Part 5

Das Jahr 1620 sah wieder ein hervorragendes Altargemälde entstehen, nämlich das jetzt im Museum zu Antwerpen befindliche Bild des gekreuzigten Heilands zwischen den beiden Schächern. Es ist Abend, der Gottessohn hat ausgelitten; davon überzeugt sich der römische Hauptmann durch den Speerstoß in die Seite des Leichnams, während ein Kriegsknecht sich anschickt, die Beine der beiden anderen Gerichteten mit einem eisernen Stab zu zerbrechen; jammernd haben sich die Mutter Maria, Maria Kleophas und der Jünger Johannes von dem entsetzlichen Schauspiel abgewendet, Maria Magdalena aber verläßt den Kreuzesstamm nicht, an den sie mit Kopf und Körper sich anschmiegt, und mit einer Gebärde flehender Abwehr erheben sich ihre weißen Arme gegen den Römer und seine unbarmherzige Waffe (Abb. 47). Auffallend ist bei diesem Bilde, das unter dem Namen „~le coup de lance~“ weltberühmt ist, die merkwürdige Nichtachtung der Perspektive und des natürlichen Größenverhältnisses der Figuren zu einander; aber es würde ein vollständiger Mangel an Kunstsinn dazu gehören, bei einem solchen Gemälde, wie dieses ist, daran Anstoß zu nehmen. Rubens malte das ergreifend gedachte und wunderbar ausgeführte Bild für die Franziskanerkirche in Antwerpen, im Auftrage des Bürgermeisters Nikolaus Rockox. Das Bildnis dieses ihm sehr innig befreundeten Mannes hat er zugleich mit demjenigen von dessen Gattin in sprechender Lebendigkeit der Nachwelt überliefert auf den Flügeln eines gleichfalls von demselben bestellten Altarwerks, dessen Mittelbild die Bekehrung des ungläubigen Thomas darstellt, und das sich jetzt ebenfalls im Antwerpener Museum befindet. -- Das eigentlich Ergreifende des Kreuzigungsbildes, das Geheimnis sozusagen seiner mächtigen Wirkung, liegt in der friedlichen Ruhe des Todes, mit welcher der am Kreuz Erhöhte über Schmerz und Leidenschaft der Lebenden hinausragt. Ein anderes Mal hat Rubens die Darstellung des Kreuzestodes auf wenige Figuren beschränkt: nur Maria, Johannes und Magdalena sind am Fuß des in einsamer Höhe von der dunklen Luft sich abhebenden Kreuzes versammelt (im Louvre). Fast noch ergreifendere Wirkung aber hat er in einem im Antwerpener Museum befindlichen Bilde erreicht, welches das Vorbild für ungezählte Kopien und Nachahmungen geworden ist; ganz einsam und verlassen hängt der Heiland an dem hohen Kreuze, die Natur hat sich in Todesschweigen gehüllt, und vor dem schwarzen Nachthimmel leuchtet der helle Leichnam als das Licht in der Finsternis (Abb. 48).

Die bevorstehende Vollendung der Jesuitenkirche zu Antwerpen brachte Rubens im Jahre 1620 einen Auftrag von außergewöhnlichem Umfang. Am 20. März dieses Jahres unterschrieb er einen mit Pater Jacobus Tirinus, dem Oberen des Antwerpener Jesuitenkollegiums, geschlossenen Vertrag, durch welchen er die malerische Ausschmückung der Kirche übernahm. Mit der Herstellung von Altargemälden für dieselbe war er schon vorher beauftragt worden. Jetzt handelte es sich hauptsächlich um die Deckengemälde; zu diesen, 39 an der Zahl, sollte Rubens die Skizzen vor Schluß des Jahres liefern, van Dyck und einige andere seiner Schüler sollten sie dann ausführen und er selbst schließlich die letzte Hand anlegen. Es ist wohl nur selten einem Künstler vergönnt gewesen, einen selbstgeschaffenen Bau mit selbstgeschaffenen Gemälden zu schmücken und so die denkbar vollkommenste Zusammenwirkung der Künste zu erzielen. Wenn es gestattet ist, von einem Jesuitenstil in der Malerei zu sprechen, so war Rubens der größte Meister dieses Stils; er verstand sich darauf, den höchsten Aufwand von Glanz und Pracht zu entfalten, aber die Größe seiner Meisterschaft ließ dabei niemals den Eindruck betäubender Überladung aufkommen. Wie glänzend das Innere der Jesuitenkirche zu Antwerpen ausgesehen hat, deren Architektur mit Marmor und Vergoldung die prächtige Umrahmung der farbenreichen Gemälde bildete, davon können wir uns nach mehreren Abbildungen eine wenn auch nur unvollkommene Vorstellung machen; das Belvedere zu Wien besitzt zwei dieser Abbildungen, die eine von Sebastian Vrancx, der gleich Rubens ein Schüler des Adam van Noort war, die andere, gemalt im Jahre 1665, von Anton Gheringh; eine zwei Jahre früher von diesem gewandten Architekturmaler aufgenommene Innenansicht der Kirche befindet sich in der Münchener Pinakothek. Im Jahre 1718 wurde die Jesuitenkirche zu Antwerpen infolge eines Blitzschlages ein Raub der Flammen. Das Gebäude selbst konnte in der früheren Gestalt wiederhergestellt werden -- es wurde freilich nicht unerheblich vereinfacht --, die Deckenmalereien aber blieben verloren. Von den 36 Gemälden, welche die Decken der Seitenschiffe und der über diesen befindlichen Emporen schmückten, sind Zeichnungen von Jacob de Wit (im Museum Plantin-Moretus zu Antwerpen) und Kupferstichnachbildungen vorhanden; von den drei übrigen, die sich in der Eingangshalle befanden, ist nur eins durch einen Kupferstich bekannt. Das vergoldete Tonnengewölbe des Mittelschiffes war durch Stuckleisten in verschiedengestaltige Felder geteilt, welche durch Einzelfiguren ausgefüllt wurden; in dem mittelsten Felde umschwebten Kinderengel den in einem Strahlenkranze leuchtenden Namenszug Marias. Von dieser Einteilung und Ausschmückung des Mittelgewölbes ist der gezeichnete Entwurf erhalten geblieben; derselbe befindet sich, wie die Mehrzahl der Rubensschen Handzeichnungen, zu Wien in der Albertina (Abb. 49). Glücklicherweise gelang es bei dem Brande, die drei großen Altargemälde zu retten, welche Rubens fast ganz eigenhändig gemalt hatte. Dieselben wurden von der Kaiserin Maria Theresia angekauft und befinden sich im Hofmuseum zu Wien. Die beiden Hauptaltarbilder sind von gewaltigem Umfang; sie behandeln in zahlreichen überlebensgroßen Figuren Gegenstände aus der modernen Heiligengeschichte. Das eine zeigt den Stifter des Jesuitenordens, Ignatius von Loyola, wie er, in Meßgewändern am Altar stehend -- ihm zur Seite eine ernste Reihe schwarzgekleideter Brüder der Gesellschaft Jesu, zu seinen Häupten im Lichtglanz eine Schar von Kinderengeln --, durch sein Gebet eine Anzahl von Besessenen, die man an die Stufen des Altars gebracht hat, von den bösen Geistern befreit. Das andere stellt des Ignatius Studien- und Gesinnungsgenossen, den der Orden mit zu seinen Begründern zählen durfte, Franziskus Xaverius dar, wie er, in Indien das Christentum predigend, zum Beweise von der Macht des Christengottes vor dem staunenden Volk Tote zum Leben erweckt; in der Höhe erscheint auf Wolken die Gestalt des katholischen Glaubens, Engel tragen vor ihr das Kreuz des Heilands, und vor den himmlischen Lichtstrahlen, die von dieser Gruppe ausgehen, stürzt in der Vorhalle des Tempels das Götzenbild zusammen. Rubens’ gewaltige Phantasie hat aus den gegebenen Stoffen, die einem anderen vielleicht nur wenig künstlerische Anregung geboten hätten, großartige Meisterwerke geschaffen, die im Aufbau des Ganzen und im Ausdruck des Einzelnen, in der Farbe und in der Lichtwirkung zweifellos zu dem Allervorzüglichsten gehören, was er überhaupt hervorgebracht hat. Franziskus Xaverius wurde im Jahre 1619, Ignatius von Loyola 1622 heilig gesprochen; hiernach kann man annehmen, daß Rubens das Franziskusbild sofort nach dem Bekanntwerden jenes ersteren Ereignisses für den Hochaltar der Jesuitenkirche malte, und daß erst drei Jahre später das Ignatiusbild, welches auf den erwähnten Abbildungen der Kirche über dem Hochaltar zu sehen ist, statt dessen an diese Stelle trat. Das dritte der im Belvedere befindlichen Gemälde aus der Antwerpener Jesuitenkirche stammt von einem Seitenaltar derselben und stellt die Himmelfahrt Marias vor. Von Licht umflutet und von einem Kranz von Engeln umgeben, schwebt die Jungfrau voll freudigen Verlangens auf den Wolken empor, während unten die versammelten Apostel und heiligen Frauen zum Teil ihre Blicke in das leere Grab versenken, zum Teil andächtig und begeistert aufwärts schauen. Von einer ganzen Anzahl von Darstellungen der Himmelfahrt Marias, welche Rubens früher, zu derselben Zeit und später malte, hat er selbst diejenige, welche er für die Antwerpener Jesuiten ausführte, für die bestgelungene erklärt. Die Liechtensteinsche Sammlung zu Wien besitzt ein großes Gemälde dieses Inhalts, dessen Herkunft unbekannt ist. Ein vorzüglich schönes, nach welchem Paul Pontius einen im Jahre 1624 vollendeten Kupferstich anfertigte, befindet sich in der Akademie zu Düsseldorf. Als im Jahre 1805 die von den pfälzischen Kurfürsten angelegte berühmte Düsseldorfer Gemäldesammlung vor den Franzosen nach München geflüchtet wurde, blieb dieses Bild zurück, da die gewaltige Eichenholztafel, auf welche es gemalt war, bei den damaligen Verkehrsmitteln nicht mit der durch die Verhältnisse gebotenen Schnelligkeit fortgeschafft werden konnte; es wurde, damit kein weiterer Zeitverlust die Rettung der übrigen Kunstwerke gefährde, unverpackt auf offenem Markt zurückgelassen; doch entging es eben wegen seiner Schwere auch dem Geschick, nach Paris entführt zu werden, -- glücklicher als das Himmelfahrtsbild der kaiserlichen Sammlung zu Wien, welches der französische Kommissar Denon in drei Stücke zersägen ließ, um es fortschaffen zu können. Nächst diesem Gemälde im Hofmuseum -- das 1815 nach sechsjähriger Abwesenheit nach Wien zurückgebracht wurde -- ist von den inhaltsgleichen Schöpfungen des Meisters diejenige die berühmteste, welche den Hochaltar der Kathedrale von Antwerpen schmückt. Mit der Anfertigung dieses Altarbildes wurde Rubens im Jahre 1619 beauftragt; doch verzögerte sich die Ausführung, so daß es erst im Mai 1626 zur Aufstellung kam. Es wird berichtet, daß das gleichfalls sehr große Bild in sechzehn Tagen gemalt worden sei; doch ist damit wohl nur die Zeit gemeint, welche der Meister selbst darauf verwendete, -- die Mitwirkung von Schülern, deren Arbeitstage schwerlich gezählt wurden, ist unverkennbar.

Durch Sir Dudley Carleton vermutlich wurde Rubens mit einem Manne bekannt, der als „der große Mäcenas aller schönen Künste und der schrankenlose Sammler von Altertümern“ bei Mit- und Nachwelt berühmt war. Thomas Howard, Graf von Arundel und Surrey. Diesen Kunstfreund nebst seiner Gemahlin porträtierte der Meister im Jahre 1620 in einem reichen Gemälde, welches sich jetzt in der Münchener Pinakothek befindet. Eigentlich möchte man dieses Gruppenbild als das Bildnis der Gräfin Arundel mit ihrer Umgebung bezeichnen. In einer offenen Halle von gewundenen Marmorsäulen, deren Boden ein farbenprächtiger Teppich bedeckt und wo an einem schweren Vorhang das Wappen des Hauses in reicher Stickerei prangt, sitzt die Gräfin, in schwarze Seide gekleidet; sie streichelt mit der Rechten einen mächtig großen Hatzhund, der schmeichelnd seinen Kopf auf ihren Schoß legt, und zu ihrer Linken steht ein kleiner Page in roter, goldgestickter Kleidung, mit einem Falken auf der Faust; daß die Dame eine große Jagdfreundin war, ist hiermit wohl deutlich genug gesagt; auch die fürstliche Liebhaberei eines Hofnarren konnte sie sich gestatten: neben dem Hunde steht der Zwerg und Spaßmacher in grün und gelber Tracht; hinter dem Stuhl der Herrin aber steht der Graf Arundel selbst (Abb. 50).

Mit dem Jahre 1620 lief der Waffenstillstand ab, während dessen die Niederlande die Segnungen des Friedens ungestört genossen hatten; in Deutschland war der Religionskrieg schon entbrannt, und die erste Schlacht ward zu Gunsten des Kaisers und der Katholischen entschieden. Die Welt verlangte das Bild des Siegers vom Weißen Berge kennen zu lernen, und Rubens war es, der dasselbe für die Kupferstichvervielfältigung malte. Wir sehen den Grafen Boucquoy im Harnisch, mit Schärpe und Feldherrnstab, in einem Kranz von Lorbeer und Eichenlaub, um den eine Fülle von allegorischen Gestalten den weiteren Rahmen bildet; da liegen Städte und Flüsse gefesselt und niedergeworfen neben dem Siegesaltar, ruhend steht die geflügelte Siegesgöttin mit der Trophäe, Herkules mit seiner Keule -- das Sinnbild der Kraft -- tritt die Hydra und die Meduse nieder, Engel, welche den Meßkelch und das päpstliche Doppelkreuz als Wahrzeichen des katholischen Glaubens halten, bekränzen den kaiserlichen Adler, dem Genien des Krieges und des Sieges die Palme und die Weltkugel darreichen (Abb. 51). Während Rubens diese Kupferstichvorlage, die sich in der Ermitage zu Petersburg befindet, sehr sorgfältig grau in grau gemalt hat, genügte ihm in anderen Fällen für solchen Zweck eine Zeichnung, allenfalls etwas mit Tusche angelegt; ein Beispiel ist das geistreich ausgeführte Blatt in der Sammlung zu Weimar, welches einen Kriegsmann darstellt, dessen Namen wir wohl gleichfalls unter denjenigen der Helden des dreißigjährigen Krieges zu suchen haben (Abb. 52).

Im Jahre 1621 starb Erzherzog Albrecht. Unter den Bildnissen, welche Rubens’ Meisterhand von diesem seinem Landesherrn hinterlassen hat, sei das stolze Reiterbild in der Sammlung der Königin von England zu Windsor -- eine Zeichnung dazu in der Louvresammlung -- noch besonders erwähnt. Es scheint, daß Rubens damit beschäftigt war, eine Folge von Ahnenbildern für seinen Fürsten zu malen, als dessen Tod diese Arbeit unterbrach. Wenigstens erklärt sich so am leichtesten das Vorhandensein der in Rubens’ Nachlaß gefundenen, jetzt im Hofmuseum zu Wien befindlichen überlebensgroßen Bildnisse Karls des Kühnen und Kaiser Maximilians I. Der Beschäftigung mit der Geschichte der Vorfahren des Erzherzogs verdankte auch ein Gemälde (im Museum zu Madrid) sein Entstehen, welches die mittelalterliche Erzählung von Rudolf von Habsburg und dem Priester behandelt, die durch Schillers Ballade unsterblich gemacht worden ist. Nicht ohne einen Anflug von Laune hat Rubens den Vorgang aufgefaßt, wie der des Reitens unkundige Priester auf dem mutigen Jagdroß des Grafen den Wildbach durchschreitet. Dieses Bild ist wegen seines Gegenstandes merkwürdig; denn im allgemeinen lag jener Zeit die Beschäftigung mit dem Mittelalter sehr fern. Aber Rubens, der auf allen Gebieten zu Hause war, hat auch einmal ein großes Turnier gemalt; das Museum des Louvre besitzt dieses durch den hohen Reiz der Landschaft, in welcher das mittelalterliche Schloß mit seinem Wartturm sich erhebt, ausgezeichnete Werk (Abb. 53). Die kaiserliche Sammlung in Wien besitzt zwei überaus sorgfältig ausgeführte Gemälde, welche ihre Vorwürfe aus Ariostos Rasendem Roland und aus Boccaccios Decamerone schöpfen. Rubens’ Vielseitigkeit war eben unbeschränkt. Zu dem Überraschendsten gehört in dieser Hinsicht eine Skizze in der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung, welche den Maler der ungestümen Kraft und der Üppigkeit von einer fast sentimentalen Seite zeigt: eine mit verhülltem Antlitz auf einem Schlachtfeld sitzende trauernde Frauengestalt.

Rubens selbst hat sich darüber ausgesprochen, daß ein Auftrag ihm um so mehr Freude mache, je abwechselungsreicher er sei; vor allem aber legte er jetzt Wert darauf, sich in möglichst großem Maßstabe bewegen zu können. Es handelte sich um Bilder, welche der Prinz von Wales von ihm zu haben wünschte. In einem Brief, welchen der Meister hierüber an den englischen Geschäftsträger in Brüssel, William Trumbull, am 13. September 1621 schrieb, sagt er: „Ich wünschte, daß jene Malerei für die Galerie Sr. K. H. des Prinzen von Wales von größeren Verhältnissen wäre, da der Umfang des Bildes uns viel mehr Mut giebt, um gut und der Wahrscheinlichkeit gemäß unseren Gedanken auszudrücken... Ich gestehe, durch natürliche Anlage mehr geeignet zu sein, sehr große Werke zu machen, als kleine Merkwürdigkeiten. Ein jeder hat seine Gabe; meine Begabung ist die, daß niemals eine Aufgabe, möchte sie auch noch so maßlos in Bezug auf Menge und Verschiedenartigkeit der Darstellungen sein, meine Unternehmungslust überstiegen hat.“

Eben im Jahre 1621 wurde ihm ein Auftrag geboten, der an Menge und Verschiedenartigkeit der Darstellungen, wie auch hinsichtlich der Größe der Verhältnisse nichts zu wünschen übrig ließ. Maria von Medici, die Witwe König Heinrichs IV von Frankreich, war, nachdem sie sich mit ihrem Sohne Ludwig XIII versöhnt hatte, nach Paris zurückgekehrt; sie bezog das neuerbaute Palais des Luxembourg und beabsichtigte hier eine große Galerie mit Gemälden zu schmücken, welche ihr eignes Leben schildern sollten. Für diese Aufgabe ward Rubens ausersehen. Vermittler waren der belgische Gesandte in Paris, Baron von Wicq, von welchem Rubens ein treffliches Bildnis hinterlassen hat (im Louvre, Abb. 54) und der Abbé Claude Magis von St. Ambroise. Für diesen letzteren Herrn hat Rubens vielleicht das prächtige Gemälde angefertigt, welches den h. Ambrosius darstellt, wie er zu Mailand dem Kaiser Theodosius den Eintritt in die Kirche verweigert; die Herkunft dieses Bildes, welches jetzt im Rubenssaal des kunsthistorischen Hofmuseums zu Wien neben den großen Altargemälden aus Antwerpen prangt, ist gänzlich unbekannt; aber es ist zweifellos um 1621 entstanden, und die Wahl jenes Heiligen scheint auf den genannten Abbé hinzudeuten, dem Rubens sicherlich sehr dankbar war für die Verschaffung eines so großen Auftrages nach seinem Herzen. Dem Baron von Wicq bezeigte er seinen Dank durch das Geschenk eines Madonnenbildes. Anfang 1622 befand sich Rubens in Paris, um die Sache mit der Königin zu besprechen. Wahrscheinlich malte er bei dieser Gelegenheit das schöne Bildnis derselben, welches sich jetzt im Museum zu Madrid befindet (Abb. 55). Drei Jahre später wurden die Bilder aus ihrem Leben, welche der Meister bis auf zwei in Antwerpen unter Mitwirkung von Schülern malte, an ihrem Platze aufgestellt; die beiden letzten führte er ganz eigenhändig an Ort und Stelle aus, fast in beständiger Gesellschaft der Königin, welche Gefallen daran fand, dem berühmten Mann bei der Arbeit zuzusehen und sich mit ihm zu unterhalten. Der Inhalt der Gemälde ist folgender: 1) die Schicksalsgöttinnen bestimmen den Lebenslauf der toskanischen Fürstentochter; 2) die Geburt der Maria von Medici; 3) ihre Erziehung; 4) Heinrich IV erblickt ihr Bild und beschließt, sich mit ihr zu vermählen; 5) die Trauung durch Prokuration (Abb. 56); 6) die Landung in Frankreich; 7) die Hochzeit; 8) die Geburt Ludwigs XIII; 9) der Aufbruch Heinrichs IV in den deutschen Krieg; 10) Maria empfängt die Königskrone; 11) Apotheose des ermordeten Königs; 12) die Regierung der Königin; 13) ihre kriegerische Reise nach Pont de Cé (Abb. 57); 14) der Austausch der zwei Bräute (der spanischen Infantin Anna von Österreich und der französischen Prinzessin Elisabeth); 15) die Segnungen der Regentschaft Marias; 16) sie übergiebt die Regierung ihrem Sohne Ludwig XIII; 17) sie zieht sich nach Blois zurück; 18) sie entschließt sich, dem Zwist mit ihrem Sohne auf friedlichem Wege ein Ende zu machen; 19) der Friedensschluß (Abb. 58); 20) die Versöhnung zwischen Maria und Ludwig XIII; 21) die Zeit enthüllt die Wahrheit. -- Als die Bilderreihe vollendet war -- im Sommer 1625 --, fand die Bewunderung keine Grenzen. Heute befinden die Gemälde sich nicht mehr im Luxembourg-Palast, sondern im Museum des Louvre; die Skizzen zu denselben, mit Ausnahme von dreien, besitzt die Münchener Pinakothek. Wenn heutzutage häufig ein tadelndes Urteil über dieses große Hauptwerk des Meisters ausgesprochen wird, weil in demselben Wirkliches und Unwirkliches, Geschichtliches, Mythologisches und Sinnbildliches, Christliches und Heidnisches bunt durcheinander gemengt erscheint, so ist das ein großes Unrecht. In jener Zeit wäre es gar nicht denkbar gewesen, daß das Leben einer Königin anders, als mit allegorischer Umkleidung und mit dem Aufgebot aller Götter und Göttinnen des Olymps künstlerisch verherrlicht würde. Eine realistische Auffassung, wie sie unserer Zeit vielleicht als die einzig berechtigte erscheint, würde von jener Zeit bedingungslos als kalt, langweilig, abgeschmackt verworfen worden sein. Auch hätten die nüchternen Thatsachen aus dem Leben der Maria von Medici bis zu dem Tage, wo sie sich mit ihrem Sohne wieder versöhnte, selbst einem Rubens wohl schwerlich hinreichende Anregung gegeben, um eine ganze lange Galerie mit lebensgroßen Gemälden in einigermaßen erträglicher Abwechselung zu beleben.