Part 3

Chapter 33,091 wordsPublic domain

Über Rubens’ tägliche Lebensweise hat sein Neffe Philipp Nachrichten hinterlassen. Im Sommer und Winter ging Rubens, der um 5 Uhr aufzustehen pflegte, jeden Morgen in die Frühmesse; erst in späteren Jahren wurde er bisweilen durch die Gicht hieran verhindert. Aus der Kirche zurückgekehrt, begab er sich sofort an die Arbeit, wobei ihm stets ein Vorleser zur Seite saß, der aus irgend einem Buche -- Plutarch und Seneca werden besonders namhaft gemacht -- vorlas; der Meister besaß die Gabe, zuhören zu können, ohne dadurch von der Aufmerksamkeit auf seine Arbeit abgelenkt zu werden. Weiter wird berichtet, daß er im Essen und Trinken sehr mäßig war und daß seine regelmäßige Erholung nach Schluß der Tagesarbeit, die nur ein kurzes, einfaches Mahl unterbrach, in Spazierritten bestand, die er gegen Abend auf einem seiner schönen spanischen Rosse unternahm. Die Abendstunden waren gastlicher Geselligkeit gewidmet; er besaß zahlreiche ihm wirklich nahestehende Freunde, besonders in Gelehrtenkreisen. In seinem Hause war, nach den Worten eines seiner Lebensbeschreiber, alles geordnet wie in einem Kloster.

Im Jahre 1612 malte Rubens im Auftrage seines Freundes Balthasar Moretus für das Grabmal von dessen Vater in der Kathedrale zu Antwerpen das noch auf seinem Platze befindliche Bild der Auferstehung Christi, mit Figuren von Heiligen und Engeln auf den Flügeln. Die kirchliche Malerei war zweifellos in jener Zeit der wichtigste Zweig von Rubens’ Thätigkeit. Nebenher aber fand er Zeit zu den mannigfaltigsten Schöpfungen anderer Art. Daß er gelegentlich Bildnisse malte, versteht sich von selbst (Abb. 17 das Bildnis eines Unbekannten aus der Zeit von 1609-1610). Vor allem aber erging sich seine Phantasie mit Lust in der antiken Mythologie. Rubens hätte nicht zu den Gebildeten seiner Zeit gehört, wenn er in den griechisch-römischen Göttergeschichten nicht ebenso bewandert gewesen wäre, wie in der biblischen Geschichte. Zu den glücklichsten seiner mythologischen Schöpfungen gehören zwei verschiedene, anscheinend in der Zeit von 1610 bis 1615 entstandene Darstellungen der Befreiung der Andromeda durch Perseus. Das eine dieser Bilder befindet sich in der Ermitage zu Petersburg. Auf dem Hintergrund einer finstern Felsenwand schreitet der Held, dem eine Siegesgöttin den Lorbeer auf das lockige Haupt setzt, auf die befreite Jungfrau zu; schalkhafte Liebesgötter umgaukeln die jugendlich straffe Gestalt, sie gesellen sich zu der schwebenden Viktoria, sie machen sich mit dem Flügelroß, einem feurigen Schecken, und mit dem schreckhaften Gorgonenschild zu schaffen; im Vordergrund sieht man ein Stück des getöteten Ungeheuers hervorblicken, ein untergeordnetes Etwas, das den festlichen Eindruck der liebesfreudigen Komposition nicht stört (Abb. 18). Fast noch schöner ist das andere, im Berliner Museum befindliche Bild. Zwar ist die Gestalt der Andromeda hier nicht ganz so ansprechend wie dort; dafür aber sind die Liebesgöttter, namentlich diejenigen, welche auf der breiten Kruppe des Rosses -- hier ist es ein Apfelschimmel -- spielen, noch reizender als dort; dazu vertieft sich hier die Landschaft, und man sieht an den Felsen vorbei auf die dunkelfarbige Luft und das tiefblaue Meer, in dem sich zwischen Klippen das Ungetüm in seinen letzten Zuckungen windet. Die großen Massen der Landschaft, das stolze Roß, die blitzende Rüstung des Helden, die leuchtende Mädchengestalt und die köstlichen Kinderfigürchen bilden zusammen ein wunderbares Gedicht, das in unvergleichlichem Farbenwohllaut zusammenklingt (Abb. 19). Rubens war von jeher ein Meister in der Wiedergabe lieblicher Kindergestalten. Im Jahre 1611 schenkte ihm Isabella Brant ein Töchterchen. Der Anblick des eigenen, sich in blühender Gesundheit entwickelnden Kindes mochte ihn besonders anregen, den Reiz des Kinderkörperchens aufzufassen und wiederzugeben. Ein Studienblatt in der Albertina ist ganz bedeckt mit schnell gezeichneten Engelchen in den verschiedensten Bewegungen (Abb. 20). Das sind vielleicht Studien zu dem um jene Zeit entstandenen entzückenden Gemälde: Maria mit dem Jesusknaben, umgeben von den unschuldigen Kindlein (Abb. 21), ursprünglich zweifellos ein Altarbild, jetzt in der Sammlung des Louvre befindlich. Eine Reihe der köstlichsten Kinderfiguren hat Rubens in dem Bilde vereinigt, welches mit dem Namen „der Früchtekranz“ bezeichnet wird (in der Münchener Pinakothek) (Abb. 23). Die zu einem reichen Gehänge zusammengebundenen Früchte, welche diese holdseligen Geschöpfchen schleppen, verdanken ihre feine und sorgfältige Ausführung vielleicht dem Jan Breughel („Sammetbreughel“), der mit Rubens durch die innigste Freundschaft verbunden war. Eine gleichartige Zusammenstellung von Kindern und Früchten finden wir in einer kostbaren Skizze, welche die Ermitage zu Petersburg bewahrt: das Standbild der Ceres; da sind die prächtigen kleinen Liebesgötter bemüht, die Nische, welche das Bild der nahrungspendenden Göttin einschließt, mit dicken Fruchtschnüren zu schmücken (Abb. 22). Möglicherweise ist diese schöne Skizze der Entwurf zu einem Titelblatt, wie Rubens deren seit 1613 viele für die bei seinem Freunde Balthasar Moretus erscheinenden Werke anfertigte. Tüchtige Kupferstecher, welche die Rubensschen Entwürfe, mochten sie gemalt oder gezeichnet sein, mit dem Stichel auf der Platte ausarbeiteten, waren in ansehnlicher Zahl vorhanden. Auch die meisten seiner Gemälde wurden durch Stiche vervielfältigt. Die Kupferstecherkunst, die in dieser Zeit in den Niederlanden die augenfälligsten Fortschritte machte, lernte von der Malerkunst des Meisters. Auch die niederländische Holzschneidekunst schulte und vervollkommnete sich an der Wiedergabe seiner Werke.

Wenn wir uns nach Gemälden von Rubens mit Jahresangabe umsehen, so finden wir von 1613 in der Gemäldegalerie zu Kassel ein mythologisches Bild, Jupiter und Kallisto; von 1614 in derselben Sammlung ein kostbares kleines Nachtstück, die Flucht nach Ägypten, das seine Entstehung sichtlich der Erinnerung an ein Bildchen des Frankfurters Adam Elsheimer, den Rubens in Rom gekannt hatte, verdankt. Die Jahreszahl 1614 trägt auch ein mit äußerster Vollendung durchgeführtes kleines Bild im Hofmuseum zu Wien: die Beweinung Christi; der in starker Verkürzung gesehene Leichnam ruht mit den Schultern im Schoße der Mutter, die mit sorglicher Hand die starren Augenlider des Toten zudrückt; seinen rechten Arm hat Magdalena, des Malers schöner Liebling, aufgenommen, ihr gegenüber knieen andere klagende Frauen, und die empfindungsvolle Gestalt des Johannes steht in der Mitte neben der Mutter Maria (Abb. 24). Das Museum zu Antwerpen besitzt eine größere Wiederholung dieses Bildes mit landschaftlichem Hintergrund vom Sammetbreughel. -- Übrigens sind die Jahreszahlen selten auf Rubens’ Bildern; sie thun auch nicht viel zur Sache; die Kraft des Meisters war, als er sich in Antwerpen niederließ, so reif entwickelt, und er blieb sich selbst sein Lebenlang so gleich, daß es bei manchen seiner Bilder gar schwierig, wenn nicht unmöglich ist, ihre Entstehungszeit auch nur einigermaßen genau zu bestimmen.

Die Mythologie lieferte ihm unerschöpflichen Stoff. Gern entnahm er ihr wild bewegte Vorwürfe, wie die Entführung der Orithyia durch den Sturmesgott Boreas (in der Kunstakademie zu Wien) oder den Raub der Töchter des Leukippos durch die Dioskuren (in der Münchener Pinakothek). Mit besonderer Vorliebe aber bewegte er sich in den Kreisen, welche sich um Diana und Bacchus gruppieren. Die ungezügelten Wald- und Feldgötter schilderte er mit Lust und Laune (Abb. 25), ihr ausgelassenes Treiben, ihre schrankenlose Hingabe an Wein und Liebe malte er mit wahrer Ausgelassenheit; bald gesellte er ihnen üppige Bacchantinnen gleichen Schlages, bald stellte er ihnen halb spröde, anmutige Nymphen gegenüber, häufig auch brachte er sie mit der keuschen Jagdgöttin selbst in wirkungsvollen Gegensatz (Abb. 26). Wiederholt behandelte Rubens die Sage von Meleager und Atalante, die ihm gleichfalls die gern gesuchte Gelegenheit bot, durch die Nebeneinanderstellung weiblichen Reizes und übervoller männlicher Kraft zu wirken; die Kasseler Gemäldegalerie besitzt eine vorzüglich schöne Darstellung -- in lebensgroßen Halbfiguren -- wie Meleager der schönen Jägerin den borstigen Kopf des erlegten kalydonischen Ebers überreicht, während in der Ferne die Furie der Mißgunst heranzieht; in der Münchener Pinakothek befindet sich eine andere Bearbeitung des nämlichen Gegenstandes, welcher die prächtigen Windhunde und die schöne Landschaft noch besonderen Reiz verleihen (Abb. 28). -- Seltener als zu mythologischen griff der Meister zu alttestamentlichen Stoffen, um seinem Schaffensdrang Genüge zu thun. Von den Bildern dieser Art seien die wirkungsvolle Skizze: Esther vor Ahasver -- Entwurf zu einem Deckengemälde, in der Wiener Kunstakademie, und das prachtvoll lebendige Bild: Simson und Delila, in der Pinakothek zu München (Abb. 27) erwähnt.

Im Jahre 1614 schenkte Isabella Brant ihrem Gatten den ersten Sohn. Erzherzog Albrecht hob den Knaben aus der Taufe, der nach ihm den Namen erhielt. In dem schönen Bild einer Dame mit einem reizenden, etwa einjährigen Kind auf dem Schoß, welches die Dresdener Galerie besitzt (Abb. 29), dürfen wir wohl die Bildnisse von Frau Isabella, deren Gesicht um diese Zeit schon spitz zu werden begann, und von dem kleinen Albert Rubens erblicken, ungeachtet der Schwierigkeit, welche das im Hintergrund angebrachte Wappen der Deutung bereitet. Ganz zweifellos aber sehen wir in einem allerliebsten Kinderköpfchen in der Liechtensteinschen Sammlung in Wien das Bild von Rubens’ erstem Töchterchen vor uns; mit den etwas schräg stehenden, hell blickenden Augen und dem freundlichen Mund ist die Kleine der Mutter wie aus dem Gesicht geschnitten (Abb. 30).

Die sich immer steigernde Menge der Bestellungen zwang den Meister, die Hilfe seiner Schüler bei der Ausführung, namentlich der größeren Gemälde und der oft bestellten Wiederholungen, in reichlichem Maße in Anspruch zu nehmen; er selbst überarbeitete dann die Werke in mehr oder weniger eingehender Weise und drückte ihnen so den Stempel seines Geistes auf. Die Schüler arbeiteten sich, so gut es eben die Begabung eines jeden zuließ, in die Art und Weise des Meisters ein. Sein mächtiger Einfluß wirkte aber nicht bloß auf die jungen Leute, die zu ihm kamen, um von ihm zu lernen, sondern auch auf fertige Maler, seine Altersgenossen und selbst auf seine ehemaligen Lehrer. Mit den ihm befreundeten Malern verband er sich häufig zu gemeinschaftlichen Werken. Namentlich arbeitete er, außer mit dem schon erwähnten Johann Breughel, gern mit dem ihm im Alter nahestehenden Franz Snyders (geboren 1579 zu Antwerpen), dem unübertrefflichen Tiermaler, zusammen. In den Gemäldesammlungen von Dresden und München z. B. finden wir lebensprühende Eberjagden, die das gemeinschaftliche Werk von Rubens und Snyders sind. Indessen war es dem Meister keineswegs eine Notwendigkeit, sondern nur eine Arbeitsentlastung, ein Zeitgewinn, wenn er bei Tierdarstellungen den Freund zur Hilfe heranzog. Er selbst war ein Tiermaler allerersten Ranges. Keiner hat so wie er das Pferd in den wildesten Bewegungen aufzufassen verstanden; er schwelgte förmlich in der Schönheit des edlen andalusischen Rosses, das damals für den Kriegs- und Jagdgebrauch vorzugsweise beliebt war; gelegentlich aber verschmähte er es auch nicht, nach dem plumpen vlämischem Pferde eine Studie zu zeichnen (Abb. 32). Ebenso meisterhaft malte er die Hunde; besonders sagten die schönen gefleckten Wolfswindhunde seinem Geschmack zu, welche die großen Herren sich für ihre Hetzjagden hielten. Einen mächtigen Reiz übten auch die königlichen Raubtiere auf ihn aus, die er in Tiergärten und in den Buden der Tierbändiger zu sehen gerade in Antwerpen reichliche Gelegenheit hatte; die Farbenschönheit des bengalischen Tigers hat er in manchem Gemälde verwertet, und den Löwen machte er häufig zur Hauptfigur seiner Darstellungen. Studienzeichnungen nach Löwen sind in Menge von ihm vorhanden. Es wird erzählt, daß er einmal durch einen herumziehenden Tierbändiger einen prächtigen Löwen in seine Werkstatt bringen ließ und den Mann durch eine reiche Belohnung veranlaßte, das Tier durch Kitzeln an den Kinnladen zum Gähnen zu bringen, damit er den geöffneten Rachen studieren konnte; indessen ließ der Löwe sich dieses Spiel nicht lange gefallen, sondern mußte weggeführt werden, weil er gefährliche Mienen machte; es wird hinzugefügt, daß derselbe kurze Zeit nachher seinen Wärter zerrissen habe. -- Das schönste Löwenbild besitzt die Münchener Pinakothek; Rubens malte dasselbe um 1616 für den Herzog von Bayern. Sieben Männer, vier zu Roß und drei zu Fuß, haben einen Löwen und eine Löwin angegriffen, einer der Männer liegt schon tot am Boden, ein anderer kämpft verzweifelt mit der Löwin, die ihn niedergeworfen hat; hoch auf bäumt sich der Schimmel eines weiß gekleideten Mauren, an der Schulter von der Pranke des Löwen verwundet, der den verzweifelt aufschreienden Reiter im Sprunge herabgerissen hat; die Männer hauen und stechen, die Rosse steigen und schlagen, -- es ist ein prachtvolles Bild des wildesten Lebens (Abb. 31).

Um 1616 erhielt Rubens von dem Pfalzgrafen von Neuburg den Auftrag, für die Kirche zu Neuburg ein Jüngstes Gericht zu malen. Diesen großartigsten aller Vorwürfe hat Rubens einmal in zwei getrennten Darstellungen behandelt, die sich beide in der Münchener Pinakothek befinden. Der Künstler läßt das Richterwort, welches die Begnadigten von den Verworfenen scheidet, schon gesprochen sein; auf dem einen Bilde steigt die Schar der Seligen gleich einer dichten Rauchwolke zum Himmel empor, wo in ferner Höhe der Weltenrichter auf dem Regenbogen thront; in widerstrebenden Massen zusammengeballt, die wie Feuergarben durcheinander wogen, stürzen auf dem anderen die Verdammten in Flammenglut und Finsternis. Das Wunderbare, das Außerordentliche dieser Schöpfungen liegt weniger in dem unerschöpflichen Reichtum der Einzelheiten, welche Rubens in den steigenden und stürzenden Leibern zur Anschauung bringt, als vielmehr in der in solcher Weise von keinem anderen jemals versuchten Massenwirkung; die Zahl der Seelen ist unendlich, zu Tausenden und aber Tausenden ballen sie sich zusammen, und beide Bilder erwecken mit Notwendigkeit die Vorstellung, daß hier wie dort noch weitere Tausende folgen werden (Abb. 34 und 35). Das für den Pfalzgrafen ausgeführte Altarbild ist einfacher in der Komposition, schon weil es beides, das Emporschweben zum Himmel und das Hinabstürzen zur Verdammnis, in +einem+ Rahmen vereinigt. Die Pinakothek zu München besitzt sowohl die herrliche eigenhändige Skizze des Meisters zu diesem Bilde („das kleine Jüngste Gericht“) als auch die wiederum ganz anders komponierte Ausführung im großen („das große Jüngste Gericht“), welche im Jahre 1617 auf dem Neuburger Altare aufgestellt, später in die Gemäldesammlung der pfalzgräflichen Residenz zu Düsseldorf gebracht und von dort im Jahre 1805 mit zahlreichen anderen Rubensbildern nach München übergeführt wurde.

Bei dem großen Münchener Bilde des Jüngsten Gerichtes ist die reichliche Mitwirkung von Schülerhänden unverkennbar. Dasselbe ist bei den einige Jahre später für den Pfalzgrafen von Neuburg ausgeführten Altargemälden: Christi Geburt und Herabkunft des heiligen Geistes (beide jetzt gleichfalls in der Münchener Pinakothek) der Fall.

Es ist eine alte Überlieferung, Rubens habe die Preise seiner Arbeiten nach der darauf verwendeten Arbeitszeit bemessen, in der Weise, daß er für jeden Tag eigenhändiger Arbeit 100 Gulden berechnete, was nach unserem Gelde, wenn man den Wertunterschied des Geldes zwischen damals und jetzt mit in Betracht zieht, ungefähr 380 Mark ausmacht. Das erscheint durchaus glaubwürdig, da Rubens eben in sehr kurzer Zeit die größten Bilder malte; auch wird es durch einen im Museum Plantin-Moretus zu Antwerpen aufbewahrten Brief des Balthasar Moretus bestätigt, worin dieser schreibt, daß Rubens die Entwürfe für Titelblätter nur in seinen Mußestunden anfertige; wolle man an einem Werktage ein solches Blatt von ihm haben, so müsse man 100 Gulden dafür bezahlen. Die unter Beihilfe von Schülern gemalten Bilder waren entsprechend billiger. Das erfahren wir von Rubens selbst durch seinen in vieler Hinsicht bemerkenswerten Briefwechsel mit Sir Dudley Carleton, dem englischen Gesandten im Haag, aus dem Jahre 1618. Rubens’ Briefe, die in neuerer Zeit in großer Zahl veröffentlicht worden sind, enthalten überhaupt einen unschätzbaren Beitrag zur Kenntnis seines Wesens; sie lehren uns die Vielseitigkeit und Gründlichkeit seiner Bildung, die Klarheit und treffende Sicherheit seines Urteils bewundern. Die Veranlassung zu dem Briefwechsel mit Carleton gab dessen Sammlung von antiken Marmorwerken. Rubens wünschte diese zu erwerben, obgleich er sie noch nicht einmal selbst gesehen hatte; denn er war, nach seinem eignen Ausdruck, vernarrt in Antiken. Carleton schlug einen Tauschhandel vor: seine Antiken gegen Gemälde von Rubens. Hierauf ging dieser bereitwillig ein, und nachdem er von Carleton ein Verzeichnis der Marmorbilder mit Angabe der Preise, welche jener dafür gezahlt hatte, erhalten, schickte er ihm das Verzeichnis der in seinem Hause vorhandenen Gemälde, mit Angabe der Größe, des Preises und der etwaigen Mitwirkung von Freunden und Schülern. Da war ein „gefesselter Prometheus“, 8 Fuß breit und 9 Fuß hoch, „eigenhändig, der Adler von Snyders gemalt“, für 500 Gulden; „ein Daniel zwischen vielen Löwen nach dem Leben -- ganz eigenhändiges Original“, 8 Fuß hoch und 12 Fuß breit, für 600 Gulden; „Leoparden nach dem Leben, mit Satyren und Nymphen, eigenhändiges Original mit Ausnahme der sehr schönen Landschaft, welche ein auf diesem Gebiet geschickter Meister gemacht hat“, 9 zu 11 Fuß, für 600 Gulden. Mit ebenso genauen Angaben werden die übrigen Bilder bezeichnet: eine Leda mit Schwan und Liebesgott; ein lebensgroßes Bild des Gekreuzigten, von welchem Rubens selbst glaubte, daß es vielleicht das Beste sei, was er überhaupt gemalt habe; eine verkleinerte Wiederholung des für den Pfalz-Neuburger gemalten Jüngsten Gerichts, das Werk eines Schülers, das aber, wenn der Meister es ganz würde überarbeitet haben, für ein Original sollte gelten können; ein heiliger Petrus, der den Zinsgroschen aus dem Maule des Fisches nimmt, mit anderen Fischern „nach dem Leben“; eine Wiederholung der für den Herzog von Bayern gemalten Löwenjagd, von einem Schüler angefangen, aber ganz vom Meister übergangen, und in derselben Weise ausgeführte Wiederholungen der Christus- und Apostelfiguren, welche der Herzog von Lerma besaß; ein Achilles in Weiberkleidern, „ein sehr wirkungsvolles Bild mit vielen schönen jungen Mädchen“; ein heiliger Sebastian und eine Susanna. Carleton schrieb darauf an Rubens, daß er sich sechs von den Bildern ausgewählt habe; er bat den Maler, ihn in seiner Wohnung im Haag zu besuchen und sich die Marmorwerke anzusehen, die eine Sammlung ausmachten, wie kein Fürst und kein Privatmann diesseit der Alpen eine besäße. „Aber“, fährt er fort, „für Leute, die immer in Bewegung sind, wie meine Stellung es mit sich bringt, eignet eine Sache von so viel Gewicht sich nicht, und dann -- ehrlich gestanden -- Menschen haben menschliche Schwächen: man wechselt manchmal seine Gesinnungen, und so ist meine Liebhaberei plötzlich von den Bildhauern zu den Malern übergegangen, und ganz insbesondere zu Herrn Rubens.“ Da Carleton wegen der niedrigen Bauart sowohl seiner holländischen als seiner englischen Wohnung nur die kleineren von den Rubensschen Bildern nehmen konnte, so blieb nach den beiderseitigen Abschätzungen ein Preisunterschied bestehen; es wurde eine Einigung dahin erzielt, daß Rubens für die Antiken Bilder im Werte von 4000 Gulden und außerdem noch 2000 Gulden gab; für den letzteren Betrag bat Carleton ihn, Brüsseler Wandteppiche mit Figurendarstellungen besorgen zu wollen. Rubens erwähnte in dem Schreiben, worin er sein Einverständnis mit diesem Vorschlag erklärte, den Umstand, daß er in diesem Jahre mehrere tausend Gulden für seinen Hausbau verausgabt habe und daß er infolgedessen am liebsten mit Bildern bezahle, „da jeder mit im eignen Garten gezogenen Früchten freigebiger ist, als mit solchen, die man auf dem Markte gekauft hat“, und gebrauchte im Anschluß hieran die Redensart: „ich bin ja kein Fürst, sondern einer, der von seiner Hände Arbeit lebt.“ Auf diesen Satz kam der gewandte Hofmann in seinem Antwortschreiben zurück, indem er dasselbe mit den artigen Worten schloß. „Eure Behauptung, daß Ihr kein Fürst wäret, kann ich nicht unterschreiben; denn ich halte Euch für den Fürsten der Maler und der Leute von vornehmer Gesinnung, und in diesem Sinne küsse ich Euch die Hand.“ -- Einem Manne wie Rubens gegenüber war das keineswegs nur eine leere Schmeichelei.

Erwähnenswert ist auch aus dem Briefwechsel mit Carleton, weil für den vielseitigen Künstler bezeichnend, der Umstand, daß Rubens die Hoffnung ausspricht, mit der Mannigfaltigkeit der Gegenstände dem Geschmack des Abnehmers Genüge gethan zu haben. Schließlich war der eine wie der andere von dem Handel höchlich befriedigt; Carleton war entzückt von den Bildern und Rubens glücklich über die Antiken.