Part 12

König Johann hat sich, feige und dummschlau, wie er ist, von den Ständen des Reichs die Krone gerade jetzt noch einmal aufs Haupt setzen lassen, damit, wenn nun die Nachricht von Arthurs Tod einträfe, keine Rede mehr von der Notwendigkeit einer Thronfolge sein könnte. Das macht aber bei den Herren sehr böses Blut, sie dringen gewaltig mit Einwänden und Vorwürfen auf ihn ein, geben deutlich zu verstehen, daß sie an seine Anerkennung Bedingungen knüpfen -- in der ersten Fassung ist ausdrücklich von den Wünschen der Gemeinen die Rede --, und als obersten Wunsch nennen sie nun in dringenden Worten die Freilassung Arthurs. Im selben Augenblick tritt Hubert herein, in größter Verlegenheit, weil Arthur lebt und er sagen will, der Prinz sei tot; und gerade diese Beklemmung deuten die Herren, die schon von seinem Auftrag erfahren haben, als das böse Gewissen des Mordknechtes. Aus dem Mund des Königs, dem Hubert seine Nachricht zugeflüstert hat, erfahren sie das Arge, das sie erwarteten: Prinz Arthur ist plötzlich gestorben. Nun bricht der Unmut ohne Rückhalt und grob aus; eine Verschwörung ist schon im Gange, die Landung der Franzosen wird erwartet; sie trennen sich von dem König, den sie jetzt eben widerwillig, unter seinem Druck, wieder gekrönt hatten. Und nun kommt Schlag auf Schlag, der Usurpator und Mörder wird vom Glück verlassen: die Nachricht vom Tod seiner Mutter, deren Geschöpf er war, trifft ein; der Bote kommt, der richtig die Landung einer französischen Armee meldet; im Volke gärt es, unheimliche Gerüchte und Prophezeiungen laufen um; die Frevel gegen Kirche und Klöster scheinen Himmel und Erde in Aufruhr gebracht zu haben. Das ist das Schlimmste, was zu fürchten ist: Aufruhr im Innern in Verbindung mit dem auswärtigen Krieg. König Johann möchte vor allem die Großen Englands besänftigen; ohne sie, wenn sie gar gegen ihn gehen, fühlt er sich verloren: er will Hubert als Mörder ihrem Zorn zum Opfer bringen. Wie er gegen ihn losfährt und nun, wo Arthurs Tod ihn in solche Not bringt, ernsthaft beklagt -- so aber ist der Mensch! --, daß ein flüchtiger Wunsch, wie er meint, an die ausdrückliche Vollmacht denkt er nicht, so schnell einen niederträchtig verbrecherischen, mordbereiten Diener gefunden habe, da atmet Hubert tief und beglückt auf: er gesteht, daß der Knabe noch lebt. Darüber ist Johann in der neuen Situation wahrhaft glücklich, das kann ihn fürs erste noch retten; fürs weitere muß der Armselige, der nur pfuschen und flicken kann, dann die Zukunft sorgen lassen. Eiligst wird Hubert mit der erwünschten Nachricht den Herren nachgeschickt; nun aber kommt der schrecklichste Schlag: Hubert lügt, lügt offenbar aufs frechste und höhnischste, und ohne Frage im Auftrag des elenden Tyrannen: er bringt seine Botschaft in dem Augenblick an die Herren, wo der klägliche Leichnam des armen Kindes vor ihren Füßen liegt. Nur wir Zuschauer wissen, wie alles zusammenhängt, wie das Schicksal zu Werke gegangen ist: der zarte Knabe hat sich, in der Furcht vor der Wiederholung des verbrecherischen Anschlags, als Schiffsjunge verkleidet, flüchten wollen, ist beim Sprung von der hohen Mauer auf einen Stein gefallen und liegt nun da als ein Ermordeter, den die ungeheure trotzige Verwegenheit des Tyrannen wie ein Aas auf die Straße geworfen hat. Was die Politik des Königs gewollt, beschlossen, befohlen hat, hat kein Mensch vollbringen können; das Schicksal hat es ausrichten müssen, welches in seiner abgründlichen Zweideutigkeit der Menschenpläne spottet und den Schlag zugleich gegen das Opfer und den Opferer richtet. Wohl möglich übrigens, daß diese Erzählung, der Prinz sei auf die Art gestorben, eine Ausrede vorstellt, um einen englischen König in der Geschichte von der schlimmsten Anklage zu reinigen; denn in der politischen Geschichte gilt nicht der Vorsatz, sondern die vollzogene Tat; wohl möglich auch, daß Shakespeare von dieser Überlieferung nicht anders gedacht hat; wie wunderbar, wenn die Szene der Innigkeit, in der Arthurs holde Kindlichkeit in Hubert dem Mordknecht die Menschlichkeit wachruft, dieses Ursprungs wäre!

Kardinal Pandulpho ist eilig von Frankreich herübergekommen, und der König in seiner Not macht schnell seinen Frieden mit dem Papst, legt noch einmal die Krone nieder und läßt sie sich von dem Legaten wieder aufsetzen, der dafür verspricht, den Sturm, den er beschworen hat, wieder zu besänftigen und Frankreichs Heere zum Rückzug zu bewegen. Shakespeare hat in diesem Schlußakt den Stoff aufs äußerste, mehr als gut war, zusammengedrängt; über einige Zusammenhänge bekommen wir rechte Klarheit nur, wenn wir die erste Fassung zu Hilfe nehmen. Es geht jetzt wieder um kriegerische Aktion, denn weder die englischen Stände noch der Dauphin Louis geben so schnell nach, wie Johann und der Kardinal gehofft hatten; der energische Louis ist ein anderer Mann als der König Philipp; sein Zorn flammt auf, wie er merkt, daß Pandulpho ihn nur wie eine holzgeschnitzte Figur in seinem Spiel hatte benutzen wollen; er hat Ansprüche geltend gemacht, hat den Kriegszug gerüstet, die englischen Herren haben sich ihm angeschlossen, das Volk, wo er einzog, hat ihm zugejubelt, der Krieg soll weitergehn. Mit dieser Haltung eines Fürsten, der seine Politik auf Ehre und Waffentat stellt, verdient er sich die Achtung des Bastards, der, einer der wenigen, die beim König ausgehalten haben, nun ganz die Führung des Unternehmens in seiner Hand hat.

Vom natürlichen Sohn König Richards und dann von der größten aller irdischen Majestäten, vom Tod, aus fällt zum Schluß ein Schimmer von einem fast verklärenden Licht auf diesen König Johann. Der Bastard hält treu zu ihm, nicht bloß um der persönlichen Anhänglichkeit willen; könnte er treulos sein, er hätte Gründe genug: er durchschaut des Königs unkriegerisch feige Art; er hat den tiefsten Abscheu vor dem Anschlag, der seinen Vetter Arthur in den Tod getrieben hat; die Unterwerfung gar unter den Papst empfindet er als Schmach für England. Aber um Englands, um der Einheit des Reiches willen muß er sich, wenn so ein Bedenklicher wie Johann den Thron einnimmt, den idealen König erfinden, der das Reich zusammenhält und dem er dient. Jetzt ist das Schlimmste da,

Nun treffen fremde Macht und heim’scher Unmut Auf einen Punkt,

nun gilt es das Ganze, das Höchste, die Volksgemeinschaft. Mit ungeheurer Kraft rafft er zusammen, was sich nur sammeln läßt, und stützt sich vor allem auf die rebellischen, der Kirche aufsässigen Elemente im Volk. Und die kleine Minderzahl, die mit ihm zum König hält, reißt er zu Taten der Entschiedenheit und zu begeistertem Streit hin, so daß der Kampf unentschieden hin und her geht.

Shakespeare aber, so sehr sein Herz bei denen ist, die für die Einigkeit der Gemeinschaft, für das Reich eintreten, und so sehr sein Sprecher der Bastard ist, wird doch auch den Rebellen, die in dieser furchtbaren Lage um des Reiches und der Ehre willen Englands Schicksal von dem eines gesunkenen Königs in freier Entschließung zu trennen sich unterstehen, durchaus gerecht. Als Sprecher der Rebellen tritt der Graf von Salisbury hervor, dessen Patriotismus sich, obwohl er auf der Gegenseite steht und das Bündnis mit dem Landesfeind eingegangen ist, nicht minder glühend äußert als der des Bastards. Was er freilich, der als Revolutionär den Krieg gegen das eigene Land führen muß, vertritt, ist nicht so strahlend und unentwegt kriegerisch wie die Gesinnung des Bastards; es ist eine Ritterlichkeit, die schon mit Zügen des Bürgerlichen und Humanen verbunden ist:

O! es quält mein Herz, Daß ich den Stahl muß von der Seite ziehen Und Witwen machen! -- -- -- Allein, so groß ist der Verderb der Zeit, Daß wir zur Pfleg’ und Heilung unsres Rechts Zu Werk nicht können gehn, als mit der Hand Des harten Unrechts und verwirrten Übels. Und ist’s nicht Jammer, o bedrängte Freunde! Daß wir, die Söhn’ und Kinder dieses Eilands, Solch eine trübe Stund’ erleben mußten, Wo wir auf ihren milden Busen treten Nach fremdem Marsch und ihrer Feinde Reihn Ausfüllen ...

Die Kriegstaten des Bastards und seiner Schar, Naturkatastrophen, die Politik des Kardinals, der Zweifel im Herzen der Rebellen, alles wirkt zusammen, um das Kriegsglück unsicher ins Schwanken zu bringen; und in dem Augenblick, wo der müde, verbrauchte König das Gift des Mönchs getrunken hat und im Sterben liegt, will die Wage zu seinen Gunsten ausschlagen: die Rebellen, die erfahren haben, daß der Dauphin Louis im Fall seines Siegs mit so gefährlichen Großen, die selbständig gegen den König aufstehen, gründlich aufräumen will, kehren zur Treue gegen Johann zurück. Auch diese Wendung hat Shakespeare in der Umgestaltung derart verkürzt, daß wir keinen inneren Anteil an ihr nehmen, ja, kaum mit dem Erfassen des Sachverhalts folgen können. Die ursprüngliche Fassung hat da manches, worauf wir ungern verzichten, zumal die große Rede des sterbenden Grafen Melun, der, selbst von englischer Abstammung, den englischen Herren die Pläne seines Fürsten verrät und sie eindringlich zur Umkehr mahnt:

Kehrt, kehrt, ihr Krieger, um, zerfleischt das Land nicht, Das nährende, wo ihr zuerst geatmet, Das euch gebar, erhielt, ewig in Liebe, O nicht mit Undank grabt der Mutter Grab! Die Lämmer rettet, schlagt den Wolf zurück!

Hier hat Shakespeare in einer fatalen Eile nur die nackten Tatsachen gelassen, die ohne die Gefühlswerte in seinem Drama nie eine Bedeutung haben können. Er eilt der Schlußszene zu: König Johanns Tod und der Apotheose Englands.

Der Usurpator stirbt einen grauenhaften Tod. Er, dem vor allem die Sphäre der Phantasie, die Liebenswürdigkeit und, wie er von sich selbst sagte, die Lust fehlte, ist jetzt, wo ihn der Brand des Gifts verzehrt, wie von einem Fieber ergriffen, das unter Qualen ein Scheinleben in ihm hervorruft, wie er es nie gekannt hat: er wälzt sich auf seinem Lager und rast und singt in seltsamen Tönen. König Johann singt! Dann kommt er, wo’s ganz zu Ende geht, wieder zu klarer Besinnung und sieht das Reich zerstört und unmittelbar vor dem Untergang durch seine Schuld. Die großen Herren, die wieder da sind, setzen all ihre Hoffnung auf seinen Sohn, der ihm als Heinrich III. folgen soll und nun zum ersten Mal, als einer, der mit den Greueln nichts zu tun hatte, auf der Bühne steht:

Seid guten Mutes, Prinz, Ihr seid geboren, Um Bildung dem verworrnen Stoff zu geben, Den er so roh und so gestaltlos ließ.

Zum Ohr König Johanns gelangt kein Trost irgend einer Art; die letzte Nachricht, die der Hort des Reichs, der Bastard, bringt, meldet neues Unheil und höchste Gefahr; dann stirbt dieser König. Und unmittelbar darauf kommen die besseren Nachrichten: der zähe Kardinal hat Frankreich zum Frieden vermocht, der ehrenvoll genug ist; die Heere der Fremden rüsten zur Heimfahrt; die meerumgürtete Insel wird wieder frei sein. Der Aufschwung, der nun zum Schluß kommt, ist nicht mehr so jugendlich enthusiastisch wie in der frühen Fassung, wo auch der Prinz von Frankreich, der als Eroberer übers Meer gekommen war, noch auftritt, um England seinen Tribut der Verherrlichung darzubringen, und zum englischen Helden, dem Bastard gewandt, die Worte spricht, die auch Shakespeares mahnende Worte ans Volk und die Adelsherren Englands sind:

Wahrlich, dies sag ich, Philipp: nicht frommt’s mir Und niemand, keiner Macht der Christenheit, Der Albions Insel zu gewinnen sucht, Wenn er im Reich nicht für sich hat Partei, Die ihm verräterisch im Kriege hilft.

Diese Wendung zum Festspielabschluß war als Krönung eines Dramas, dessen wesentlicher Sinn noch die Darstellung eines Stückes englischer Geschichte war, ganz am Platz. Jetzt, wo es um die große Konfrontation von Politik und Menschlichkeit ging, mußte das Grau, das von König Johann, der grelle Schatten, der von dem so ruhigen und gefesteten, wie morallosen Kardinal Pandulpho her über das Stück fiel, auch auf die Erleichterung, Hoffnung und Begeisterung des Schlusses einwirken. So ist eine Mischung aus Mattigkeit und Erhöhung entstanden, zu der noch als drittes Element etwas kam, was bei vielen Abschlüssen Shakespeares zu bemerken ist: eine konventionelle Übung, die zum Ende Pauken und Trompeten, Reimpaare und eine Art Befriedigung, Versöhnung, poetische Gerechtigkeit bringt, welche nicht immer zu der hohen Wahrheit und scharfen Bitterkeit der Einsicht in Menschenlos und Menschenseelen paßt, die das Stück uns gegeben hat. Shakespeare hat in dieser Tyrannentragödie, wie so oft, seinen eigenen Rahmen gesprengt; er ist zu einer Höhe der Kritik und Entlarvung gelangt, der seine Zeit nicht nur, der auch er selbst, wenn er aus dem Reich des Geistes zu seiner Gewöhnlichkeit zurückkehrte, nicht gewachsen war; und so ist der allerletzte Schluß einer mehr als nationalen, einer Menschheitstragödie ein patriotisches Festspiel, aus der tragischen Darstellung der Machtpolitik schließlich der prachtvolle Aufruf zu einer Politik des nationalen Gemeinwesens geworden. Damit aber ist der König Johann, wie Shakespeare ihn aus einem jugendlich genialen, jugendlich unfertigen Werk -- nehmt alles nur in allem! -- zu einem Meisterwerk umgeschaffen hat, der rechte Prolog zu dem Zyklus seiner englischen Historien geworden, in denen allen er von den wilden Kämpfen um Englands Macht und Einheit ausgeht, allewege zu den Königen steht, die das Symbol und die Vertretung dieser einigen Volksmacht sind, um immer wieder, wenn der Genius wie ein Dämon ihn packt und über sich selbst hinaufreißt, aus der Historie zum Ewigen, aus England zur Menschheit, aus der Chronik zum Mythos und aus der Herrlichkeit des Helden zur Liebe zu kommen.

Julius Cäsar

I. Cäsar

Von einer Buchveröffentlichung der Tragödie Julius Cäsar bei Shakespeares Lebzeiten wissen wir nichts; der erste Druck, den wir kennen, geschah in der Folioausgabe von 1623. Wir wissen aber, daß das Stück 1601 bekannt war; aus diesem Jahr stammt ein Gedicht von Weever (Märtyrerspiegel), in dem die hintereinander folgenden Ansprachen von Brutus und Marc Anton ans römische Volk erwähnt werden, so wie sie durchaus Shakespeares Erfindung sind. Vermutlich gehörte das Stück damals zum Neuesten; wir haben keinen Grund, die Abfassung höher hinauf zu rücken.

Shakespeares Quelle für dieses Stück ist in allem Wesentlichen Plutarch, und zwar die drei Biographien Cäsars, Brutus’ und Marc Antons. Plutarchs Lebensbeschreibungen waren 1579 englisch in der recht guten Übersetzung von Thomas North erschienen. In Plutarch hatte Shakespeare einen nicht unwürdigen Vorarbeiter. Ist es auch eine arge Übertreibung, wenn Jean Paul ihn den biographischen Shakespeare der Weltgeschichte nennt, so ist doch richtig, daß er nicht Ereignisse mitteilt, sondern Gestalten darstellt; daß er die Geschehnisse um eine tragende Gestalt aufbaut; daß es ihm nicht um diese äußeren Taten, sondern um das Ethos und die Seelenverfassung seiner Helden geht. Er wählt, wie Emerson, ~representative men~ und will sie in ihrem inneren Wesen zeigen. Damit hat er in Zeiten der Vorbereitung und rebellischen Gärung starken Einfluß geübt; man fand in den Männern der Antike, so wie er sie darstellte, große Männer der Reinheit, Einfachheit, Heldenhaftigkeit und Aufopferung; und mancher Jüngling empfand in der Zeit, die der französischen Revolution voranging, wie Karl Moor, wenn er ausruft: „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säculum, wenn ich in meinem Plutarch lese von großen Menschen.“ Dabei ist aber nicht zu leugnen, daß seine Gestaltungskraft gering und seine Psychologie kindlich ist und daß er die Anekdoten, die er zusammenlas, recht wahllos und unorganisch vor uns ausschüttet.

Die Situation, in die wir bei Beginn des Dramas hineinkommen und die Shakespeares gebildetem Publikum, für das die Antike ein wichtiges Element des gesellschaftlichen, politischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Lebens und überdies höchste Mode war, noch vertrauter war als uns, ist folgende: Rom ist schon lange nicht mehr bloß Rom oder Italien, ist nicht einmal mehr bloß das große Mittelmeerreich; es ist ein Weltreich; Cäsar selbst ist nach Germanien und Britannien gegangen. Ist es so nach außen auf Macht gestellt, so konnte sich auch der bürgerliche Republikanismus in Einrichtungen, Sitten, Gesinnungen nicht rein erhalten; das Reich stützt sich auf den Soldaten; einzelne Männer rivalisieren um die Herrschaft; die Imperatoren, die militärischen Befehlshaber, begehren auch den Staat in die Hand zu bekommen. So hat es seit langem Bürgerkrieg gegeben. Julius Cäsar, der große General, hat Pompejus, hat auch des Pompejus Söhne besiegt; deren Anhänger sind teils willig, teils unwillig in sein Lager übergegangen. Die Formen und der Apparat der Republik sind noch da; aber mit Benutzung eben dieser Einrichtungen, auf die Legionen und die Volksgunst gestützt, ist Cäsar Selbstherrscher. Die Gefahr aber ist, daß die Macht der Legionen vorwiegend in den Provinzen und auf den Schlachtfeldern wirksam ist; Cäsars Stellung und, es zeigt sich, sein Leben, ist von der Stimmung und den Zuständen der Hauptstadt, ihren Parteien, Bürgern, Beamten und der großen Volksmenge abhängig.

Wenn das Stück einsetzt, scheint Cäsar die Frucht gerade für reif, sein Unternehmen für genügend vorbereitet, seine Stellung für ganz überlegen zu halten; oder er ist immer noch so, wie er früher war, ein Mann, der durch Verwegenheit einschüchtert und siegt: er ist im Begriff, sich zum König ausrufen zu lassen und damit seiner tatsächlichen Macht die äußere Form, der Republik den letzten Stoß zu geben und eine neue Ära der römischen Geschichte zu beginnen.

Ein Teil des Volks, der den berufenen Volksvertretern, den beiden Tribunen Flavius und Marullus anhängt, ist gegen diese grundstürzende Änderung; wir gewahren, wie Casca, der dann einer der Verschworenen ist, seine Hand mit im Spiele hat.

Erst soll so eine Art Generalprobe abgehalten werden, die nun keineswegs nach Wunsch verläuft. Das Instrument soll gestimmt werden; der Versuch fällt aber recht unglücklich aus. Beim Luperkalienfest bietet Antonius Cäsar die Krone an; Cäsar weist sie zurück, und das Volk bestürmt ihn nicht, sie doch zu nehmen, sondern jauchzt über seine republikanische Haltung. „Bei jedem Zurückschieben jauchzten meine ehrlichen alten Freunde“, sagt Casca bei seinem Bericht über den Vorfall; und gerade daraus ist zu schließen, daß das Volk -- ein Teil des Volks, der bestimmend wirkte -- parteimäßig bearbeitet war. Nun kompromittiert sich Cäsar bedenklich; er hatte ja selbst die Krone zurückgewiesen; bei dem Jauchzen des Volks aber kam die Wut über ihn und mit der Wut ein Anfall seines Leidens; er gerät in die krankhafte Ekstase, reißt „das Wams auf“, um dem Volk Brust und Hals anzubieten, wenn es etwa von seiner opferwilligen Großmut noch nicht zufriedengestellt sein sollte, und fällt in Krämpfen nieder. Daß das bei dieser Gelegenheit geschah, ist nicht überliefert; es ist Shakespeares Erfindung.

Ein paar Tage nachher erst, in der Senatssitzung an den Iden des März, am 15., soll die wirkliche Übertragung der Krone erfolgen. Da aber wird er vorher getötet.

Ein gebietender Staatsmann also wird unmittelbar vor einer entscheidenden Wendung seiner Laufbahn, die er selbst mit Hilfe seiner Partei zustande bringen will, durch politischen Mord getötet. Da erhebt sich die Frage: König werden ist eine große Sache; und das Wort allein besagt schon viel; aber es sagt doch nicht alles; was war sein Ziel? Hatte er eins oder war er nur vom Machtwillen besessen? Was wollte er aus Rom machen? Wie hätte sein ferneres Wirken seine bisherige Laufbahn, seine Vergangenheit und Gegenwart beleuchtet?

Der Dramatiker weiß immer genau so viel, als er will. Es ist sehr wichtig und man muß gut darauf achten, in welche Ecke sich der Dichter mit seiner Lampe stellt, wohin er das Licht fallen läßt, und was er im Dunkeln läßt. Diesmal entschloß sich Shakespeare, nichts zu wissen. Cäsar steht vor uns in dem Licht und Schimmer dieser Unbestimmtheit. Wir sehen eine unsichere, reiche, fruchtbare oder gefährliche Möglichkeit. Wir sehen nicht, was er plante; wohl aber, was die Verschwörer argwöhnten. Das Bild, das dann, nach der Ermordung, Antonius entwirft, ist nicht eigentlich dazu bestimmt, daß wir es für treu nehmen, das Volk soll daran glauben; es geht aus einer wundersamen Mischung von echtem Schmerz und wohlberechnender Demagogie hervor; es stellt nicht den Cäsar vor, wie er zweckhaft bei seinem Leben und Wirken war, sondern wie er jetzt als Mittel benutzt wird.

Solange er uns lebendig vor Augen steht, sehen wir ihn pomphaft, gebieterisch, launisch, willkürlich. Sein Privatestes macht er zu einer öffentlichen Angelegenheit; er will es so, will es wenigstens nicht lassen; er bietet ganz das Bild eines Mannes, der mit ungemeiner Kraft des Geistes und Willens von unten nach höchst oben gekommen ist und nun dabei ist, das Maß zu verlieren.

Gleich sein erstes Auftreten -- es gehört zum Erstaunlichsten in der ganzen dramatischen Literatur. So tritt Cäsar auf: ein festlicher Zug kommt; Musik wird gespielt, Fanfaren ertönen; nun naht sich Cäsar mit seinen Angehörigen und Freunden, darunter seine Frau Calpurnia, in deren Gesellschaft sich unter andern -- ohne daß sie etwas zu reden hat -- Portia, die Frau von Cäsars Freund Brutus, befindet. In diesem Zug geben sie Marc Anton das Geleite, der halb nackt ist. Es ist Luperkalienfest. Plutarch berichtet: „Viele junge Patrizier und selbst hohe Würdenträger laufen dabei nackend durch die Stadt und schlagen zum Scherz und Lachen nach denen, die ihnen in den Weg kommen, mit rauhen Fellen. Die vornehmsten Frauen gehen ihnen dann absichtlich entgegen und halten wie in einer Schule die Hände den Schlägen hin, weil sie glauben, daß dadurch bei Schwangeren die Geburt erleichtert, bei Unfruchtbaren aber die Fruchtbarkeit befördert werde.“ Das mit den rauhen Fellen ist so eine eigene Sache; Plutarch hat entweder den alten Brauch nicht mehr verstanden oder -- er hat auch sonst Schulmeistereigenschaften -- er war zu zimperlich, um ihn in den rechten Zusammenhang zu bringen. Hier geht uns das aber weiter nichts an; es ist nur zu sagen, daß Shakespeare an diese allgemeine Aufklärung Plutarchs seine besondere Erfindung anknüpft. Mitten in die Fanfaren hinein ruft Cäsar laut: „Calpurnia!“ Casca, mit einem gewissen innern Grimm über Cäsars asiatische Despotenmanieren, vielleicht auch um die Anwesenden auf diese Manieren recht aufmerksam zu machen, heißt die Musik schweigen: „Still da! Cäsar spricht!“ Und nun fordert Julius Cäsar vor versammeltem Volk seine Frau auf, sich beim Wettlauf dem dahinrennenden Antonius in den Weg zu stellen, damit etwa der Fluch der Unfruchtbarkeit von ihr genommen werden könne; Calpurnia gebietet er’s ganz kurz; gegen Antonius ist er höflicher, und zu ihm gewandt fügt er auch diese Begründung bei. Von Antonius bekommen wir eine völlig unterwürfige Antwort zu hören, aus der zugleich Verehrung und unbedingte Gefolgschaft herausklingen soll:

Wenn Cäsar sagt: Tu das, so ist’s vollbracht.

Diesem Auftritt entnehmen wir nun zunächst, daß dem Cäsar überaus viel an Nachkommenschaft liegt; gewiß an dem männlichen Erben; an dem Tag, wo er seinen Staatsstreich inszenieren wollte, mußte ihm der Gedanke an die Dynastie besonders im Kopfe herumgehen. Und hier kann uns zum ersten, nicht zum letzten Mal auffallen, daß dieser Julius Cäsar Shakespeares auch in charakteristischen Einzelzügen eine ganz unleugbare Ähnlichkeit mit Napoleon hat; das kommt gewiß daher, daß Napoleon eine cäsarische Natur hatte; kommt erst recht daher, daß Julius Cäsar das Vorbild des Korsen war, dem dieser nacheiferte und das er geradezu kopierte; mit Plutarch war er überaus vertraut und ebenso mit Voltaires ~Mort de César~, auf welche Tragödie Shakespeares Stück einigen Einfluß übte. Aber die Ähnlichkeit mit gewissen Einzelzügen, die ganz und gar Shakespeares Eigentum sind, spricht doch vor allem auch für Shakespeares Divination, mit der er den Typus des cäsarischen Menschen hinstellte.