Part 6

Wenn irgendwo, so war es bei der Schaffung der Medici-Galerie dem Meister gestattet und geboten, dem Reichtum seiner Einbildungskraft freies Spiel zu lassen und an und für sich reizlosen Begebnissen aus der Gegenwart dadurch ein Recht auf monumentale künstlerische Festhaltung zu verleihen, daß er sie in olympische Höhen entrückte. Man darf ja vielleicht zugeben, daß die ausgeklügelten Allegorien sich hier und da allzu deutlich als das Erzeugnis kalter Verstandesarbeit erkennen lassen: der Mehrzahl nach sind sie doch von dem warmen Leben, das des Künstlers Schöpferkraft auch den spröderen Stoffen einzuhauchen wußte, beseelt; wenn die Götter und Göttinnen bisweilen kaum eine andere Rolle spielen mögen, als die von ungewöhnlich leicht gekleideten Theaterstatisten, so entschädigen sie den Beschauer dafür durch den malerischen Reiz ihrer gesunden, blühenden Leiber. Als prächtige Verkörperungen des Rubensschen Frauenideals erscheinen die Schicksalsgöttinnen, welche den Lebensfaden der Prinzessin Maria spinnen, oder die Seejungfrauen, welche das Schiff begleiten, auf dem die königliche Braut nach Frankreich fährt. Das Bild der Landung in Frankreich ist übrigens, wenn wir von der allerdings viel Raum in Anspruch nehmenden Beigabe des Meergottes und seines Gefolges absehen, fast als eine wahrheitsgetreue Darstellung zu bezeichnen, denn so prunkvoll war das Schiff in Wirklichkeit ausgestattet. Noch vollständiger zeigt sich die Darstellung, wie Maria durch Prokuration getraut wird -- der alte Erzherzog Ferdinand trat als Stellvertreter des Königs mit ihr vor den Altar -- als ein Wirklichkeitsbild, in dem sich ein sprechendes Bildnis an das andere reiht; hier hätte es Rubens vom künstlerischen Standpunkt aus sicherlich nichts verschlagen, wenn er als Schleppträger der Braut einen jungen Pagen hingemalt hätte, aber dem Sinne der Zeit entsprach es besser, daß ein nackter Liebesgott dieses Amt übernimmt (Abb. 56). Meistens verschwinden die wirklichen Hauptpersonen fast hinter den mythologischen und sinnbildlichen Gestalten, oder sie treten auch wohl selbst in der Rolle -- oder man könnte besser sagen in der Verkleidung -- von Göttern auf, wie in dem Bilde, welches die Hochzeit darstellt, und welches das Königspaar als Jupiter und Juno im Olymp thronend zeigt, während eine Stadtgöttin auf einem mit Löwen bespannten Wagen den irdischen Schauplatz des Vorgangs, die Stadt Lyon, andeutet. Wenn wir sehen, wie der Tod Heinrichs IV dadurch verbildlicht wird, daß der König auf einem Adler zu den olympischen Höhen reitet, so brauchen wir uns nicht darüber zu verwundern, daß Maria von Medici in dem Gemälde, welches ihre Reise nach Pont de Cé darstellt, als eine Art von Minerva zu Rosse sitzt (Abb. 57). Zu dem Helm der Göttin paßt auf dem letztgenannten Bilde das idealisierte Gesicht. Sonst aber erscheint die Königin überall durchaus bildnismäßig, vom schmeichelnden Reiz der Jugend umkleidet in den Darstellungen aus ihrer früheren Lebenszeit, und als gereifte Frau in denjenigen aus den letztvergangenen Jahren. Mitunter verleiht gerade diese realistische Erscheinung des einen Kopfes demselben ein Übergewicht über die umgebenden Idealgestalten, welches keinen Zweifel darüber läßt, daß dieses die Hauptperson ist, mögen jene anderen auch noch so viel Raum beanspruchen; so bei dem Bilde des Friedensschlusses, wo die Königin, von Gottheiten, gegen welche die Unholde des Neides, des Hasses und der Zwietracht vergeblich anstürmen, geleitet, den Friedenstempel betritt (Abb. 58). Vieles ist, wie es bei Allegorien stets nahe liegt, recht äußerlich aufgefaßt; andererseits aber fehlt es auch nicht an Zügen, welche von tiefer Beobachtung des Seelenlebens eingegeben sind; wie der König zum erstenmal das Bild seiner Braut betrachtet, wie die Königin mit Mutterlust sich in den Anblick ihres Neugeborenen vertieft, und wie sie bei der Aussöhnung mit ihrem Sohne mit verweinten Augen lächelt, das sind solche Züge feiner Beobachtung und wirklicher Empfindung. Das ganze Werk ist ein Gedanke so recht aus dem Geiste jener Zeit und eine Schöpfung, in welcher die Kunst des Malerfürsten jener Zeit sich aufs glänzendste bethätigt hat. Welches Maß von Befriedigung Maria von Medici über Rubens’ Schöpfung empfand, mag man daraus entnehmen, daß sie bei ihm nach Schluß der Arbeit zur weiteren Ausschmückung der Galerie noch vier Bildnisse bestellte, von denen das eine sie selbst im Gewande einer Minerva, zwei ihre Eltern, den Großherzog und die Großherzogin von Toskana, das vierte aber den Künstler vorstellen sollte. -- Beiläufig mag noch die hübsche Anekdote Erwähnung finden, daß die Königin einmal im Beisein Rubens’ ihren ganzen weiblichen Hofstaat um sich versammelte, lediglich zu dem Zweck, von dem Maler später ein Urteil über die Schönheit ihrer Damen zu hören; es wird auch der Name der Frau überliefert, welche in den Augen des großen Kenners den Preis der Schönheit davon trug; es war die Herzogin von Guéménée. -- Die Königin hätte den gefeierten Künstler gern an Paris gefesselt. Aber Rubens war, wie er im Mai 1625 an einen Freund schrieb, „dieses Hofes müde“; zudem verstimmte es ihn, daß die Königin mit der Bezahlung für das große Unternehmen zögerte und daß sie keine Miene machte, ihn für die wiederholten Reisen nach Paris und für den kostspieligen Aufenthalt daselbst zu entschädigen. So kehrte er denn bald nach Vollendung der Galerie nach Antwerpen zurück.

Es ist ein nach Paris gerichteter Brief von Rubens vorhanden -- ohne Datum, und man weiß daher nicht, ob er sich auf die erste Reise nach Paris bezieht oder auf diejenige, welche der Meister zur Vollendung der Bilder unternahm, oder aber auf einen zwischendurch im Sommer 1623 dort genommenen Aufenthalt --, worin er bittet, man möge im voraus die Schwestern Capaio und deren Nichte Louise für ihn in Bereitschaft halten, damit er nach ihnen lebensgroße Studien zu den Seejungfrauen malen könne, welche das Schiff der Königin bei dem Bilde der Landung in Frankreich begleiten. Er fände nicht leicht irgendwo anders so prächtiges schwarzes Haar, fügt er hinzu; bei der Ausführung indessen hat er doch wieder sein geliebtes Blond jenem prächtigen Schwarz vorgezogen. Es berührt uns beinah befremdlich, daß ein Meister, der mit einer so umfassenden Kenntnis die Welt der Formen beherrschte und der sicherlich fast alles aus dem Kopfe malte, es überhaupt noch für nötig erachtete, sich um Modelle zu bemühen. Aber unter den Handzeichnungen, welche die verschiedenen Sammlungen, namentlich die Albertina, von ihm aufbewahren, befindet sich manches hübsche Blatt, welches beweist, daß er die Formen der Wirklichkeit gelegentlich durch fleißiges und sorgfältiges Nachzeichnen studierte (Abb. 59); am zahlreichsten sind unter den Studienblättern die Köpfe (Abb. 61 u. 62). Auch eine Anzahl von Bildnisköpfen befindet sich unter den aufbewahrten Handzeichnungen des Meisters; dieselben sind zum Teil wohl Vorzeichnungen für Bildnisse, die er zu malen beabsichtigte, ohne von der betreffenden Persönlichkeit eine lange Sitzung zu verlangen; zum Teil mag er sie auch wohl nur für sich selbst zur Erinnerung an jene Personen in sein Skizzenbuch eingetragen haben. Als Beispiele mögen der Kopf einer jungen Hofdame der Erzherzogin Isabella, aus Rubens’ früherer Zeit, und der Kopf eines französischen Marquis -- der beigeschriebene Name ist unleserlich --, aus der Zeit des längeren Aufenthaltes in Paris, dienen (Abb. 63 und 64). Das Gemälde, zu welchem die erstere dieser beiden Zeichnungen gedient hat, befindet sich in der Ermitage zu Petersburg; es bekundet, obgleich es unfertig als Untermalung stehen geblieben ist, auf das sprechendste, welche Steigerung an Reiz und Leben der große Meister der Farbe erreichte, sobald er den Stift mit dem Pinsel vertauschte (Abb. 65).

Die Bildnismalerei war für Rubens zu allen Zeiten das vorzüglichste Mittel, sich an der ungetrübten Quelle der Natur zu erfrischen. Bei anspruchsloseren Aufgaben dieser Art legte er sozusagen sein überschäumendes Genie beiseite, und mit derselben künstlerischen Lust, mit welcher er sonst seiner schrankenlosen Einbildungskraft die Zügel schießen ließ, gab er sich einem einfachen und aufrichtigen Realismus hin. Aus allen Zeiten seiner Künstlerlaufbahn sind Bildnisse von Persönlichkeiten vorhanden, deren Namen vergessen sind, die eben nur als Bildnisse noch leben; und gerade in diesen Werken hat Rubens uns bewiesen, wie treu und ehrlich er, wenn er wollte, die Wirklichkeit, wie sie sich ihm bot, ohne jeden Nebengedanken nachzubilden vermochte (Abb. 66-69, 72). Einige Frauenbildnisse, bei denen die Namen der Urbilder bekannt sind, besitzen von jeher einen besonderen Ruhm. Da ist im Museum zu Brüssel Jakelyne de Caestre, die bleiche Gattin eines derben Landedelmannes (gemalt im Jahre 1618); im Museum des Louvre eine junge Dame aus der Familie Boonen, die mit ihren unergründlichen dunklen Augen den Beschauer festhält (Abb. 60); in der Londoner National-Galerie zeigt das hochgefeierte Bildnis aus des Meisters späterer Zeit, welches unter dem Namen „~le chapeau de paille~“ -- mißverstanden aus ~chapeau de poil~ -- bekannt ist, unter dem Schatten eines breitkrämpigen schwarzen Filzhuts die feinen Züge und die glühenden Augen eines Fräulein Lunden aus Antwerpen, welches die geschäftige Sage zu einer Geliebten des Meisters stempeln will. -- Von sehr kunstverständiger Seite ist die Behauptung ausgesprochen worden, die Bildnismalerei sei die schwächste Seite von Rubens’ Kunst; es wird dem Meister zum Vorwurf gemacht, daß er nur das Äußere der von ihm abgemalten Personen aufgefaßt habe, daß seine Bildnisse -- gleichwie die Photographie -- nur das Zufällige der gerade im Augenblick des Sitzens sich darbietenden Erscheinung wiedergeben, ohne in das innere Wesen des Menschen einzudringen, daß ihnen somit dasjenige fehle, wodurch ein Bildnis erst zum Kunstwerk wird. Das mag bei manchen Rubensschen Porträts zutreffen, in allgemeiner Fassung aber ist ein solches Urteil sicherlich unbegründet. Man braucht nur -- um unter vielen Beispielen eins herauszugreifen -- das etwa um das Jahr 1624 entstandene Bildnis von Rubens’ gelehrtem Freund ~Dr.~ van Thulden, in der Münchener Pinakothek, anzusehen, um sich zu überzeugen, daß der Meister es sehr wohl verstand, einen ganzen Menschen mit Leib und Seele im Bilde der Nachwelt zu überliefern (Abb. 73). Unter den Bildnissen geschichtlicher Persönlichkeiten ist aus der Zeit von 1621-1625 dasjenige des großen spanischen Feldherrn Ambrosius Spinola zu nennen. Spinola war mit Rubens persönlich befreundet, obgleich er, wie der letztere einmal einem Bekannten schrieb, in Kunstsachen „nicht mehr Geschmack und Verständnis als ein gewöhnlicher Bedienter“ zeigte. Das Bild des Marquis Spinola befindet sich in der Gemäldesammlung zu Braunschweig, die außerdem von der Hand des Meisters das treffliche Bild eines Unbekannten und eine aus seiner Jugendzeit stammende Judith mit dem Haupt des Holofernes besitzt.

Die Gemäldegalerie zu Kassel enthält ein sehr auffallendes prächtiges Bildnis in ganzer Figur, gegen das Jahr 1624 ganz eigenhändig von Rubens gemalt. Es ist ein breitbeinig dastehender, beleibter Mann mit gewöhnlichen Zügen und groben Händen, in reicher morgenländischer Kleidung (Abb. 74); sicherlich kein Türke, sondern vielmehr ein in der Levante ansässiger christlicher Handelsmann, der das Bild für seine Angehörigen in der Heimat malen lassen mochte. Woher der Mann kam, darüber enthält das Gemälde selbst eine Andeutung, indem an dem Griff eines im Hintergrunde lehnenden Palmenwedels das aus der Zeit der sogenannten lateinischen Herrschaft stammende christliche Stadtwappen von Konstantinopel (auf der kleinen Abbildung nicht mehr sichtbar) angebracht ist.

Rubens hat die stattliche fremdartige Erscheinung dieses Mannes verwertet, indem er dieselbe zu der Gestalt des Mohrenkönigs benutzte in einem für die Abtei St. Michael gemalten Altarbild, welches die Anbetung der drei Weisen darstellt. Dieses jetzt im Museum zu Antwerpen befindliche Gemälde, welches der Meister im Jahre 1624 in dreizehn Tagen gemalt haben soll -- bei einer Breite von ungefähr 3 und einer Höhe von 5 Meter -- mag hinter manchen unter den zahlreichen Darstellungen des nämlichen Gegenstandes, welche Rubens geschaffen hat, in Bezug auf die Gesamtanordnung sowie auf Schönheit und Ausdruck des Einzelnen zurücktreten: unübertroffen bleibt es hinsichtlich des fesselnden Reizes eines geheimnisvollen Farbenzaubers.

Die Zeit von 1620 bis 1625 ist vielleicht der glänzendste und fruchtbarste Abschnitt in Rubens’ thatenreicher Künstlerlaufbahn. Neben der Fülle von Arbeit, welche die beiden großen Unternehmungen, die Ausmalung der Jesuitenkirche zu Antwerpen und die Anfertigung der Medici-Galerie, ihm boten, und neben den sonstigen größeren und kleineren Aufträgen, blieb dem unermüdlichen Meister immer noch Zeit, Bilder nach freier Wahl zu malen. Von den Gemälden mythologischen Inhaltes -- den Parisurteilen, Entführungen, Venus- und Grazienbildern, Dianen und Satyrn und was sonst noch ihr Gegenstand sein mag -- scheint eine ganze Menge dieser Zeit anzugehören. Daß Rubens, wenn er sozusagen zu seiner Erholung malte, mit Vorliebe Stoffe aus der antiken Göttersage wählte, ist leicht erklärlich, indem er hier am meisten Gelegenheit fand, Fleisch zu malen. Doch gab ihm gelegentlich auch die Geschichte des Altertums Stoffe, die ihn anregten. So finden wir in Paris eine Darstellung der Scythenkönigin Tomyris, die das Haupt des Cyrus in Blut tauchen läßt, ein farbenprächtiges Gemälde, das an seinem Ehrenplatz im Salon ~carré~ des Louvre mit dem daneben hängenden Meisterwerk des Paul Veronese, die Hochzeit zu Kana, erfolgreich wetteifert; in München einen Tod des Seneca, ein dem Gegenstand entsprechend düster gestimmtes Bild; in der Sammlung der Königin von England im Buckingham-Palast einen im Kreise seiner Schüler lehrenden Pythagoras. -- Ein Gebiet, auf dem er sich in jüngeren Jahren nicht versucht zu haben scheint, betrat Rubens, indem er Bilder malte, bei denen die Landschaft die Hauptsache, die Figuren nur Staffage waren. In einem Verzeichnis aus dem Jahre 1625 finden sich zum erstenmal derartige Werke erwähnt, darunter zwei, welche gegenwärtig die königliche Sammlung zu Windsor besitzt. Das eine derselben stellt den Winter vor; die weite Flur ist mit Schnee bedeckt, im Vordergrunde haben sich arme Leute unter einem Schutzdach um ein Feuer versammelt; das dunkle Holz der Hütte und der weiße Schnee, der rote Feuerschein und das kalte Licht des Wintertages bilden die wirkungsvollen Gegensätze, aus denen der Meister ein sprechendes Stimmungsbild gewirkt hat. Das andere führt uns einen sonnigen Sommertag vor Augen; die in eine weite Ferne hinein sich vertiefende Landschaft ist im Vordergrunde von vielen Figuren belebt, Bauersleuten, die mit Reittieren und Karren zu Markte ziehen. Die beiden meisterlichen Gemälde gehören zu einer Folge der vier Jahreszeiten; das gleich vortreffliche Bild des Herbstes, eine groß gedachte Morgenstimmung, befindet sich in der Nationalgalerie zu London, dasjenige des Frühlings wird in einer Londoner Privatsammlung bewahrt.

Mit der Jahreszahl 1625 bezeichnet ist ein kostbares Gemälde im Louvre, welches den Auszug Loths aus Sodom darstellt. Von dem Hintergrunde dunkelgrauer, gelb durchleuchteter Wolken, von denen aus Dämonen das Feuer in die Stadt schleudern, hebt sich in echt Rubensscher Farbenfülle der Zug der Flüchtlinge ab, die eben das Stadtthor verlassen; voran, von einem Engel, der zur Eile aufzufordern scheint, geleitet, der mit schwerem Entschlusse vorwärtsschreitende Patriarch, hinter ihm seine jammernde Frau, halb geschoben von einem braun-lockigen Engel, dessen jugendliche Anmut zu den furchigen Zügen der Alten in wirkungsvollem Gegensatze steht, zuletzt die beiden Töchter, von denen die eine einen beladenen Esel am Zügel führt, während die andere, eine blühend schöne Gestalt, einen Korb mit Früchten auf dem Kopfe trägt. Ein mit gleicher Sorgfalt ausgeführtes Gemälde in der Ermitage zu Petersburg, die Verstoßung Hagars durch Abraham, wird als das Gegenstück zu diesem Bilde angesehen. -- Um dieselbe Zeit scheint das schöne, wirkungsvolle Gemälde des Berliner Museums: die Auferweckung des Lazarus, entstanden zu sein. -- Auch das noch an seinem ursprünglichen Platz in einer Kapelle der Kathedrale St. Bavo zu Gent befindliche Altargemälde gehört wahrscheinlich der Zeit kurz vor oder nach der Vollendung der Medici-Galerie an. Es besteht aus zwei Bildern übereinander. In dem oberen Abschnitt sehen wir den heiligen Bavo, der aus dem Kriegerstand zum Mönchsleben überging, wie er in voller Rüstung an der Kirchenpforte knieend von einem Priester empfangen wird. In der Hauptdarstellung unten ist geschildert, wie der Heilige all seine reiche Habe unter die Armen verteilt; schöne Frauen, die zur Seite stehen, schicken sich an, seinem Beispiel zu folgen. Wenn von dem Bilde gesagt wird, daß es seiner ganzen Stimmung nach mehr geeignet sei, die Liebe zum Aufwand zu erwecken, als dem heiligen Bavo Nachfolger zu verschaffen, so ist das bei einer Rubensschen Schöpfung nicht zu verwundern. Wir dürfen dabei aber auch nicht vergessen, daß die ganze vom Jesuitenorden ausgehende kirchliche Richtung jener Zeit der Entfaltung von Prunk und glanzvoller Äußerlichkeit zugethan war.

Mit eben dem Jahre 1625, in welchem wir den Meister eine so reiche Thätigkeit entfalten sehen, schloß für ihn die Zeit, in welcher es ihm vergönnt war, ungestört seiner Kunst zu leben; es begann der Abschnitt seines Lebens, in dem er, nach seinem eigenen Ausdruck, im Dienst der Fürsten beständig den Fuß im Steigbügel hatte.

Anscheinend hatte sich Rubens im Jahre 1623 zum erstenmal auf das Gebiet der Politik begeben. Wenigstens verhandelte er damals mit einem Verwandten, der in Holland eine angesehene Stellung bekleidete, über die Möglichkeit, die nördlichen Niederlande zur Erneuerung des abgelaufenen Waffenstillstandes mit Spanien zu bewegen. In einem Briefe des englischen Geschäftsträgers in Brüssel, William Trumbull, vom 13. Oktober 1624 kommt eine Stelle vor, welche bekundet, daß die maßgebenden Persönlichkeiten diesen Bemühungen des vielbegabten Mannes volles Gewicht beimaßen: „Zuerst will ich von einer geheimen Friedens- und Waffenstillstandsunterhandlung sprechen; geleitet durch Peter Paul Rubens, den berühmten Maler; zwischen den vereinigten Provinzen und denen, die jetzt unter des Königs von Spanien Botmäßigkeit stehen. Ein Beweis, nach meiner bescheidenen Ansicht, daß, obgleich sie (die Spanier) sich um Breda (die von den Holländern mit großer Zähigkeit verteidigte Festung) bewerben und es schon so gut wie gewonnen ansehen, sie des Krieges müde sind und zufrieden wären die Waffen abzulegen... Darum ist der Marquis Spinola fest entschlossen, entweder Breda zu gewinnen oder in den Laufgräben davor seinen Leichnam und seine Ehre zu begraben.“ -- Selbstredend muß man annehmen, daß Rubens derartige Verhandlungen nicht auf eigene Faust leitete, sondern daß er im Auftrage der Infantin handelte. Es erscheint befremdlich, daß die Fürstin den Maler mit solchen Geschäften betraute. Aber Rubens war nicht nur als Künstler, sondern auch in vielen anderen Beziehungen eine ungewöhnlich begabte Natur; er besaß eine ausgezeichnete Bildung, war redegewandt und klug, aufrichtig und liebenswürdig und bei allem gerechten Selbstbewußtsein bescheiden; er sah die Dinge von einem großen Standpunkte aus an, und mit der ruhigen Sicherheit des Blickes verband er eine unerschütterliche Festigkeit des Willens. So weit sein Künstlerruhm drang, so weit stand auch seine Persönlichkeit in Ansehen. Dieser Thatsache gab Philipp IV von Spanien Ausdruck, indem er am 5. Juni 1624 eine Urkunde ausstellte, durch welche er Rubens -- anscheinend auf dessen Ansuchen -- für sich und seine rechtmäßigen Nachkommen in den Adelstand erhob, „in Anbetracht des großen Ruhms, welchen er verdient und erlangt hat durch die Vortrefflichkeit der Malerkunst und seltene Erfahrung in derselben, wie auch durch die Kenntnis, welche er in der Geschichte und in Sprachen hat, und andere schöne Eigenschaften und Begabungen, welche er besitzt und welche ihn der königlichen Gunst würdig machen“ --; das Wappen, welches Rubens fortan sollte führen dürfen, wird in der Urkunde folgendermaßen festgesetzt: „Quergeteilter Schild, oben Gold mit einem schwarzen Jagdhorn und zwei fünfblätterigen Rosen mit heraustretenden goldenen Ecken, unten blau mit einer goldenen Lilie; offener gegitterter Helm, mit Gold und Silber verziert, und als Helmschmuck ebenfalls eine goldene Lilie.“

Die Anregung, sich mehr als bloß gelegentlich und nebenbei mit den verschlungenen Fäden der damaligen Staatskunst zu befassen, empfing Rubens am Hofe der Maria von Medici, durch die Bekanntschaft, welche er dort mit dem Herzog von Buckingham machte. Dieser ränkesüchtige Günstling des jungen Königs Karl I von England, den er ebenso wie zuvor dessen Vater Jakob I vollständig beherrschte, kam im April 1625 nach Paris, um wegen der bevorstehenden Hochzeit seines königlichen Herrn mit der Prinzessin Marie Henriette von Frankreich die näheren Vereinbarungen zu treffen. In seinem Gefolge befand sich ein gewisser Gerbier, der sein Vertrauensmann war; von Beruf ursprünglich Maler, hatte derselbe sich im Dienste des Herzogs zu einem gewandten Vermittler diplomatischer Geschäfte ausgebildet.

Alsbald nachdem Buckingham den gefeierten belgischen Maler kennen gelernt hatte, gegen den er dauernd eine große Zuvorkommenheit und Gefälligkeit an den Tag legte, ließ er sich von demselben porträtieren. Rubens schuf ein stolzes Reiterbildnis; für dieses, das sich jetzt im Palast Pitti zu Florenz befindet, und wahrscheinlich noch ein zweites Bildnis des Herzogs empfing der Meister von diesem ein Geschenk von Silbergeschirr im Werte von 2000 Kronen. Für sich selbst bewahrte Rubens die Züge des Herzogs, der als schöner Mann bewundert wurde und sich dessen sehr bewußt war, in einer lebensvoll sprechenden Zeichnung auf, welche sich zu Wien in der Handzeichnungensammlung der Albertina befindet (Abb. 75).