Part 10

Im ersten Akt kommen gleich nach der Abfertigung des französischen Gesandten die beiden Brüder Faulconbridge an den Hof. Sie streiten ums Vatererbe, weil der jüngere den älteren für einen Bastard des verstorbenen Königs Richard Löwenherz erklärt. In der ersten Fassung kommt die Mutter gleich mit, ist dabei, wie der Streit vor den König gebracht wird, wird um das befragt, was sie am besten wissen muß, und leugnet. Diese Peinlichkeit vermeidet Shakespeare in der neuen Gestalt; nur die Brüder treten am Hof auf. Darum verzichtet er aber auf die Mutter doch nicht; wann hätte er je ein Motiv fallen lassen? Nun aber reitet sie atemlos auf ihrem Klepper hinterher, wie sie erfährt, daß die Brüder ihre Ehre an den Königshof getragen haben, und kommt an, nachdem alles entschieden ist; und der Bastard, der sich frei seinen Vater, den großen König, erwählt hat, ist in so strahlendem, zeugungskräftigem Glück, daß er seine Mutter nicht minder zwingend zum Bekenntnis der Wahrheit verführt, als einst König Richard das junge Weib zur Liebe verführt hatte, um dann in die himmlisch menschlichen, kindlich naiven und verwegenen Worte der Lust an sich, seinem Wesen, seiner Herkunft und seinem Zeugungsakt auszubrechen:

Ach Mutter! Von Herzen dank’ ich dir für meinen Vater!

In der ersten Fassung kam es nachträglich auch zu diesem Geständnis der Mutter; aber durch wieviel gedehnte Reden wurde die Schlagkraft der Szene abgeschwächt! Auch zuerst schon hatte Shakespeare die Idee, der Königssohn solle durch eigenen Entschluß, man möchte sagen: in posthumer Selbstzeugung von sich aus seinen Vater bestimmen; und es war nicht übel, wie Konvention und die große Naturehre in ihm stritten, bis er in einer Art von hingerissener Eingebung mit Zungen redete: er möchte um Hab und Gut und Sitte willen sagen, er sei ein Faulconbridge, und wird wie von einem Dämon zu dem jubelnden Bekenntnis gezwungen, er sei der Bastard König Richards. Jetzt ist alles viel knapper, fester, sicherer; er steckt mit so saftiger Realität in seiner Adelsnatur, dieser flämische Kraftkerl, der aus einem Bilde von Rubens ausgebrochen zu sein scheint, daß so eine Art zitternde Mystik nicht mehr am Platze ist. Und überdies, ging es dem jungen Shakespeare nur um den Fortgang der jeweiligen Handlung, so ist der reife bei der Kunst angelangt, die die besondere Shakespearische ist und die nach ihm nie wieder einer so erreicht hat: die Gestalten sich gegenseitig beleuchten zu lassen, die Handlung aus den Charakteren zu spinnen und zugleich die Charaktere durch die Handlung zu modellieren. Hier treten drei Hauptspieler hervor: König Johann, seine Mutter Eleonore, der Bastard. Schon mit ein paar Worten, die zwischen den Empfang Chatillons und den Bruderstreit eingeschoben sind, haben der König und seine Mutter sich gegenseitig aufgehellt; da sieht man sie nicht in einer Staatsszene, sondern in rasch geflüsterten politischen Intimitäten; die Mutter zugleich eine Natur und ein Kopf; sie will das Regiment führen und hat darum den einzig noch überlebenden Sohn zum König gemacht, damit nicht die ihr widerwärtige Schwiegertochter Konstanze in Ausübung der Vormundschaft für Arthur, das Kind ihres ältesten Sohnes, statt ihrer ans Ruder kommt; sie steht in ihrem Willen und in der Macht, hat aber Frische genug, um zu wissen und gelegentlich zu sagen, daß es faul um das Recht steht. Das irgend einem oder auch nur sich selber zuzugeben, ist der König viel zu dürr und phantasielos; er kann nicht die Standpunkte wechseln, hat nicht die Umfänglichkeit, mit dem Munde zu lügen und doch innerlich in der Wahrheit zu sein; er hat die Lüge ein für allemal angezogen wie einen ledernen Panzer, den er nicht ablegt und der mit seiner Haut verwachsen ist. So bewährt er sich denn auch -- wovon allem die erste Fassung nichts weiß -- in der Faulconbridge-Szene, die er zur feierlichen Gerichtsszene gestalten will, als ein ausgezeichnet dürrer Jurist; das ist so ein Fall in seiner Kniffligkeit, der ihm, der Lust nicht kennt, Vergnügen macht: ein in der Ehe geborener Bankert ist ein eheliches Kind; das setzt er, der König, wo es um einen Sohn seines großen Bruders gehen soll, den baß erstaunten Landjunkern haarklein auseinander. Von alledem faßt der Bastard nichts weiter, als daß sein sogenannter Vater nicht die Kraft hatte, ihn zu enterben; das leuchtet ihm sehr ein; hatte der Schwächling doch auch nicht die Kraft, ihn zu zeugen und seine Frau bei der Treue zu halten. Die resolute Königin-Mutter, der der prächtige Kerl gefällt und die in jedem Zug ihren geliebten Sohn erkennt, muß eingreifen, um das trockene Gestrüpp der Juristerei wegzuhauen; sie erkennt in dem jungen Menschen die echte Natur, den Adel, das kriegerische Feuer: den will sie als Enkel haben, wo jetzt der Streit gegen das andre zarte Enkelkind, den Sohn Konstanzes, anheben soll, der soll der Kämpe ihrer Puppe, des Königs Johann, werden; und nun, wo sie entschieden und Philipp dazu gebracht hat, sich jubelnd als Bastard ihres Sohns zu erklären, ist der König wieder ganz in seiner Rolle, die er würdig ausfüllt: er schlägt den wilden Sprößling seines Hauses feierlich als Sir Richard Plantagenet zum Ritter.

In der Skizze ist diese Prachtgestalt auch schon in der ersten Fassung angelegt. Aber wie bekommt sie nun erst das strotzende Renaissancegeblüt, wie wird sie nun zu einer der strahlendsten, eigensten Gestalten Shakespeares. Ganz und gar das Gegenstück zu seinem königlichen Oheim ist der Bastard; auch er, nach der eigenen Erklärung des Juristenkönigs, ein Erbe mit zweifelhaftem Recht, auch er ein Erbe ohne Land; aber er ist alles, was Johann nicht ist: frei, kindlich, lustig, ehrenhaft, wahr; er wird freveln können und in der Zivilisationssphäre, in die er nun hineinkommt, nah genug mit Verdorbenheit in Berührung kommen und wird sich, zumal in der dienstbaren Treue zu dem Mann, der ihn zum Ritter geschlagen und zum Königssproß gemacht hat, von Verschuldung nicht frei halten; aber er bleibt, wozu es der König nie bringen wird, eine Natur. Das war so recht eine Frage für ihn, die Frage seiner Großmutter, die ihm wahrhaft verwandt ist, nur daß ihr Teil frauenhaft starke List ist, wo er als tapferer Haudegen dreinschlägt, die Frage:

Was willst du lieber sein, ein Faulconbridge, Und Land besitzen wie dein Bruder oder Der anerkannte Sohn des Löwenherz, Herr deines Adels und kein Land dazu?

Das brachte die rechte Saite in Schwung: ein Königssproß und dazu auf nichts gestellt als auf sich selber:

Bruder, nehmt Ihr mein Land, ich nehm’ mein Los!

Er ist so eine von den elementaren Naturen, die in jeglichem Element, selbst im Verbrechen und im Schmutz, unschuldig und rein sind; seine Stärke und Freiheit ist seine Reinheit, weil er von der Welt nichts braucht, was außen anhängt, kein Gut, keinen Schmuck, keinen Schein; er braucht nur Platz zur Entfaltung seiner Kraft. Darum freut er sich so kindlich seiner Abkunft, weil die ihm sein Ich bestätigt und ihm versichert, seine herrliche Gestalt, in der er mit Stolz drinsteht, sei kein Kleid, kein außen an ihm baumelnder Zufall, sondern er selber in seinem ererbten Adelswesen. Daß er in der Gesellschaft nie ganz anerkannt sein wird, daß immer etwas Wildwüchsiges, Frevelhaftes an ihm sein wird, das tut ihm keinen Abbruch; das ist ihm grade recht, daß seine Ritterlichkeit nicht Sitte, sondern Natur ist. Der Konvention spottet er, und sein Ursprung soll ihm Lebensmaxime sein, als ob er ihn sich selbst aus freier Selbstbestimmung als sein eigener Erzeuger erwählt hätte; er ist der echte Mann der schamlosen Lust, die Frohgefühl und freier draufgehender Wille zugleich ist:

Geht’s nicht gradaus, so sieht man, wie man’s macht: Herein zum Fenster oder übern Graben. Wer nicht bei Tage gehn darf, schleicht bei Nacht, Und _wie_ man drankommt, Haben ist doch Haben: Weit oder nah, wer’s kriegt, hat gut geschossen, Und ich bin ich, woher ich auch entsprossen.

In diesem herausgejubelten Ich bin ich! steckt aber nur eine fast tolpatschige Kraft und Freude an dem strotzenden Leben, das er in sich spürt; bei all seiner Unbedenklichkeit hat er nicht einen Funken von Jagos ichsüchtiger Bosheit oder jenes andern Richards, Richards III. aggressiver Menschenscheu und Isolierung. Ja, so sehr dieser seiner Naturkraft Witz und behende Klugheit mitgegeben sind, so sehr er mit Willen geladen ist, der junge Mann hat kein Ziel und keine Richtung und will nichts für sich. Es macht ihm Spaß, wenn er einen Einfall hat, den man als politisch deuten könnte; aber er ist eine Herrennatur ohne Herrschtrieb, wie er ein Adelsmann ohne Grundbesitz ist; der echte Ritter, der einen Herrn braucht, gar kein Prinz, gar keine Königsnatur. Drum liegt ihm in all seiner leidenschaftlichen Ausschweifung auch die Treue so gut; drum ist er bei aller schnell fassenden Gescheitheit doch so kritiklos und unwählerisch, wenn er sich erst einmal einem ergeben hat, drum hat Eleonore mit ihrer Liebe, die bei ihr nie ohne Eigennutz ist, einen so guten Griff getan, als sie ihn zum Kämpen ihres Sohnes Johann und damit zu ihrem eigenen erwählt hat.

In der ersten Fassung scheint der junge Dichter von der Vorstellung noch nicht loszukommen, daß jedes Stück seine Clowneinlagen braucht und daß der Bastard in all seiner Herrlichkeit doch auch der verwandelte Spaßmacher des Stücks zu sein hat. Ein wenig von dieser ursprünglichen Nebenbestimmung merkt man der Gestalt auch in der klassischen Fassung noch an. Eine sehr ernste Untersuchung könnte das sein, den zu lebendigen Menschen verwandelten Spaßmachern in Shakespeares Tragödien nachzugehn, vom Narren im Lear, der dann so plötzlich aus dem Stück zurücktritt, weil Edgar seine Rolle übernimmt, bis zu Hamlet, der in den Szenen verstellten Wahnsinns am Hof sein eigener Clown ist! Wundervoll aber hat es Shakespeare schon das erste Mal verstanden, die lustige Einlage zu einem notwendigen Stück der Handlung zu machen. Das ist die burleske antikatholische Szene, die Shakespeare dann radikal getilgt hat: der Bastard im Kloster, wie er im Dienste König Johanns den Mönchen ihr Geld abnimmt. Dies zugleich stark aufgetragen Tendenziöse und roh Humoristische scheint Shakespeare später so schlecht in das Stück gepaßt zu haben, daß er auf die Sichtbarkeit der Gewalt, die den Mönchen angetan wird, ganz verzichtet hat. Wohl erhält der Bastard den Auftrag zu diesen gewaltsamen Eintreibungen, und schon vor Beginn des ersten Feldzugs hören wir jetzt von Johann:

Die Klöster und Abteien sollen zahlen Die Kosten dieses Feldzugs,

aber, wenn am Schluß nun ebenfalls wiederum nur berichtet, fast nur vermutet wird, der König sterbe an Gift, das ihm ein Mönch beigebracht habe, während wir in der ersten Fassung auch die Vorbereitungen zu dieser tückischen Ermordung und die Vergiftung selbst mit Augen gesehen hatten, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Gründe der innern Handlung und der künstlerischen Komposition hatte, warum er diese Motive zwar im Stück ließ, aber aus der Sichtbarkeit und Eindringlichkeit verbannte. Wie aus der Entfernung klingt es uns ins Ohr, daß dieser König als Kirchenfeind, Erpresser und Tyrann von einem Mönch getötet worden ist; das andre Motiv, das auch schon in der ersten Fassung da ist, daß er auch ohnedies ein müder, siecher, vom Tode gezeichneter Mann ist und daß er stirbt, weil kein Leben mehr in ihm ist, ist uns so greifbar nah gebracht, daß die Vergiftung wie eine nebensächliche Begleiterscheinung daneben fast verschallt. In der ersten Fassung hat Shakespeare den größten Wert auf das Tatsächliche der Geschichte gelegt, und fast nur nebenbei, wie ohne seine Absicht und durch das Wunder seiner Persönlichkeit ist ihm noch nicht alles, aber schon so vieles ins Menschliche geraten; jetzt ist er seiner Kraft, seiner Mission und damit seines Ziels bewußt und zeigt im Urindividuellen das Menschenschicksal, im geschichtlich Besonderen das Allgemeingültige.

Man hat sich viel darüber aufgehalten, daß Shakespeare in dieser Historie das, was uns an der Regierung König Johanns das wichtigste ist, die Kämpfe im Innern, die zum Fundament der englischen Verfassung, zur ~Magna Charta~ geführt haben, gar nicht beachtet. Man soll uns erst den nennen, der sie in der Zeit sonst beachtet hat. Die innern Kämpfe selbst zwischen dem König und den Herren bilden einen wichtigen Teil der Handlung des Stückes; die Bedeutung, die das Verfassungsinstrument für die Folgezeit hatte, hat Shakespeare so wenig gekannt wie die andern Autoren der Zeit; er sah nur den Kampf um die Macht, und als die Repräsentanten dieses Machtstreits hat er die Staaten England und Frankreich, die Kirche und ihre Prälaten, die großen weltlichen Herren und die auf ihre Selbstbestimmung trotzenden Städte eingeführt und hat gezeigt, zu welch seltsamen hin und her gehenden Bündnissen diese Machtverteilung führte. Ich will keineswegs behaupten, Verfassungskämpfe seien kein Gegenstand für ein Drama; der Dichter kann jeden Widerstreit in seiner menschlichen und menschheitlichen Bedeutung aufzeigen; eher könnte man die Frage aufwerfen, ob nicht, wenn noch ein paar Jahrhunderte verstrichen sind, die Geschichte der vereinfachenden Darstellung Shakespeares am Ende recht geben könnte: daß es in dem Streit, gleichviel, was für Worte und abstrakte Formeln dazwischen geschoben und als Gewand angetan wurden, um nichts andres ging als um die Macht. Wir heutigen Tags, die wir in diesen Kämpfen drinstehen, glauben und wollen, daß es um die Einschränkung der Macht ging, der Macht überhaupt und damit um die Begründung einer freieren Bewegung in der Gesellschaft; sollte sich aber herausstellen, daß es nur um die Einschränkung der Macht der andern und um die Aufrichtung neuen unterdrückenden und beraubenden Regiments ging, dann wäre Shakespeare, ohne Rücksicht darauf, daß seine Nichtbeachtung auf Unkenntnis beruhte, mit seiner vereinfachenden Darstellung vor den Jahrtausenden gerechtfertigt.

Ihm geht es um den großen, fast möchte man ganz bitter sagen: um den ewigen Streit zwischen Politik und Menschlichkeit. Wir sehen, wie der König von England je nach seinem Interesse und der Situation gegen die Kirche geht und mit der Kirche geht; wie der König von Frankreich um seiner Herrschaftsinteressen willen das Recht des bei Seite geschobenen Prinzen Arthur verficht, und wie er ihn dann schnöde fallen läßt, sowie er seine Interessen besser durch friedliche Verständigung wahren kann, und wie er dieses neue Bündnis mit England dann sofort wieder aufgibt, wenn er glaubt, in neuem Bündnis mit dem Papst noch besser abzuschneiden oder im andern Fall vom Papst schwer geschädigt zu werden; wir sehen, wie die englischen Großen abwechselnd mit ihrem König für die Einheit des Reichs, gegen ihren König und landesverräterisch mit dem Fremden verbunden für ihre Unabhängigkeit und wider die Tyrannei, und dann wieder mit ihrem König gehen. Und wir sehen, wie all dieser Machtstreit bei jeglicher Stellungnahme ein Gewand großer Worte und scheinbar allgemein gültiger Grundsätze findet, in das er sich einhüllt, und wie er immer mit menschlichen Sympathien und Antipathien, mit menschlichen Regungen und Glaubens- oder Aberglaubensvorstellungen, mit Überzeugungen und Leidenschaften verquickt ist. Wie oft in seinen Geschichtsdramen hat es Shakespeare auch hier wundervoll verstanden, das, was in der wirren Wirklichkeit zeitlich auseinandergerissen ist -- die Regierungszeit König Johanns, die er vorführt, umfaßt 17 Jahre --, als einen einzigen lückenlosen Zusammenhang und rundes Gebilde darzustellen, wo man innen im Fluß der Zeit zu stehen scheint und darum nicht ermessen kann, wie lange sie dauert.

Dies Stück gehört, worüber man nicht zu staunen braucht, bei den meisten unter unsern Shakespeare-Autoren zu den unbeliebten; es geht da immer noch nach Sympathien zu, die man den Gestalten entgegenbringt, und sie mögen das grelle Rot, das zarte Rosa, das pechdunkle Schwarz, aber nicht das Grau dieses Königs Johann. Ja, er ist grau wie Asche oder fahl wie Leder und Leber, dieser ungeniale unter den Usurpatoren; gerade dieses Bild sollte uns diesmal gezeigt werden, und ich meine, wir Menschen, um deren Seelenerschütterung und Lebensführung willen der gewaltige Mann Shakespeare gelebt und an uns und unsern Einrichtungen gelitten und geschaut und gedichtet hat, hätten Wertvolles eingebüßt, wenn dieser kahle Herrscher in Shakespeares Skala der Könige gefehlt hätte. Echt und temperamentvoll ist Johann nur in seinem Haß gegen die mit allen Mitteln des Geistes und der Phantasie arbeitende gewaltige Konkurrenzmacht der weltlichen Herrschaft, den Papst und die Kirche; und der Halt, den er in seinem Innern hat, die Achse seines Wesens zermürbt in dem Augenblick, wo er sich, um die Krone auf dem Kopf zu behalten, diesem Todfeind seines Wesens und seines Reiches unterwerfen muß. Der Mann, der zu Unrecht auf dem Thron sitzt, kennt, was ganz zu seiner Rolle eines trockenen und seiner Natur nach unkriegerischen Usurpators paßt, keinen angelegentlicher eingesetzten und der Verehrung empfohlenen Götzen als das juridische Recht -- wie schändlich und wie unabweislich, daß man eine solche Wortfolge braucht, um vom Recht das Recht zu unterscheiden! --, und so wie klingendere und farbigere Herrscher sich als den obersten Kriegsherrn oder den Hort der Künste und Wissenschaften fühlen, so erfaßt er sich als den höchsten Richter seines Landes. Gleich zu Beginn des Stücks bekamen wir eine Probe seiner Rechtsprechung; und aus dem Herzen, soweit er nur so etwas hat, kommen ihm die Worte, in denen er -- in der ersten Fassung -- gegen den Anspruch der ultramontanen Macht die nationale Gerichtsbarkeit aufrichtet:

Und wer es immer sei in meinem Lande, Der um Gesetz und Recht nach Rom hingeht, Wo er Gerechtigkeit im Lande findet, Der sei sogleich erkannt als Hochverräter Und hingerichtet als ein Feind von England.

Auch in der endgültigen Gestalt sind die Worte, die der König gegen Roms Zehnten und Zinsen, gegen das schnöde Ablaßwesen und das Feilhalten von Pfründen spricht, sehr stark; mit zäher Kraft und im Ton völliger Unnachgiebigkeit verficht er die weltliche Oberhoheit des nationalen Königtums, das sein Recht in sich selber trägt, so daß kein Papst sich zwischen den König und den Himmel drängen darf; wie er dann im Krieg mit dem Papst und dessen Schwert, dem allerchristlichsten König, ins Gedränge kommt, ist es ihm lieber, sich die Krone von den großen Herren Englands befestigen, noch einmal aufsetzen zu lassen, als vom Statthalter Gottes auf Erden; und sein Abfall von sich selbst, sein Ende von innen her ist besiegelt, wie er dann doch, da er um jeden Preis, selbst um den der Würde, die Krone behalten will, diese Krone, äußerlich demütig, innerlich knirschend, dem Papst zur Verfügung stellt und sich zum dritten Mal von dessen Legaten krönen läßt. Und welch tragische Ironie, daß in dem Augenblick, wo er sich mit der Kirche ausgesöhnt hat, zu der Krankheit, die an dem Unterwühlten und Galligen zehrt, noch aus einem Haß heraus, der schon nicht mehr zeitgemäß ist, das Gift des Mönches kommt! Man erinnert mit Recht immer daran, daß die begeistert nationale wie die antikatholische Richtung des Stückes von dem Sieg der Engländer über die Spanier, vom Untergang der Armada befeuert wurde; ruft doch -- in der ersten Fassung -- am Schluß der Dichter mit seinem Kriegshelden, dem Bastard, ganz aus dem Stück ausbrechend:

Wenn Englands Pairs und Bürger einig werden, Kann Frankreich, Spanien, Papst sie nicht gefährden!

Aber man darf auch darauf hinweisen, daß ganz Europa voll dieser revolutionär-ständischen Kämpfe war und daß ein Jahr nach dem großen Sieg, 1589, der französische König Heinrich ~III.~, der auch in schwierigstem Kampf um seine Krone abwechselnd päpstlich und antipapistisch war, ganz so starb, wie einst König Johann gestorben sein sollte: ermordet von einem Mönch. Sehr wahrscheinlich, daß diese Tat geschah, ehe Shakespeare das Drama dichtete, das 1591 erschien. Annähernd zwei Jahrzehnte später, noch zu Shakespeares Lebzeiten also, fiel, auch das darf erwähnt werden, der nächste französische König, Heinrich ~IV.~, unter Umständen, die der Ermordung Johanns noch ähnlicher waren: wiederum unter dem Dolch eines Fanatikers aus verspäteter Rache, nachdem sich der König mit den Katholiken und den Ständen, mit denen er im Krieg gelegen war, schon versöhnt hatte.

Will man zusehen, wie der größte szenische Meister sich in seinem Handwerk vervollkommnet hat, so studiere man, wie er in der klassischen Fassung die größte politische Klugheit, die mit Menschlichem gar keine Berührung mehr hat, und eine lodernde Leidenschaft, die vom Politischen ausgehend ganz ins Menschliche versprüht, in eine Szene zusammengebracht hat, wie die Politik des Kardinals Pandulpho und die Racheschreie und Triumphrufe der Mutter Konstanze sich beide zugleich gegen König Johann richten, der noch eben am Ziel all seiner politischen Wünsche schien. Auch Konstanze ist, in ihrer Natur wie ihren Erlebnissen, gleich allen andern Gestalten der Dichtung, von vornherein so angelegt, wie wir sie kennen. Aber der Dichter hat ihre Situationen geändert, und zwar bei den beiden hintereinander folgenden Gelegenheiten jeweils im umgekehrten Sinne. Wo zuerst der überraschende Vorschlag der Bürger von Angers kommt, dem Streit der Könige auf Arthurs Kosten durch die politische Heirat ein Ende zu machen, da ist in der ersten Fassung Konstanze und ihr junger Sohn dabei, und beide, zumal Konstanze, haben durch Rufe der Entrüstung und des leidenschaftlichen Zorns die Verhandlungen zu stören und auf ihr klägliches Los aufmerksam zu machen. Jetzt sind sie entfernt, und die Schamlosigkeit des Kompromisses drängt sich uns stärker auf, wenn König Philipp erleichtert feststellt, daß die beiden, die er jetzt eben verrät, nicht anwesend sind. Vor allem aber ist der Ausbruch der Leidenschaft, der vorher mehr wie verzettelte Bosheit wirkte, jetzt gesammelt in einen rasenden Erguß nachträglicher Ohnmacht, und innig schön ist es, wenn das Kind, dem jetzt eben alles geraubt wurde, das Kind, um dessentwillen die Mutter geschmäht und gepeinigt wird, sie doch zu besänftigen sucht. Wie unvermutet, wie gewaltig aber steigert sich diese Szene im Zelt des Königs von Frankreich noch ferner! Mitten hinein in diesen Ausbruch des Mutterschmerzes und der zügellosen Wut über den Verrat des Franzosenkönigs kommt der feierliche Hochzeitszug aus der Stadt Angers zurück: die Neuvermählten, die beiden verbündeten Könige und die verhaßte Königin-Mutter, deren Politik nun gesiegt hat. König Philipp feiert in schwülstigsten Pompworten diesen hohen Festtag, bis Konstanze mit Worten, die so vom Pathos des Leidens und der Leidenschaft geschwellt sind, wie die des Königs von falschem Lügenpathos geschwollen waren, mit ihrem stürmisch wehenden Fluch dazwischenfährt, der als Wutgebet gen Himmel schreit:

Straf, Himmel, straf die eidvergeßnen Kön’ge! Hör eine Witwe, sei mir Gatte, Himmel! Laß nicht die Stunden dieses Sündentags In Frieden hingehn; eh die Sonne sinkt, Entzweie diese eidvergeßnen Könige! Hör mich, o hör mich!