Part 1

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Anmerkungen zur Transkription:

Der vorliegende Text wurde anhand der 1922 erschienenen Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Zeichensetzung und offensichtliche typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert bzw. ergänzt. Einige altertümliche Wortformen wurden vom Autor offenbar in illustrativer Absicht eingefügt; diese Begriffe wurden nicht verändert. Unterschiedliche Schreibweisen wurden nicht vereinheitlicht.

Im Originaltext beginnen neue Absätze ohne Kennzeichnung durch Einrückungen oder vergrößerte Zeilenabstände. In einzelnen Fällen mussten daher vom Bearbeiter willkürliche, aber möglichst sinngemäße, Entscheidungen bezüglich des Beginns eines neuen Absatzes getroffen werden.

Wie bei den meisten Frakturschriften üblich, kann auch im Original zwischen den Großbuchstaben ‚I‘ und ‚J‘ nicht unterschieden werden. Die Zuordnung erfolgte in einigen Fällen gezwungenermaßen rein willkürlich; obwohl beispielsweise die Schreibweisen ‚Iago‘ sowie ‚Jago‘ gleichermaßen bekannt sind, wurde in diesem Text die Form ‚Jago‘ verwendet.

Die Originalausgabe enthält lediglich am Ende des zweiten Bandes ein Inhaltsverzeichnis für beide Bände, welches in der vorliegenden elektronischen Fassung der Übersichtlichkeit halber vom Bearbeiter zusätzlich an den Beginn dieses ersten Teiles gestellt wurde.

Gesperrt gedruckte Passagen wurden mit _Unterstrichen_ gekennzeichnet; Stellen in Antiquaschrift sind von ~Tilden~ umgeben.

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Gustav Landauer

Shakespeare

Dargestellt in Vorträgen

Erster Band

1922

Literarische Anstalt Rütten & Loening Frankfurt am Main

Alle Rechte, besonders die der Übersetzung, vorbehalten ~Copyright 1920 Literarische Anstalt Rütten & Loening, Frankfurt a. M.~

Im letztwilligen Auftrag des Verfassers herausgegeben von _Martin Buber_

_6. bis 10. Tausend_

Druck der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig

Inhaltsverzeichnis

_Erster Band_

Seite

Vorwort V

Romeo und Julia 1

Der Kaufmann von Venedig 42

König Johann 91

Julius Cäsar 139

Hamlet 189

Troilus und Cressida 256

Othello 303

_Zweiter Band_

Maß für Maß 1

Macbeth 48

König Lear 80

Antonius und Cleopatra 130

Timon 160

Coriolan 189

König Zymbelin und Das Wintermärchen 238

Der Sturm 269

Die Sonette 318

Shakespeares Persönlichkeit 371

Vorwort zur ersten Auflage

Gustav Landauer hat an diesem Werk etwa vom Frühjahr 1917 bis zum November 1918 gearbeitet. Es entstand aus einer Reihe von zwanzig Vorträgen, die er in Berlin gehalten hatte.

Als das entscheidend Neue in diesen Vorträgen und in dem Werk, das sie zusammenfaßt, hat Landauer selbst das Prinzip der _Freiheit_ bezeichnet. „Freilich in keinerlei politischem, auf Zustände abzielendem Sinn“, sagt er davon in einem Brief vom Juni 1917; „nichts liegt Shakespeare ferner; Freiheit vielmehr im Menschlichen, Privaten, zumal in dem Verhältnis, das Shakespeares immerwährendes Problem ist, dem zwischen Trieb und Geist. Freiheit von Formeln, Konventionen theoretischer wie moralischer Art.“

Über das Wesen seiner Betrachtungsart spricht sich Landauer in Briefen an den Verlag so aus:

„Ich gehe an Shakespeare nicht irgend literarhistorisch heran, sondern gerade so wie an philosophische, politische, soziale Probleme unserer Zeit: um der Lebendigkeit und des innersten Kerns unseres menschlichen Lebens willen.

In allen diesen Vorträgen, in denen ich mich so tief, wie es mir möglich ist, in den Dichter und seine jeweilige Welt hinein begebe, ruht im Grunde die Frage nach dem Sinn und der Aufgabe des Lebens...

Man muß das Rätsel der Welt und ihrer Prozesse im tiefsten Innern der Menschen zu suchen gewohnt sein, im Verhältnis des Ichs zu sich selbst. Ich bringe Shakespeare und seine Art, die Menschen nicht bloß in ihrer Beziehung zu den anderen, sondern in ihrem verräterischen Verhältnis zu sich selbst zu erkennen, in allernächste Beziehung zu Spinozas Ethik und -- da er sich nicht in Abstraktionen bewegte, sondern in Anschauung -- zu Rembrandts Kunst...

Vor allem aber hoffe ich, bei allem, was Jugend und Wachstum in sich hat, das Zentrum des Lebens zu treffen und nicht oberflächlich zu berühren, wo Denken, Fühlen und Wollen so zusammentreffen, daß die ernste ringende Sehnsucht nach der Einheit dieser Lebenskreise aus innerem Gewissen fließt... Denn Wissen und Denken allein tun’s nicht; all unser Leben ist viel zu sehr in Fakultäten und Bezirke geteilt, und auch das öffentliche Leben kann nur im Intimsten Heilung und Erneuerung finden.“

Welche Bedeutung das Shakespeare-Werk in Landauers Leben hatte, geht aus zwei anderen Briefstellen hervor. Am 26. Dezember 1918 schreibt er an den Verlag: „Bleibe ich bei Kräften, so soll trotz allem Aktuellen der Shakespeare bald fertig sein. Denn keiner wie der stärkt mich in dieser Zeit.“ Und am 11. Januar 1919: „Es steht so, daß mir die Revolution wieder die Frische und Arbeitskraft gegeben hat, die ich zu dieser Hauptarbeit brauche; daß mir aber in den letzten zwei Monaten und auch noch für die nächste Zeit die Revolution die Zeit genommen hat, daran zu arbeiten.“

Die Zeit zur Vollendung des Werkes war ihm jedoch nicht gegönnt -- er fiel in der Revolution, in München, am 2. Mai 1919.

Von den zwanzig Vorträgen hat er den ersten, der einleitend „Die Zeit“ darstellte, den vierten („Die Lustspiele“), den fünften und sechsten („Die Königsdramen“) -- bis auf „König Johann“ -- und den Schlußvortrag („Shakespeares Persönlichkeit“) nicht mehr ausgearbeitet. In den Gedankengang des letzteren aber gewähren die Notizen, nach denen er gesprochen wurde und die am Schlusse des Buches mitgeteilt werden, einen Einblick.

Einige Vorträge hat Landauer noch selbst zum Druck vorbereitet. Bei der Korrektur der übrigen mußten mehrere Schreibfehler und Ungenauigkeiten richtiggestellt werden; doch ist keine Änderung erfolgt, von der nicht aus guten Gründen angenommen werden durfte, daß sie der Absicht des Verfassers entsprach.

_Herausgeber_ und _Verlag_

Romeo und Julia

Romeo und Julia ist Shakespeares populärstes Stück; das Grundthema ist sprichwörtlich geworden und hat andere Fälle ähnlicher Art, wie Hero und Leander, Pyramus und Thisbe, Tristan und Isolde, die zwei Königskinder, von denen das deutsche Volkslied in allen Mundarten singt, zurückgedrängt; kommt im Leben oder in der Dichtung tragische Liebe zwischen Kindern feindlicher Häuser vor, so ist es ein neuer Fall des typischen Erlebnisses von Romeo und Julia. Dabei sind die vielfachen Behandlungen, die der Stoff vor Shakespeare fand, ganz ohne Mitwirkung; sie sind verschollen und interessieren nur noch literarhistorisch in bezug auf Shakespeares Stück; und was nach Shakespeare kam, Werke der Musik vor allem, bezog alle Süßigkeit und Leidenschaftsgewalt von dem Dichter.

Was diese Liebestragödie so jung und lebendig macht und alle Zeiten und Völker, alle Altersstufen und Stände, Mädchen und Knaben, Männer und Frauen, schlichte Handwerker und Weise rühren und erschüttern läßt, hat Lessing mit endgültigen Worten in der Hamburger Dramaturgie ausgesprochen in einer der Bemerkungen, die Shakespeares entscheidenden Einfluß auf die Revolution des Gefühls in Deutschland begründet haben: „Ich kenne nur eine Tragödie, an der die Liebe selbst hat arbeiten helfen; und das ist Romeo und Julie von Shakespeare.“

Die älteste Geschichte, die uns von Romeo und Julia in Verona berichtet, hat den Italiener Luigi da Porta zum Verfasser und ist 1524 erschienen. Weite Verbreitung fand die Erzählung durch die Fassung, die ihr 1554 Bandello in seiner Novellensammlung gab. Wahrscheinlich auf dem Umweg über eine französische Vorlage kam die Geschichte nach England und wurde 1562 in einem epischen Gedicht von Arthur Brooke, 1567 in Paynters Novellensammlung „Palast des Vergnügens“ behandelt. Diese beiden Fassungen sind Shakespeares Quellen, und, wie gewöhnlich, hält er sich, was die äußere Handlung angeht, treu an die Vorlage; was, vom reichen Episodenwerk abgesehen, an der Haupthandlung neu dazu gekommen ist, dreht sich um die eine Gestalt, die so gut wie ganz Shakespeares Erfindung zu sein scheint: Mercutio. Aber von irgend welcher Charakteristik, irgend welchem Versuch, ins Innere der Menschenseele hineinzuleuchten, ist in den Novellen nichts zu finden, und ebensowenig etwas von der Gegenüberstellung gesellschaftlicher Sphären oder gar von Liebesstimmung und romantischem Zauber; es ist, wie es die Art dieser Erzählungen ist, welche Fülle mitteilen, alles Abenteuer, Anekdote, traurige Geschichte, arger Zufall.

Ob an der Geschichte irgend etwas Wahres ist, wissen wir nicht; da aber Masuccio schon 1476 einen sehr ähnlichen Vorfall aus Siena berichtet, und da Dante zwar die Capelleti und Montecchi kennt, beide aber als Ghibellinen nennt und von ihrer Feindschaft so wenig etwas weiß wie von dem Liebespaar, ist es nicht eben wahrscheinlich. Daß im Jahre 1595 der Historiker oder Geschichtenerzähler Girolamo della Corte die Sache als wirklichen Vorfall berichtet, beweist so wenig etwas wie Julias Steinsarg, der heute noch in Verona gezeigt wird.

Shakespeares Stück ist zuerst 1597 in einer jener Quartausgaben erschienen, die häufig nicht vom Dichter selbst herrühren werden; sie mögen auf Regiebücher, Rollen der Schauspieler, manchmal etwa auch auf eine Art stenographischen Raub während der Aufführungen zurückgehen. Wie die Verhältnisse des Theaterdichters damals waren, mußte er oft mehr an der Geheimhaltung als am Druck seiner Stücke interessiert sein. So ist dieser erste Druck von Romeo und Julia verstümmelt, der zweite, der ähnlich entstand und 1599 erschien, berichtigt einiges, manchmal kann man nur sagen, er bringt eine andere Fassung, die bald besser, bald schlechter ist. In der von Shakespeares Freunden 1623 veranstalteten Gesamtausgabe, der Folio, findet sich dann der Text im großen ganzen so, wie er uns vertraut ist.

Will man nun, wie mit einem Sprung, in die Seelen des Menschenpaares, das Shakespeare hier darstellt, hinein kommen, will man sie in ihrem eigenen Kern überraschen, so bereite man sich zu dieser schnellen Reise, indem man etwa an eine so ganz andere Julie, an Strindbergs Adelsfräulein, und in dieser modernen Sphäre an Gestalten Dostojewskijs oder auch an die Mädchen und Frauen und Männer in Jean Pauls Titan denkt. Wie zweifelhaft und gespalten, wie innen von den Verhältnissen gefärbt, wie hin und her gerissen und zusammengesetzt sind diese Menschen! Das erste Kennzeichen, eine wesentliche Voraussetzung dieses Gedichts ist die Einfachheit, die Eindeutigkeit, die Seelenfestigkeit des Menschenpaares, dessen Schicksal berichtet wird. Wie die olympischen Götter bei Homer zwar in die mannigfachsten und verworrensten Geschehnisse verstrickt sein können, jeder und jede aber in unverrückbarer Sicherheit, wie ein Sternbild am Himmel, in ihrer repräsentativen Individualität stehen, so lebt der Gotteszwang des Menschlichen, den wir Freiheit nennen, in Romeo und Julia von dem Augenblick an, wo der Zug der Liebe zwischen ihnen waltet. Die Handlung ist kompliziert, die Charaktere sind einfach. Das gilt keineswegs durchweg so für Shakespeare; wer wird einen Hamlet oder Macbeth oder auch Lear, ganz abgesehen von den Parolles, Edmund, Jago, einfache Seelen nennen wollen? So viel wird man zwar sagen dürfen, daß die feste Geradheit und Sicherheit, mit der sich in jedem Moment Art und Richtung des Menschen ausspricht, bei allen Gestalten Shakespeares größer ist als bei den Menschen, die unsre Dichter heute zu schildern haben; Geist, Sprache, Mimik, Gestikulation, der Ausdruck mit einem Wort ist bei seinen Menschen wie ein gewachsenes Stück Natur; triebhaft, leidenschaftlich, wie mit einem Löwensatz deckt sich jedesmal der Ausdruck mit dem Willen; jedesmal, aber die Momente, die Verfassungen und Stimmungen der einzelnen können mannigfach verschieden und untereinander in Mißklang sein. Auch von Gestalten dieses unsres Stückes gilt, daß sie keineswegs ganz selbstsicher und eindeutig sind; Mercutio ist es sein ganzes Leben lang nicht, er hadert mit sich wie mit der Welt; am alten Capulet nagt irgendwo ein Wurm, der ihn nicht zur Ruhe und zur Einheit kommen läßt; wollte man sich den nun zur sanften Stille und Beschaulichkeit gediehenen alten Franziskaner, den Bruder Lorenzo näher ausgestalten, so stieße man gewiß auf mancherlei Zwiespältigkeit; und Romeo selbst, solange er noch als Liebesüchtiger in der Welt irrt, ist das Urbild des Schwankens und der Zerfahrenheit. Sowie aber, beim ersten Blick, die Liebe ihn erfaßt, ist er zu sich gekommen und ganz bei sich und so eins mit sich, wie die Liebe ihn eins mit Julia macht. Und in der Tat: wer sich nicht liebt, wie sollte der lieben können? Und umgekehrt: da Liebe Lust ist, die im geliebten Wesen die Welt freudig umarmt, was sollte sie eher hervorbringen, als die stolze Art, in der der Mensch sich zu sich bekennt und auf sich selber steht?

Ein Schicksal wird dargestellt: das Erlebnis der Liebe in der Welt des Streits.

Die Jugend, die zum Leben erwacht, Mann und Weib, die zusammenfliegen wie getrennte Teile in Sehnsucht zur Erfüllung und Ganzheit, werden getrennt von der widrigen Umgebung.

So wie es hier gesagt ist, liegt Notwendigkeit in diesem Schicksal: „sie konnten zusammen nicht kommen, das Wasser war viel zu breit“ -- und die breiten Gewässer, die sie trennen, sind eben das, was sich der Liebe in der Welt entgegensetzt: der Haß und der Streit. Aber ist es denn so in diesem Stück? in dieser Handlung, die der Dichter von der Überlieferung übernommen hat? Ist, was die letzte tragische Wendung herbeiführt, nicht vielmehr ein Zufall? Und ist das Stück also in diesem Sinne ein Schicksalsdrama, daß grausame Verkettungen, für die keinerlei menschliche Leidenschaften und Einrichtungen haftbar gemacht werden können, die Entscheidung bringen? Ja, noch mehr könnte man sagen wollen: weder die Art von Romeos und Julias Liebe trägt die Schuld an dem unglücklichen Ausgang, noch die Umgebung des Hasses, in die diese Liebe gestellt ist; und nicht einmal dürfte man behaupten, daß ein boshaft-teuflisches oder unbegreiflich-göttliches Regiment die Welt so eingerichtet habe, daß es der Liebe im allgemeinen so ergehe; sondern es wäre nur ein abenteuerlicher Unglücksfall von keinerlei typischer Bedeutung. Hätte Lorenzos Bote Romeo rechtzeitig erreicht -- -- oder hätte Julia ein weniger gewagtes Mittel zur Flucht gewählt -- --, so wäre ja in der Tat alles anders gekommen und hätte am Ende -- vielleicht -- doch glücklicher ausgehn können.

Darauf ist zunächst zu erwidern: der Dichter ist nicht der Erfinder; und Shakespeare ist ganz gewiß kein Erfinder von Fabeln. Im allgemeinen wird man bei Betrachtung der Literatur aller Völker sagen können, daß das die größten Dichtungen sind, bei denen der letzte Former einen fertigen, im Hauptsächlichen unantastbar und heilig gewordenen Stoff vorfindet; der große Dichter erfindet Motive und findet so den Sinn einer überlieferten Fabel; er erfindet nicht das Geschehnis. Dumas Vater wäre, wenn es aufs Erfinden ankäme, einer unsrer gewaltigsten, Dostojewskij einer unsrer kleinsten Dichter; ihm wie Tolstoj genügte ein dürrer Tatsachenbericht in der Gerichtszeitung oder ein Ereignis, das Bekannte berichteten. Ist schließlich Faust eine höhere, weniger aufs Nationale und Zeitliche beschränkte Dichtung als Wilhelm Meister, der im Entscheidenden denselben Sinn birgt, so darum, weil Faust durch Überlieferung zum Mythosstoff geworden, der Roman eine um des Sinns willen individuell erfundene Geschichte ist; und in denselben Zusammenhang gehört, daß die Teile in Goethes Roman die besten sind, die aus dem eigenen Leben des Dichters geflossen sind.

In Romeo und Julia liegt eine bekannte Geschichte vor, die gegeben ist; die sogar als historisch wahr geglaubt wurde. Der Dichter hat das Amt zu deuten; nicht nach dem Was fragen wir ihn; das ist uns wie ihm überliefert und bekannt; er soll uns das Wie sagen. Wie war es eigentlich? Was ging bei diesem wunderbaren Erlebnis in den lebendigen Seelen der Menschenkinder vor, denen es zum Los fiel? Und wie war das Verhältnis dessen, was Zufall, besondere Verkettung und Mißgeschick, was feindliche Umwelt, was Art und Wesen dieser Seelen selbst zu diesem Schicksal beitrugen? War es am Ende so, daß ein Blitzstrahl vom Himmel dieses Paar erschlug und daß doch unser tiefstes Mitwissen sagt: sie mußten in jedem Fall sterben; das Leben in dieser schnöden Welt war ihnen nicht möglich, der Tod, der plötzlich und wie von außen herniederfuhr, war für sie und für unser Mitgefühl wie eine Erlösung?

Das jedenfalls ist das Merkmal dieser Art Dichtung, daß nicht das Gewöhnliche und Übliche, nicht das, was abstrakt logisch aus gegebenen Voraussetzungen zu schließen ist, sondern das Außerordentliche, das Wunderbare die Fabel bildet. Man kann dieses Element in Shakespeares Drama je nach dem Gesichtspunkt das epische, das romantische oder das irrationale nennen; immer geht es darum, daß das Schicksal nicht aus dem Charakter fliegt wie eine Kugel aus dem Lauf oder das Resultat aus der Rechnung; daß die Katastrophe auch nicht aus der Intrige folgt wie der Knall auf die Zündung, sondern daß noch etwas Unvorhergesehenes dazu kommt, daß ein unauflösbarer Rest bleibt, daß es zugeht wie im Leben und in der Natur. Mit ästhetischen Gesetzen abstrakt-mechanischer Art, wie zum Beispiel dem der tragischen Schuld, oder empirisch-gewohnheitsmäßiger Art, daß im letzten Akt etwa kein neues Ereignis mehr plötzlich entscheidend dazu treten darf, kommt man Shakespeare nicht bei. Die Natur ist nicht mechanisch.

Vielleicht aber gibt es ein Naturgesetz, das uns zu der Shakespearischen Tragödie, zur Art dieses Dichters, Charakter, Schicksal und Ungefähr mit einander zu verflechten, eine Analogie bietet. Ist man im Gebirge über eine gewisse Grenze hinaufgestiegen, so trifft man auf Bäume, denen das Leben immer schwerer und schließlich unmöglich gemacht ist. Ihre Wurzeln suchen, da kein Humus mehr haftet, in den Ritzen der Felsen vergebens nach genügender Nahrung; sie sind den tobenden Stürmen ausgesetzt; die Gesamtmenge Wärme, die ihnen im Lauf des Jahres zukommt, ist für ihre Bedürfnisse zu niedrig; sie müssen zugrunde gehn. Sterben sie nun an diesem Verhältnis des Innen zum Außen, ihrer Bedürfnisse zu den Bedingungen, die sich versagen? Sterben sie an dieser Negation, daß ihnen die Lebensbedingungen fehlen? An dem Verdikt, das eine Intelligenz ausspricht: so kann man nicht leben? Ja und nein; denn es kommt in jedem Fall noch etwas dazu. Sie würden sterben müssen; sie sind dem Tod geweiht von der Logik der Tatsachen; aber ehe sie am Ende angelangt sind, machen sich aussaugende Schmarotzer, deren sie sich, wenn sie bei genügenden Kräften wären, erwehren würden, ihre Schwäche zunutze, zehren an ihrem Leben, und nicht am Mangel der rechten Lebensbedingungen, sondern ermordet von der Schar dieser kleinen Feinde gehen sie zugrunde. Man kennt das Moos und die Flechten, die an Stamm und Zweigen dieser letzten Bäume hängen wie greise Bärte; man weiß auch von den kleinen Schädlingen, die das Werk der Vernichtung vollenden. So ist es überall in der Natur; keine Pflanze, kein Tier und kein Mensch stirbt an Alter oder Hunger oder Entkräftung oder gebrochenem Herzen; es kommt immer noch etwas dazu. Wenn sie aber schon an Blinddarm- oder Lungenentzündung oder sonst einer Krankheit, am massenhaft überhand nehmenden Leben kleiner Feinde, kleiner Zufälle zugrunde, zum Ende gingen, so sind sie doch an Alter oder Hunger oder Entkräftung oder gebrochenem Herzen gestorben. Hamlet ist im Zweikampf mit Laërtes zugrunde gegangen, den er in einer Aufwallung tragischer Laune provozierte, es ist wahr; dieser Zweikampf war vom König in einer Intrige angezettelt, es ist auch wahr; und Hamlet mußte im Konflikt zwischen seiner Natur und seiner Umgebung irgendwie zugrunde gehen, das ist gewiß wahr. Irgendwie -- aber die Natur und die Geschichte und Shakespeare sind nicht so arm, wie das abstrakt mit ein paar dürftigen Motiven haushaltende und kalkulierende Theatertalent, das den Punkt zur geraden Linie und seine gerade Linie mit dem logischen Schlußpunkt zur Strecke bringt. Das Einfache ist, wie das Sprüchlein sagt, das Siegel der Wahrheit; aber nur insofern, als Wahrheit eben eine vereinfachende Tätigkeit des Menschengeistes, aber nicht Wirklichkeit ist. Und das Gesetz des kleinsten Kraftmaßes gilt allenfalls nur in einer Welt, der man vorher Üppigkeit, Verschwendung und Überfluß, immer neue Einfälle, Auswege und Überraschungen bewilligt hat.

So wird allerdings in dem Drama, das uns zuinnerst ergreifen soll, das besondere Erlebnis, das vorgeführt wird, irgendwie in Einklang stehen mit den besonderen Naturen, an denen es sich vollzieht. Aber es wird keine mechanische, keine logische, keine restlos auf eine Formel zu bringende Übereinstimmung sein. Und es wird in vielen Dramen -- nicht in allen --, wird in einer bestimmten Gattung in der Tat so sein, daß eine geheimnisvolle Stimme in uns spricht wie unser eignes Gewissen: das Schicksal dieser Menschen und ihr Charakter stehen in einer sicheren Beziehung. Ja, es ist so; aber nicht so, daß sie beide auf eine Schnur zu reihen sind; daß wir diesen Zusammenhang mit Händen greifen oder verstandesmäßig fassen können. Es bleibt alles in der Ahnung, im Gefühl; und zu alle den Klarheiten, Nüchternheiten und ästhetischen Geboten verhält sich die Dichtung nicht anders, als die thematische Verschlingung und Auflösung in der Musik sich zur Mathematik verhält. In der Musik ist alles und nichts mit Zahlen auszudrücken; und in der Dichtung wie im Leben ist alles und nichts begrifflich zu verstehen.

Romeo und Julia gehört durchaus zu der tragischen Gattung, die wir eben nannten; Schicksal und Charakter dieses Menschenpaares stehen in einem innigen Zusammenhang. Und wenn gesagt wird, alles wäre anders gekommen, wenn Julia ein weniger gewagtes Mittel gewählt hätte, so ist zu erwidern: dann wäre sie eine andere gewesen. Denn mit diesem Wort: Gewagt! haben wir aus der Seele ihrer Menschen heraus das Thema dieser Dichtung: ein schwermütiger, weltschmerzlicher Jüngling, ein spröd knospendes Mädchenkind, beide werden kühn durch die Übergewalt plötzlicher Liebe.