Part 4

Während der Meister, wie aus dem angeführten Verzeichnis hervorgeht, seinem Schaffensdrange nachgebend, Bilder des verschiedensten Inhalts nach freier Wahl entstehen ließ und zugleich seine Schüler anwies, frühere Werke von ihm zu kopieren, überzeugt, daß die Käufer sich schon einstellen würden, war er zu derselben Zeit unablässig beschäftigt, bestellte Kirchengemälde auszuführen. Zu den um diese Zeit entstandenen Kirchenbildern gehört das durch den Vorzug ganz eigenhändiger Ausführung ausgezeichnete Altargemälde, welches, jetzt im Museum zu Antwerpen befindlich, unter dem Namen „~Le Christ sur la paille~“ weltberühmt ist. Die Mitteltafel stellt eine sogenannte Pietà vor: der Leichnam des Heilandes ist auf eine Bank niedergelassen worden, welche mit Stroh belegt ist (daher die übliche Bezeichnung des Bildes); Joseph von Arimathia hält den Oberkörper des Toten aufrecht, Maria Magdalena blickt ihn, die Hände faltend, tieferschüttert an, und die Mutter Maria schickt sich, das schöne Antlitz mit ergreifendem Ausdruck zum Himmel erhebend, an, das Haupt des geliebten Sohnes mit dem Bahrtuche zu verhüllen. Auf den Flügeln sind in überaus liebenswürdiger Auffassung einerseits die Jungfrau mit dem Kinde, andererseits der von göttlicher Liebe erfüllte, begeistert aufwärts schauende Evangelist Johannes dargestellt. Eine schöne Zeichnung zu der Mitteltafel bewahrt die Handzeichnungensammlung der Albertina zu Wien (Abb. 33). Auch das für die Barfüßerkirche gemalte, jetzt im Museum zu Brüssel befindliche Bild der Himmelfahrt Marias, gleichfalls eine eigenhändige Arbeit des Meisters, dürfte dieser, wenn nicht schon einer früheren Zeit angehören. Im Jahre 1617 entstand das in der St. Paulskirche, der ehemaligen Dominikanerkirche zu Antwerpen befindliche Gemälde: die Geißelung Christi, das um der Schönheit des Christuskörpers willen zu allen Zeiten gerühmt und bewundert worden ist. -- Zwei Hauptwerke schuf Rubens für verschiedene Kirchen von Mecheln. Für die dortige Johanniskirche wurde ihm Ende 1616 ein Altarbild mit der Anbetung der heiligen drei Könige bestellt. Dieser von Rubens früher schon einmal in großem Maßstabe und später noch öfter behandelte Gegenstand war ein Vorwurf nach seinem Herzen; er fand hier Gelegenheit zu reichster malerischer Prachtentfaltung, indem er die Weisen mit allem Prunke morgenländischer Herrscher und mit glänzendem Gefolge auftreten ließ. Unerschöpflich an Erfindungskraft, wußte der Meister in der Bearbeitung dieses Stoffes immer neue und immer mächtig anziehende Wirkungen zu erzielen. Von allen seinen Dreikönigsbildern aber ist dasjenige in Mecheln vielleicht das schönste, zugleich das am liebevollsten ausgeführte; es wird berichtet, daß der Meister selbst stets mit Befriedigung von diesem seinem Werke gesprochen habe. Die Stimmung des Ganzen ist eine freudig-festliche; in froher Erregung huldigen die Fürsten dem Kindlein im Stalle, und das Gemälde wirkt auf das Auge des Beschauers als ein wahres Farbenfest. Den Grundton gibt der prächtigrote Mantel des mittleren Königs an, ihm entgegen wirkt das blaue Gewand Marias; von dem Jesuskinde geht Licht aus und überstrahlt den knieenden ältesten König, den aufrecht stehenden im roten Mantel und den neugierig blickenden Negerfürsten, dem zwei übermütige Pagen die Schleppe tragen, und eine ganze Menge von Gesichtern sich drängender, von Verlangen, das gesuchte Kind erblicken zu dürfen, erfüllter Leute. Die Flügel des Altars enthalten Bilder aus der Geschichte des Täufers Johannes und aus derjenigen des Evangelisten Johannes. Dieses Altargemälde befindet sich noch an seinem Platz; die Gemeinde hatte den Stolz, dem Kardinal Richelieu, der 10000 Gulden für die Flügel bot, mit einem entschiedenen Nein zu antworten. -- Ein Bild ganz anderer Art aber, nicht minder bewunderungswürdig, ist dasjenige, welches die Liebfrauenkirche zu Mecheln besitzt. Dasselbe wurde 1618 im Auftrage der Bruderschaft der Fischer gemalt, und zwar in der Zeit von zehn Tagen. Es stellt den wunderbaren Fischzug des Petrus da. Hier ist nichts von Pracht; wir sehen vielmehr derbe Fischergestalten, die in ihrem Gewerbe sich abmühen, und einen bleigrauem Himmel, wie er so häufig über der Nordsee lagert. Es ist ein packendes Wirklichkeitsbild, und wir begreifen, warum Rubens bei jenem anderen Fischergemälde, welches er in dem für Carleton angefertigten Verzeichnis aufführt, besonders erwähnt, daß es nach dem Leben gemalt sei. Der Gegenstand eben dieses Gemäldes, das Finden des Zinsgroschens im Maule des Fisches, kommt auch unter den Flügelbildern des Altarwerks zu Mecheln vor; das Gegenstück dazu ist die Darstellung, wie Tobias auf Geheiß des Engels den heilkräftigen Fisch ans Land zieht. -- Wiederum ein ganz anderes Gepräge trägt ein anscheinend der nämlichen Zeit angehöriges Bild, welches Rubens für die Jesuitenkirche in Gent malte, jetzt im Museum zu Brüssel: die Marter des heiligen Lävinus. Der Gegenstand ist grausig, aber der Eindruck des Grausigen wird unterdrückt durch die, man möchte sagen leidenschaftliche Wucht, mit welcher Engel des Himmels herniederfahren, die strafende Blitze unter die Henker schleudern und wildes Entsetzen verbreiten. -- So leidenschaftlich ist auch die Gestalt des zornerfüllten Christus auf einem in dem nämlichen Museum befindlichen Bilde, welches Rubens für die Franziskaner zu Gent malte: die heilige Maria und der heilige Franziskus legen ihre Fürbitte ein, daß der Herr die Welt noch mit seinem Strafgericht verschone; so mächtig wie der Zorn der Gottheit, so eindringlich ist das mitleidsvolle Bitten der Heiligen zum Ausdruck gebracht.

Als Rubens mit dem englischen Gesandten im Haag wegen des Umtausches von dessen Antiken gegen seine Gemälde verhandelte, erwähnte er im Anschluß an den von Carleton geäußerten Wunsch, daß der Wertunterschied durch den Ankauf von Brüsseler Wandteppichen ausgeglichen werden möchte, beiläufig auch den Umstand, daß er selbst im Auftrage einiger Edelleute aus Genua sehr reiche Entwürfe für Teppiche angefertigt habe, die gerade in Brüssel gewirkt würden; in einem vierzehn Tage später an Carleton geschriebenen Briefe kommt Rubens nochmals auf diese Entwürfe zurück, und da erfahren wir, daß dieselben die Geschichte des Decius Mus, des römischen Konsuls, der sich selbst für den Sieg seines Volkes opferte, behandelten. Die hier erwähnten, Anfang Mai 1618 bereits an die Weberei abgelieferten Entwürfe zu Wandteppichen haben sich erhalten; sie befinden sich in der fürstlich Liechtensteinschen Gemäldesammlung zu Wien. Wenn Rubens den Ausdruck Entwürfe oder Vorzeichnungen -- Kartons -- gebraucht, so ist dies in so fern ungenau, als es vielmehr ganz prachtvoll ausgeführte Ölgemälde sind. Dem Teppichwirker hat der Meister die Arbeit dadurch erleichtert, daß er die Bilder von vornherein links gemalt hat, d. h. so, daß die Personen zum Beispiel die Waffen mit der linken Hand führen, den Schild am rechten Arm tragen. Denn derjenige, der einen Teppich wirkt, steht hinter dem Rahmen, über den er die Fäden spannt, also auf der Rückseite des Teppichs, und wie sein Werk wird, sieht er nicht unmittelbar unter seinen Händen, welche die Fäden durchziehen und verknüpfen, sondern in einem gegenüberstehenden Spiegel. Ist nun das Vorbild, wie es meistens geschieht, in richtigem Sinne gezeichnet oder gemalt, so muß der Wirker dasselbe umkehren, d. h. was links ist, rechts, und was rechts ist, links machen -- also ebenso verfahren wie der Kupferstecher; zu diesem Behufe stellt er gewöhnlich das Vorbild hinter sich, so daß er nicht unmittelbar nach demselben, sondern nach dem Spiegelbild, welches der vor ihm stehende große Spiegel ihm zeigt, arbeitet. Wer einmal aus dem Spiegel gezeichnet oder gemalt hat, weiß, wie unbequem und wie anstrengend für die Augen dies ist. Rubens verschaffte daher den Teppichwirkern eine sehr große Erleichterung, indem er seine Vorbilder gleich umgekehrt -- „im Gegensinne“, wie der Kunstausdruck lautet -- malte. Der Meister verteilte den aus der bekannten Erzählung des Livius geschöpften Stoff in sechs gewaltige Kompositionen von vielen lebensgroßen Figuren. Im ersten Bilde sehen wir, wie der Konsul Decius von einem erhöhten Standpunkte aus dem Heere, das durch die versammelten Feldzeichenträger vertreten ist, die ihm im Traume zu teil gewordene Schicksalsoffenbarung erzählt, daß von den beiden einander gegenüberstehenden Heeren dasjenige die Schlacht gewinnen sollte, das seinen Anführer verlöre. Das zweite Bild zeigt uns, wie die Priester in feierlicher Handlung die Opferzeichen erforschen und erkennen, daß die Sache der Römer schlecht stehe. Daraufhin beschließt Decius, sich den Todesgöttern zu opfern; das dritte Bild, vielleicht das machtvollste und ergreifendste der ganzen Reihe, führt den Helden vor, wie er im Schatten prächtiger Buchen vom Priester die Todesweihe empfängt. Der vierte Akt des Dramas zeigt den Geweihten, wie er, des jetzt überflüssig gewordenen Schildes entledigt, sein stolzes Streitroß besteigt; mit einer vornehmen Bewegung der Hand und einem Blick heiliger Entschlossenheit verabschiedet er seine Liktoren, daß sie sich zu seinem Amtsbruder begeben, da er, als ein Toter, ihrer nicht mehr bedarf; eine wundervolle Abendsonnenstimmung läßt uns fühlen, daß der heiße Tag sich zu Ende neigt. Das nächste Bild bringt die Entscheidung: über einem Hügel von Leichen sinkt Decius unter den Hieben und Stichen latinischer Reiter vom Roß, sein zum Himmel gewendeter Blick zeigt, daß er mit Freuden stirbt, da er den Willen der Gottheit erfüllt und sein Volk gerettet hat; -- in demselben Augenblick wird das Kampfesringen der Römer von Erfolg gekrönt, und die Latiner wenden sich zur Flucht (Abb. 37). Damit ist das von Rubens so großartig und wirkungsvoll ausgearbeitete Trauerspiel zu Ende. Das sechste Bild giebt sozusagen nur noch ein glänzendes Schlußschaustück: man sieht die aufgerichteten Siegestrophäen, die Aufhäufung der Beute und das Herbeischleppen der Gefangenen, und im Vordergrunde liegt auf prächtiger Bahre, mit dem Purpurmantel und dem Lorbeerkranz geschmückt, der tote Sieger.

Rubens verschmähte es, ungeachtet des unerschöpflichen Reichtums seiner Erfindungsgabe, nicht, sich gelegentlich selbst zu wiederholen, indem er bei dieser oder jener Darstellung eine frühere Komposition benutzte, um daraus mit den durch den veränderten Gegenstand gebotenen Änderungen ein neues Werk zu schaffen; und das Merkwürdige dabei war, daß dieses neue Werk dann doch wieder eine in sich so einheitliche Schöpfung wurde, als ob es ganz und gar nur aus dem gegebenen Gegenstande hätte hervorwachsen können. So kann es nichts Abgerundeteres geben, als die ihren Inhalt so kurz und treffend erzählende Komposition in der Folge der Deciusbilder, welche den Tod des Helden schildert. Und doch ist dieses Bild gewissermaßen ein Auszug aus einer figurenreicheren Komposition, welche einen ganz anderen Stoff behandelt, aus dem prachtvollen, in kleinerem Maßstab ausgeführten Gemälde der Münchener Pinakothek: die Niederlage des Königs Sennacherib. Wie die Engel des Herrn aus nächtlichen Wolken hervorbrechen und Tod und Verwirrung unter die Reiterscharen des Assyrerkönigs schleudern, ist da mit einer unvergleichlichen Großartigkeit geschildert (Abb. 36). Hier ein göttliches Strafgericht, dort der Opfertod eines Helden, das eine wie das andere mit der höchsten Meisterschaft packend und erschöpfend zur Anschauung gebracht -- und doch als Komposition das eine von beiden aus der Grundlage des anderen entstanden! Eine andere Bearbeitung des dankbaren Stoffes vom Untergang des Assyrerheeres vor Jerusalem zeigt eine reizvolle, flüchtig entworfene Federzeichnung in der Sammlung der Albertina (Abb. 38). Die Münchener Pinakothek besitzt als Gegenstück zu der Niederlage Sennacheribs ein augenscheinlich zu der nämlichen Zeit -- also wohl kurz vor 1618 -- entstandenes Bild: die Bekehrung des Saulus. Mit einer unbeschreiblichen Lebendigkeit, einer unmittelbaren Glaubhaftigkeit ist auch hier das plötzliche Hereinbrechen eines Ereignisses, gegen das es keinen Widerstand giebt, geschildert; das jäh aufleuchtende Himmelslicht wirft die Pferde in wildem Schrecken durcheinander, den Menschen raubt die überirdische Erscheinung die Fassung, und wie vom Blitz getroffen ist Saulus zu Boden gestürzt, zum Entsetzen der wenigen sorglichen Begleiter, die sich noch um ihn bekümmern (Abb. 39). Neben dem ausgeführten Bild befindet sich in der Münchener Pinakothek auch die erste Skizze zu demselben; sie zeigt, wie klar der Meister seinen Gedanken von vornherein feststellte. -- Die Wiedergabe wildbewegten Getümmels von Menschen und Rossen war für Rubens gerade in dieser Zeit eine Herzenslust. Sein berühmtestes derartiges Werk ist die gleichfalls in der Pinakothek zu München befindliche Amazonenschlacht; die Entstehungszeit desselben ist festgestellt durch den Umstand, daß der Meister im Jahre 1622 an einen Bekannten schrieb, daß der Kupferstecher Lukas Vorstermann den Stich des Bildes seit drei Jahren unter den Händen habe. Wie die beiden letzterwähnten, ist auch dieses Gemälde in verhältnismäßig kleinem Maßstabe mit der größten Liebe ausgeführt. Es erinnert im allgemeinen einigermaßen an Leonardo da Vincis Anghiarischlacht, die Rubens ja in Mailand abgezeichnet hatte, und zugleich an Rafaels Konstantinschlacht; dennoch ist das Ganze das echte Kind Rubensschen Geistes. Auf einer schmalen Brücke versuchen die kriegerischen Jungfrauen mit letzter Anstrengung dem Anprall der von Theseus geführten Reiter standzuhalten; da wird noch mit heißer Leidenschaft gekämpft, den Pferden selbst scheint sich der Kampfeszorn der Menschen mitgeteilt zu haben. Aber schon ist die Niederlage der Amazonen entschieden. Vergeblich sucht die Bannerträgerin die Fahne zu retten, die ein Griechenjüngling ihr zu entreißen strebt; sie wird mitsamt dem Feldzeichen, das sie mit schwindenden Kräften umklammert, vom bäumenden Pferde gezogen. Rosse und Reiterinnen stürzen hinab in den Fluß, in schwerem Aufschlag die Wogen emportreibend; herrenlos gewordene Pferde jagen davon. Neben der Brücke sprengen wilde Reiterinnen, am Widerstand verzagend, über die Leichen ihrer Genossinnen hinweg ins Wasser, wo andere sich schon durch Schwimmen zu retten suchen. In der Ferne leuchtet Feuerschein, und die Glut des Brandes rötet den lichten Himmel (Abb. 40).

Im Auftrage eines Herrn Kaspar Charles malte Rubens im Jahre 1619 ein großes Altarbild für die Minoritenkirche zu Antwerpen: der h. Franz von Assisi empfängt sterbend das Abendmahl. Es war für den Maler der Üppigkeit, der auch die Heiligen in die blühende Schönheit voller Formen und die farbenfrohe Pracht glänzender Seidengewänder zu kleiden liebte, keine leichte Aufgabe, sich in die Wiedergabe weltfremden abgetöteten Mönchtums zu versenken. Doch wußte der alles beherrschende Künstler auch diese Aufgabe zu lösen. Im allgemeinen Ausbau der Komposition schloß er sich an ein berühmtes Vorbild verwandten Inhalts, an Domenichinos im Vatikan befindliche Kommunion des h. Hieronymus, an. Der Herrscher im Reich der Farben übte sich gleichsam selbst in der Entsagung, indem er auf alle Farbenpracht verzichtete und das Gemälde aus einem düster braunen Ton heraus schuf. Der im Formenreichtum zu schwelgen gewöhnte Meister legte hier das ganze Gewicht der Darstellung in den seelischen Ausdruck; von diesem Standpunkt aus will das Gemälde betrachtet sein, und von diesem Gesichtspunkt aus ist der nackte Heilige, der nicht mehr Herr seiner Glieder ist, der durch die Unterstützung zweier Mitbrüder mühsam in knieender Stellung gehalten wird, der „nur noch lebt, um die Kommunion zu empfangen“, in der That ein hohes Meisterwerk, wohl würdig des großen Ruhmes, den das Gemälde, welches sich jetzt im Museum zu Antwerpen befindet, immer genossen hat (Abb. 41).

Unter den zahlreichen Madonnenbildern des Meisters, welche Maria mit dem Jesuskinde bald allein, bald in mehr oder weniger zahlreicher Umgebung von Heiligen zeigen, befindet sich ein besonders ansprechendes, das im Jahr 1619 entstanden sein muß. Man erkennt in der Ausführung desselben die Mitwirkung von Rubens’ bestem Schüler, Anton van Dyck, der von 1618 bis 1620 in der Werkstatt des Meisters arbeitete und fast schon anfing, mit diesem an Berühmtheit zu wetteifern. Das Bild befindet sich in der Gemäldegalerie zu Kassel (ein anderes, nur wenig davon verschiedenes Exemplar in der Ermitage zu Petersburg) und stellt die Mutter-Gottes als Zuflucht der Sünder dar. Vor dem Thron der Jungfrau, die mit der Rechten den auf ihrem Schoße stehenden Jesusknaben hält, die Linke leicht auf die Schulter des seitwärts stehenden kleinen Johannes lehnt, hat der verlorene Sohn sich niedergeworfen, neben ihm kniet Magdalena, die mit glühender Innigkeit zu dem Christuskind aufblickt und mit ihren schönen Händen den entblößten Busen bedeckt, und an diese reiht sich -- nicht minder vortrefflich im Ausdruck -- der König David; hinter diesen biblischen Gestalten nahen Vertreter der Büßerorden, der h. Dominicus und der h. Franziskus, dem Thron, neben König David steht ein Bischof, der h. Augustinus, und weiter zurück der heilige Ritter Georg mit der Fahne (Abb. 43). In dem Kopf der dunkelhaarigen Maria mag man eine entfernte, vom Künstler wohl schwerlich beabsichtigte Ähnlichkeit mit Isabella Brant erkennen; zweifellos aber ist das Jesuskind das getreue Abbild von Rubens’ zweitem Söhnchen, das im März 1618 zur Welt kam. Dieser Knabe, der von seinem Paten, dem Marchese Pallavicini in Genua, den Namen Nikolaus erhielt, scheint der besondere Liebling des Vaters gewesen zu sein; ein köstlich skizziertes Bildnisköpfchen des etwa Zweijährigen besitzt das Museum zu Berlin; nicht minder reizend tritt uns das hübsche Gesichtchen in noch zarterem Alter entgegen in einer Zeichnung der Albertina, die augenscheinlich als Studie zu dem Jesuskind des Kasseler Bildes gedient hat (Abb. 42). -- Dem genannten Gemälde inhaltlich verwandt und sicher auch um dieselbe Zeit entstanden ist ein schönes Bild in Halbfiguren, welches sich in der Pinakothek zu München befindet: der Heiland vergiebt den reuigen Sündern. Wunderbar ist hier der Ausdruck der Köpfe, sowohl bei dem Christus, der die Milde und Barmherzigkeit selbst ist, als auch bei den Bußfertigen -- es sind Maria Magdalena, der gute Schächer, Petrus und David (Abb. 44).

Die eigentümlich ansprechende, in Haut und Haar gleichsam von eignem Licht erfüllte, weiche und volle Frauengestalt, welche Rubens immer und immer wieder als Magdalena malte, erscheint in ganz anderer Auffassung, als mythologisches Wesen, in dem reizvollen Gemälde in der fürstlich Liechtensteinschen Sammlung, welches die Töchter des Kekrops mit dem Kinde Erechthonios vorstellt. Hier zeigt sie uns als eins der beiden neugierigen Mädchen, welche entgegen dem Gebot der Pallas Athene das Körbchen, in dem der Knabe mit einer Schlange liegt, öffnen, die unverhüllte Formenfülle ihres weißen Rückens. Die bei der Gebotsübertretung unbeteiligte Schwester, die seitwärts unter einem Baume steht, ist mit ihrem straffen Körper eine der mädchenhaftesten und darum ansprechendsten weiblichen Gestalten, welche Rubens geschaffen hat (Abb. 45). Diese unbekleidete Gestalt, deren Kopf und Schultern ein sonnig durchleuchteter Schatten einhüllt, erinnert auffallend an die weibliche Hauptfigur auf dem vielumstrittenen großen Gemälde im Berliner Museum: Neptun und Amphitrite (oder Neptun und Libye). Auch auf diesem Gemälde, das übrigens dem Bilde der Kekropstöchter an künstlerischem Reiz sehr weit nachsteht, wird der blonde Magdalenenkopf sichtbar; er gehört einer mit dem Körper im Wasser verborgenen Nymphe an und ist wohl der anziehendste Punkt auf der ganzen umfangreichen Leinwand. Das Berliner Bild, bei dem vor einigen Jahren die Frage nach der Echtheit, die von den einen ebenso leidenschaftlich bestritten, wie von den anderen verteidigt wurde, die Gemüter der Kunstverständigen mehr als nötig erhitzt hat, erinnert zugleich in manchen Zügen an das prächtige Gemälde im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, welches die vier Weltteile durch die Verkörperung der Hauptströme von Europa, Asien, Afrika und Amerika darstellt. Jedem der vier Flußgötter ist eine Nymphe beigesellt; im Vordergrunde ruht der alte Nil, dessen Nymphe eine Negerin ist, und dem zur weiteren Kennzeichnung ein von Putten umspieltes Krokodil -- nach antikem Vorbild -- beigegeben ist; ihm gegenüber lagert der Ganges, durch eine bengalische Tigerin, die das Krokodil grimmig anfaucht, gekennzeichnet; die beiden anderen Flußgötter, Donau und Marañon -- der letztere, weil damals noch wenig erforscht, in Schilf und Schatten halb verborgen -- erscheinen jugendlicher als ihre Genossen aus den uralten Kulturländern (Abb. 46).