Auslegung im Gemüt sagt ihm -- bei Shakespeare --, was er dann bei Philippi, nachdem die Erscheinung tatsächlich wiedergekehrt ist, ausspricht. Da sieht er: alles ist vorbei; die Freiheit war ein schöner Traum, sie ist nicht wieder herzustellen; hier liegt Cassius vor ihm, von eigener Hand getötet, und so wie Cassius im Augenblick seines Freitods aus heller Einsicht in den Zusammenhang heraus gerufen hatte:

Cäsar, du bist gerächt Und mit demselben Schwert, das dich getötet!

so erkennt Brutus jetzt in Worten der Klarheit:

O Julius Cäsar! du bist mächtig _noch_! _Dein_ Geist geht um und kehret unsre Schwerter In unser eignes Eingeweide.

Und erst daraufhin, ein paar Szenen weiter, trotz allem hat er kühn weiter gekämpft, jetzt aber, wo alles verloren ist, sucht er reihum einen Freund und Diener, der bereit ist, ihm beim Freitod zu helfen -- jetzt deutet sich ihm sein nächtliches Erlebnis, das sich -- wir sahen’s nicht -- wieder zur Nachtzeit im Lager vor Philippi wiederholt hat; jetzt versteht seine Erkenntnis, was sich da als Verkündung vor sein Gemüt gestellt hat.

Er deutet, er begreift, er sagt die überwältigend schwere Geschichtswahrheit im Bilde: dieser mein böser Genius, der da vor mich trat, das war der Geist, das war der gespenstisch in der Welt, in der Menschheit, wer weiß, für wie lange nunmehr noch weiterlebende Geist Cäsars, den ich, Brutus, umbringen zu können vermeinte und der nun mich und die Freiheit der Welt vernichtet; diesmal heißt es zum erstenmal: ~the ghost of Cæsar~, Cäsars Gespenst:

Der Geist des Cäsar ist zu zweien Malen Mir in der Nacht erschienen -- -- Ich weiß, daß meine Stunde kommen ist.

Klassisch ist diese Römertragödie: kurz und fest, lakonisch, römisch in der Sprache; es ist selten Zeit zu lyrischem Verweilen; ein in die Breite und Tiefe ungeheuer wallender Stoff ist meisterhaft geballt, verteilt und gebändigt, und hier gelang aufs reichste und eindringlichste die Verwandlung der Geschehnisse ins Drama. Es ist bekannt, wie Goethe einmal in einem Wort, das sehr ernst genommen werden soll, behauptet hat, die Bedeutung der Stücke Shakespeares liege nicht in der dramatischen Handlung, sondern in der Sprache. Wahr ist, daß Shakespeare darauf ausging, das Innerste der Menschen, vor allem das geheime Triebleben so lange anzubohren, bis es spritzend sich als Sprache ergoß; wahr ist, daß oft die Handlung nur als Mittel dient, die Gestalten sich gegenseitig aufschließen und beleuchten zu lassen; wahr ist auch, daß überall da, wo der Geist den Trieb überwindet und leuchtend über ihm steht, dieser Geist das Wort ist, das Wort, das beflügelt, licht, verklärt, still über dem wilden Chaos der Affekte sich in Schwebe hält. Wahr ist aber auch, daß Shakespeare dazu noch ein Meister der dramatischen Situation ist. In diesem Drama nun findet sich all das, was Shakespeares Bedeutung ausmacht, beisammen und hält sich gegenseitig in Ausgeglichenheit die Wage. Sechs Hauptpersonen, Cäsar, Brutus, Cassius, Portia, Antonius und das römische Volk beleuchten und erschließen einander in unser innerstes, fühlendes Verstehen hinein; wir erfassen die öffentlichen Zustände und Handlungen und das große Leben der Geschichte in der intimsten Verborgenheit der Einzelseelen; und wir verkehren hier in Brutus, Portia und Cassius in verschiedenen Abstufungen mit erhabenen Seelen, deren Triebkraft Ideen sind, deren Tapferkeit und Aktivität aus dem Wort, das ihnen Gesetz geworden ist, aus der Gesinnung, aus der Erkenntnis, daß das Leben des einzelnen keinen Pfifferling wert ist, wenn es nicht im Dienst der Sache, der Menschheit steht, aus dem Geiste immerzu ihre Nahrung zieht. Und all diese ergreifende, beglückende, erhöhende Schau ins Innere der Menschen und der Geschichte ist umgesetzt in dramatische Situation, in eine ungeheure Lebendigkeit für unsre Sinne; es ist uns bei alledem, als lebten wir nur in der Außenwelt, in Zusammenstößen, Gegensätzen, Eruptionen und Katastrophen: gleich zu Beginn die Revolutionsstimmung und leidenschaftlich demagogische Gebärde im Auftreten der Volkstribunen -- das Luperkalienfest mit seinen mannigfachen Zusammenstößen und den Vorgängen auf und hinter der Bühne -- die Nacht des Entsetzens mit Cassius’ leidenschaftlichem Ausbruch -- in derselben Nacht die Verschworenen vermummt in Brutus Garten, und dann, die Turmuhr hat eben drei geschlagen, Brutus’ innig leidenschaftliches Gespräch mit Portia -- Cäsars Ermordung auf dem Kapitol in Anwesenheit des im ersten Aufruhr unbewegt würdevoll oben sitzenden und dann in Panik grotesk auseinanderstiebenden Senats -- der Diener des Octavius, der dem Antonius eine Botschaft bringt und mitten in der Rede erschüttert, herzerschütternd abbricht, weil er bei einem verlorenen Seitenblick Cäsar tot daliegen sieht:

Oh! Cäsar!

-- unmittelbar anschließend die gewaltigen Volksszenen auf dem Forum, die Rede des Brutus, die des Antonius an Cäsars Bahre, wo die Rede ganz und gar zur sinnlich greifbaren Aktion wird -- die große Szene im Zelt des Brutus, wo die Tonleiter des Menscheninnern so vollkommen durchgespielt wird und doch alles bewegteste, völlig leibliche Aktion ist -- die wechselnden Situationen der Schlacht von Philippi, der verhängnisvolle Zufall, der über Cassius die letzte Verzweiflung bringt, unerwartet die Handlung, die schon auf dem Gipfel scheint, noch höher hinauftreibt -- wie ein Meteor aufsteigend und verlöschend als Mitstreiter der republikanischen Helden der junge Cato, ein Zeichen, daß der Geist, der Brutus und Cassius erfüllt, mit ihnen und ihren Getreuen denn doch nicht sterben soll -- der Freitod des Cassius, des Titinius, des Brutus -- und schließlich die Apotheose des Brutus aus dem Mund des Antonius:

Dies war der beste Römer unter allen -- -- -- Sanft war sein Leben, und die Elemente In solcher Mischung in ihm, daß Natur Aufstehen durfte und der Welt verkünden: Dies war ein Mann!

Sanft war sein Leben! -- Lassen wir’s in diesem Punkt nur bei der schönen Übersetzung Schlegels; aber fügen wir hinzu, daß es im Original heißt:

~His life was gentle~,

und daß das sanft und adlig in einem bedeutet -- derselbe Ausdruck, den Ben Jonson in dem Widmungsgedicht der Gesamtausgabe von Shakespeare gebraucht, den er persönlich gut gekannt hat: ~Gentle Shakespeare~!

Adlig sanft war Brutus und doch eine Naturkraft, ein Mann und ein Held.

Auch in Antonius, wir haben es gesehen, sind die Elemente gemischt -- wie vielfältig und seltsam, als Bild einer untergehenden Welt des Adels, das werden wir später noch sehen. Denn der Antonius, den in wesentlich anderm Stil, im Stil seiner letzten Periode, Shakespeare in Antonius und Cleopatra behandelt hat, ist genau derselbe Mensch, und wir werden dabei sein, wie der Sieger über Brutus weiterlebt und untergeht.

Hamlet

Hamlet ist Shakespeare noch einmal. Womit zunächst gemeint ist: was dieses Stück an Rätselhaftem birgt, kommt nicht vom Innern, sondern vom Äußern. So wahrhaft unendlich viel auch darüber geschrieben und gestritten worden ist, ich stehe nicht an, von vornherein zu sagen, daß für unser intuitives Erfassen nichts klarer, unmittelbarer einleuchtend ist als der Sinn dieses Stückes und damit das Wesen Hamlets. Abstrakt ausdrücken läßt sich die Art dieses Individuums schwerer, weil es eben ein Individuum ist; und es kommt noch dazu, daß Hamlet ein unbequemes und aufreizendes Individuum für den Typus Mensch ist, der zumeist sich mit ihm publizistisch beschäftigt hat, so daß seine Vieldeutigkeit insofern nicht in ihm, sondern in der Enge seiner Beurteiler liegt; wer zwar literarhistorisch mit der größten konventionellen Verachtung von Rosenkranz und Güldenstern spricht, in seiner übrigen Stellung zu öffentlichen, zu menschlichen Angelegenheiten gleich denen, mit denen Prinz Hamlet sich beschäftigt, aber durchaus ins Lager dieser würdigen Mitglieder der nationalliberalen Partei gehört, wird diesen Zwiespalt auch irgendwie in seine Beurteilung Hamlets hineintragen.

Ein ungeheures Rätsel, mit dem die Menschheit niemals fertig werden wird, ist Shakespeare. Mir scheint aber, und ich hoffe zu zeigen, daß ein und derselbe Mensch im Reiferwerden und im Auf und Ab der Stimmungen durch sein ganzes Werk hindurchgeht; mir scheint also, daß das Innere dieses Mannes so gut zu erfassen ist wie sein Werk. Eine abgeschlossene Dichtung, ein Werk der Literatur und des Druckes kann keine unklar verschwimmenden, in Nachbarbezirke hinüberlaufenden Grenzen haben, muß klar und bestimmt sich in seiner Eigenart gegen alles andere abheben; es ist gar nicht möglich, daß ein solches Erzeugnis jahrhundertelang unklar und zweideutig bleibt, es sei denn, es liege diese Unklarheit und Zweideutigkeit entweder im Inhalt der Dichtung, wo dann klar und unzweideutig diese Eigenschaft der Unklarheit und Zweideutigkeit zu erkennen sein müßte, oder in den Beurteilern. Das äußere Leben des Genies aber, alles, was nicht in seinen Werken steht, bleibt uns, selbst wenn wir es so in Tag um Tag und oft Stunde um Stunde verfolgen können wie das Goethes, immer nur abgerissen bekannt; wie nun gar bei Shakespeare, wo die kümmerlichen und zweifelhaften Nachrichten und Dokumente uns mehr verwirren als erhellen!

So also wie mit Shakespeare selbst, meine ich, steht es noch einmal mit seiner Tragödie Hamlet. Ihr Sinn und Wesen ist klar; sofern aber trotzdem, wie ich auch finde, gewisse Rätsel und Dunkelheiten da sind, stecken sie nicht in dem Innern, das dargestellt wird, sondern in der Beziehung dieses Seelenvorgangs und geistigen Gehalts zu den äußern Geschehnissen der Handlung. Und ich sage es getrost noch anders: wir haben es nicht mit einem Stück Leben zu tun, das sich in Dunkelheit verbirgt, nicht mit der Natur, die sich ihr Rätsel mit Kommentaren so wenig wie mit Hebeln und Schrauben abzwingen läßt, sondern mit einem gedruckten Text, der auf Seite 1 beginnt und mit dem Schlußpunkt endet. Bleibt da hie und da in der Verbindung zwischen Sinn und Aktion etwas unsicher und wacklig, so dürfen wir nicht bloß an die Unergründlichkeit dieses Dichters denken, dem unser Begriffsverstand nicht beikommt, sondern noch an andre Möglichkeiten, an die Mangelhaftigkeit der Drucküberlieferung des Werks sowohl wie an seine Entstehungsgeschichte und Unvollkommenheit. Kein Mensch in der Welt kann geneigter sein als ich, Shakespeare zu nehmen wie eine Naturkraft; wenn’s aber ans haarscharfe Unterscheiden geht, wird man doch zugeben müssen, daß er keine ist, sondern eine Kreatur wie wir alle. Womit auch gesagt ist, daß der Prinz Hamlet keine Kreatur ist wie wir alle; daß wir nicht, wie es so oft geschieht, von den Zügen, mit denen der Dichter seine Gestalten ausstattet, auf Grund einer natürlichen Psychologie auf andere kommen dürfen, die sich daraus nach unsrer Menschenkenntnis ergeben müssen; die Grenze der Kunstgestalt ist nicht, wie bei lebendigen Menschen, die Natur, sondern der Geist, das Wollen und Können des Dichters. Ich gebe ein plumpes Beispiel, ich ersinne es, bin aber überzeugt, daß man sich auf diesem Gebiet nichts ausdenken kann, was nicht schon irgendwo Wirklichkeit ist. Wenn also zum Beispiel die Frage aufgeworfen würde, was Hamlet in Wittenberg getrieben hat, welche philosophischen und gelehrten Einflüsse da auf ihn gewirkt haben, so müßte zu allernächst mit der Frage geantwortet werden, ob Shakespeare darüber Verfügungen getroffen, ob er etwas davon gewußt, ob ihn die Frage interessiert hat.

Wir müssen also diesmal auf die Entstehungsgeschichte des Stückes und auf das Verhältnis des Dramas zum überlieferten Stoff besonders aufmerken; stoßen wir dabei auf Rätsel, die unlösbar sind, so sind auf sie vielleicht gerade manche Rätsel, die das Stück zu raten gibt, zurückzuführen.

Der Stoff entstammt einer altnordischen Sage, deren Charakter ganz anders ist als der des Stückes: es geht wild, heidnisch, urkräftig, bäurisch-kriegerisch darin zu wie in den isländischen Sagas. Zuerst finden wir die Sage von Saxo Grammaticus aufgezeichnet, der am Ende des zwölften Jahrhunderts seine Dänische Geschichte geschrieben hat, die im lateinischen Text im 16. Jahrhundert öfter gedruckt wurde. Gekürzt, aber sonst treu, findet sich die Geschichte in den ~Histoires tragiques~ von Belleforest (1530-1583), die Shakespeare für andre Stücke benutzt hat. Übrigens ist daraus, wahrscheinlich schon um 1580 herum, die Sage auch als Einzeltext, als Volksbuch in englischer Sprache erschienen.

Was darin nun berichtet wird, ist in Kürze folgendes: König Horwendill ist von seinem Bruder Fengo auf einem Gelage öffentlich niedergehauen worden. Amleth, der Sohn des Ermordeten, rächt den Tod seines Vaters mit schlauer List: er stellt sich wahnsinnig; äußert aber manchmal sehr scharfe Worte, die den Verdacht erregen. Damit er sich in der Sinnenlust verraten soll, bringt man ihn mit einer Schönheit zusammen. Er wird aber rechtzeitig gewarnt und genießt die Schöne, ohne sich zu verraten. Nun versucht man es auf andre Art und veranstaltet ein Gespräch mit seiner Mutter, um es zu belauschen. In verstellter Tollheit tötet er den Lauscher durch eine Decke durch, schneidet den Leichnam in kleine Stücke, kocht sie und wirft sie den Schweinen vor. Seiner Mutter gegenüber gebraucht er starke Worte, die sie erschüttern; sie kehrt zur Tugend zurück. Darauf versucht es der Oheim-König, Amleth mit Hilfe des Königs von Britannien umbringen zu lassen. Zwei Höflinge überbringen diesem Britenkönig die nötigen brieflichen Mitteilungen auf einer Runentafel. Amleth ändert aber den Text, so daß die Begleiter getötet werden. Er heiratet die Tochter des Britenkönigs, kehrt nach Dänemark zurück und vollführt unverzüglich aufs wildeste seine Rache. Das Volk wählt ihn zum König; und seine weiteren Abenteuer gehen uns hier nichts mehr an. Er fällt schließlich in einem seiner Kriege.

Die Ermordung von Hamlets Vater durch den eigenen Bruder und die Rolle der eignen Mutter bei dieser Untat und nachher finden sich also in der Überlieferung. Aber nichts von raffiniert heimlichem Mord; nichts also auch von einer Erscheinung als Geist. Der verstellte Wahnsinn des Rächers ist eine besondere Schlauheit für die Vorbereitung der Rachetat, so wie sich dieser Zug auch in der Sage vom älteren Brutus findet. Mich dünkt dieser Zug, den Shakespeare übernahm und umgestaltete, in der Sagenüberlieferung nicht recht verständlich; ich vermute, daß ein noch älteres Sagengut verschüttet und verstümmelt ist: der Wahnsinnige ist bei allen Völkern einmal sakrosankt gewesen; er durfte tun, was er wollte; so hätte es großen Sinn, sowohl für Amleth, sich geistesgestört zu stellen, wie für seine Verfolger, vor allem herausbringen zu wollen, ob er wirklich wahnsinnig sei. Die Schöne, die Hamlet aushorchen soll, ist zu Ophelia geworden; der Lauscher ist Polonius; von der gräßlichen Art, wie sein Leichnam weggebracht wird, ist in Shakespeares Stück immer noch das unwürdige, heimliche Begräbnis übrig. Die Reise nach England mit der Bestimmung, die sie hatte, Amleths schlaue Rettung, der Untergang der beiden Höflinge, die zu Rosenkranz und Güldenstern wurden, durch die Brieffälschung, das alles findet sich bei Shakespeare wie in der ursprünglichen Sage.

Nun ist es aber diesmal sicher, daß ein dramatisches Zwischenglied da ist. Wir wissen von der Existenz eines älteren Hamlet-Dramas, das nicht erhalten ist; und wir wissen auch, daß in ihm solche Teile der äußern und innern Handlung waren, die in der Sagenüberlieferung fehlen. Von den schlüssigen Beweisen für die Existenz dieses Stückes führe ich nur folgendes an. Thomas Nash schreibt um 1587 oder 89: die englische Übersetzung des Seneca liefere auch ungelehrten Leuten treffliche Sentenzen, „und wenn ihr so einen an einem frostigen Morgen darum angeht, so wird er euch mit ganzen Hamlets oder besser gesagt Handvolls von tragischen Reden versehen“. Um 1596 läßt Thomas Lodge drucken: der neidische Kritiker wandle meistens in Schwarz daher und sehe so bleich aus „wie die Maske des Geistes, die so erbärmlich wie ein Austernweib ‚Hamlet räche‘ auf dem Theater schreit“.