Part 2

Anfang 1604 kehrte Rubens nach Mantua zurück, wo seine Hauptarbeit in diesem und dem folgenden Jahre die Anfertigung dreier großer Altarbilder für die Jesuitenkirche war; das Mittelbild stellte die Dreifaltigkeit, die Seitenbilder die Taufe und die Verklärung Christi dar. Bei der Einnahme von Mantua durch die Franzosen im Jahre 1797 wurden die drei Gemälde entführt; das mittlere kam später, in zwei Stücke zerschnitten, in die Stadt zurück, wo es gegenwärtig in der Bibliothek aufbewahrt wird, die Verklärung ist in das Museum zu Nancy gekommen, die Taufe Christi befindet sich seit 1876, leider stark übermalt, im Museum zu Antwerpen. -- Von Kaiser Rudolf II erhielt Rubens im Jahre 1605 den Auftrag, zwei Gemälde von Correggio zu kopieren.

1609 verweilte Rubens wieder in Rom. Er malte dort ein Altarbild für die eben fertig gewordene Kirche der Oratorianer, die heute noch gewöhnlich als die „neue Kirche (~Chiesa nuova~)“ bezeichnet wird. Ehe aber dieses Bild vollendet war, wurde er vom Herzog von Mantua zurückberufen, mit dem er im folgenden Jahre Genua besuchte. Hier schenkte er den Werken der Baukunst besondere Aufmerksamkeit und faßte den Plan, durch eine Veröffentlichung der genuesischen Prachtbauten in seiner Heimat den Baugeschmack zu heben; später verwirklichte er diesen Gedanken durch sein von N. Rykemans gestochenes Kupferwerk von 136 Tafeln: „~Palazzi di Genova~,“ welches 1622 zu Antwerpen erschien. Bemerkenswert ist das Wahrzeichen, welches der unablässig und unermüdlich arbeitende Künstler auf den Titel des Werkes setzte: eine brütende Henne mit der Unterschrift: ~Noctu incubando diuque~ -- brütend bei Tag und Nacht. -- Für die Jesuitenkirche (St. Ambrogio) zu Genua malte er -- es ist nicht bekannt, zu welcher Zeit -- zwei Altarbilder: die Beschneidung Christi und St. Ignatius Besessene heilend und Kinder erweckend -- das letztere ein großes Prachtwerk. In Mailand, wo Rubens sich sowohl auf der Rückreise von Genua, als auch früher auf der Reise nach Spanien aufhielt, fertigte er sorgfältige Zeichnungen nach Leonardo da Vincis Schlacht bei Anghiari und nach desselben Meisters weltberühmtem Abendmahl an; beide Zeichnungen sind in der Louvresammlung aufbewahrt. Wahrscheinlich auch in Mailand malte er, gleichsam um mit Leonardo zu wetteifern, das heilige Abendmahl, welches sich in der dortigen Gemäldesammlung in der „Brera“ befindet.

Wie verbreitet der Ruhm des dreißigjährigen Künstlers war, geht daraus hervor, daß Erzherzog Albrecht im Jahre 1607 die Bitte an den Herzog von Mantua richtete, er möge ihm sein Landeskind Peter Paul Rubens zurückschicken; Gonzaga aber antwortete, er wünsche denselben noch zu behalten. Wenn er dabei als Nebengrund anführte, daß Rubens gleichfalls wünsche noch länger in Italien zu bleiben, so mochte er hierin wohl recht haben. Rubens gab sich mit immer neuer Lust den Eindrücken hin, welche die Meisterwerke der italienischen Malerei auf ihn ausübten. Zahlreiche Gemälde seiner Hand legen Zeugnis davon ab. So erinnert ein in der Ermitage zu Petersburg befindliches Gemälde: Christus im Hause des Simon, an Veronese, eine mehrmals wiederholte Darstellung von Venus und Adonis (im Haag, in München, in Petersburg) an Tizian, eine Grablegung in der Liechtensteinschen Sammlung in Wien an Caravaggio, anderes an andere italienische Meister; besonders wird der Einfluß des Giulio Romano, der ja in Mantua seine bedeutendsten Schöpfungen hinterlassen hatte, in vielen Gemälden und Zeichnungen (Abb. 8) sichtbar. All diese Eindrücke aber hat der niederländische Meister mit unwandelbarer Selbständigkeit zu verarbeiten gewußt.

Von den Gemälden, welche Rubens für den Herzog von Mantua malte, besitzt die Dresdener Gemäldegalerie eins, welches allem Anschein nach eine Verherrlichung dieses Fürsten darstellt; ein junger Held, der Neid und Zwietracht niedertritt, empfängt von der Siegesgöttin den Lorberkranz. Den nämlichen Gegenstand hat Rubens später noch oftmals behandelt, ohne daß sich nachweisen ließe, ob er mit dem Helden eine bestimmte Persönlichkeit gemeint hat und welche; wir finden derartige Bilder, die sich durch mehr oder weniger unwesentliche Abweichungen voneinander unterscheiden, in den Sammlungen zu Wien, Kassel, München (Abb. 9). Wenn uns heute solche Allegorien ziemlich kalt lassen, so waren sie doch in jener Zeit überaus beliebt. In das nämliche Gebiet gehört das wirkungsvolle Prachtstück in der Pittigalerie zu Florenz, welches den Kriegsgott darstellt, wie er aus den Armen der Liebesgöttin sich losreißt, um stürmend dem Rufe der Furien zu folgen.

Von in Deutschland befindlichen Gemälden aus Rubens’ italienischer Zeit seien noch der schöne heil. Sebastian im Berliner Museum und die übermütige Darstellung des trunkenen Herkules in der Galerie zu Kassel (eine größere Wiederholung davon in der Dresdener Galerie) besonders erwähnt.

Im Jahre 1608 finden wir Rubens wieder in Rom. Hier entstanden verschiedene Werke, welche unmittelbar auf die ewige Stadt Bezug nahmen: eine Wölfin mit den Zwillingskindern Romulus und Remus und eine Darstellung des Flußgottes Tiber, zur Seite die Göttin des Überflusses. Das erstere Bild befindet sich in der Gemäldesammlung auf dem Kapitol, das letztere, welches für den Fürsten Chigi gemalt wurde, stimmt der Beschreibung nach überein mit dem schönen Bild in der Ermitage zu Petersburg, welches bald als Tiber, bald auch -- wegen des seitwärts sichtbaren Tigers -- als Tigris bezeichnet wird; die Gestalt der Abundantia zeigt hier eine gefällige Schönheit, wie sie später bei Rubens’ Frauengestalten nicht oft mehr vorkommt (Abb. 10). -- Seine Hauptarbeit in Rom galt der Oratorianerkirche. Als das vor zwei Jahren angefangene Gemälde vollendet und auf dem Altar der Chiesa nuova aufgestellt war, erwies sich die Beleuchtung als so ungünstig, daß Rubens beschloß, es durch ein anderes Werk zu ersetzen. Er malte nunmehr die heute noch dort befindlichen drei Gemälde, von denen das mittlere, auf dem Hochaltar, die Himmelskönigin, die beiden seitlichen je drei Heilige zeigen. Jenes erste Gemälde, auf dem er die beiden Schutzheiligen der Kirche, Maria und Gregor nebst mehreren anderen Heiligen dargestellt hatte, behielt er für sich; er nahm es mit in die Heimat, um damit das Grab seiner Mutter zu schmücken.

Im Herbst 1608 erhielt er bedenkliche Nachrichten über den Gesundheitszustand seiner geliebten Mutter. Unverzüglich beurlaubte er sich bei dem Herzog von Mantua und reiste auf dem kürzesten Wege nach Antwerpen. Aber er traf seine Mutter nicht mehr lebend; sie hatte bereits in der St. Michaelskirche ihre letzte Ruhestätte gefunden. Der tieferschütterte Sohn soll sich mehrere Monate lang in der Abtei von St. Michael ganz von der Welt abgeschlossen haben. Das römische Bild, welches er über dem von ihm mit einer lateinischen Inschrift versehenen Grabe aufstellte, befindet sich nicht mehr dort; es wurde in der Franzosenzeit entführt und in das Museum zu Grenoble gebracht.

Rubens hatte die Absicht, alsbald nach Mantua zurückzukehren. Aber der Erzherzog Albrecht und die Infantin Isabella wollten ihren berühmten Unterthan nicht wieder davon lassen; sie bestellten ihm zunächst ihre Bildnisse, und am 23. September 1609 ernannten sie ihn zu ihrem Hofmaler mit allen Freiheiten und Vorrechten, welche mit diesem Titel verbunden waren, und mit einem Jahresgehalt von 500 Pfund vlämisch. So war Rubens an sein Vaterland gefesselt. Die Zeit seines Aufenthaltes in Italien kann man, so bedeutende Werke er auch dort hervorbrachte, immerhin noch als eine Art von Lehrzeit betrachten; in der Heimat sammelte er sich, und es begann die Zeit seines unsterblichen Ruhmes. Der Abschluß eines zwölfjährigen Waffenstillstandes im Jahre 1609 gab den schwergeprüften Niederlanden Ruhe, die Kunst trat ungestört in ihre Rechte, und der arbeitsfrohe Künstler fand Thätigkeit vollauf.

Neben dem Willen des Fürstenpaares war es noch ein anderes Band, welches Rubens festhielt. Sein Bruder Philipp, der einzige von vier Brüdern des Malers, welcher noch lebte, war als Stadtsekretär in Antwerpen angestellt. Sein Bild hat die Hand Peter Pauls uns zweimal aufbewahrt; das eine dieser Bildnisse befindet sich in der Münchener Pinakothek, das andere, welches die beiden Brüder zusammen, im Verein mit den berühmten Gelehrten Justus Lipsius und Hugo Grotius zeigt, im Pittipalast zu Florenz. Philipp Rubens war verschwägert mit Johannes Brant, dem Stadtschreiber von Antwerpen. Mit dessen Tochter Isabella, einer jugendlich zarten Schönheit, welche der artige Onkel mit dem Weibe des Menelaos verglich, vermählte sich Peter Paul Rubens am 13. Oktober 1609; in der Michaelskirche fand die Trauung statt. In einem köstlichen Gemälde, welches die Münchener Pinakothek besitzt, hat Rubens sich selbst mit seiner jungen Frau abgebildet, wie sie in stillem Glück unter einer Geisblattlaube sitzen (Abb. 13). Ein vorzüglich schönes Bildnis der Isabella Brant, deren Züge uns in der Folgezeit aus manchem Gemälde des Meisters entgegenblicken, finden wir in der Uffiziengalerie zu Florenz.

Die erste große Bestellung empfing Rubens von der Stadt Antwerpen. Für den Ratssaal der Stadt malte er eine Anbetung der drei Weisen aus dem Morgenlande. Das umfangreiche, farbenprächtige Gemälde blieb nicht lange an seinem Platze; die Stadtobrigkeit verehrte es im Jahre 1612 dem Grafen von Oliva, um dessen Gunst zu gewinnen; dieser nahm es mit nach Spanien, und aus seinem Nachlaß ging es, als er 1621 auf dem Blutgerüst geendet hatte, in den Besitz König Philipps IV über; jetzt schmückt es das Museum zu Madrid.

Im Auftrage seines Landesherrn schuf Rubens fast um dieselbe Zeit ein Altarwerk, in welchem er sich auf einer Höhe der Meisterschaft zeigte, die er auch selbst niemals überboten hat. Erzherzog Albrecht hatte in Brüssel eine adelige Bruderschaft zu Ehren des heil. Ildefons gegründet, welcher er einen Altar in seiner Hofpfarrkirche St. Jakob „auf dem Kaltenberg“ zuwies. Den Auftrag, diesen Altar zu schmücken, erhielt Rubens, der ungeachtet seiner bürgerlichen Abkunft in die Bruderschaft aufgenommen wurde und der aus Dankbarkeit hierfür das Altarwerk ohne jede Entschädigung gemalt haben soll. Er gab demselben die althergebrachte Gestalt eines Flügelaltars. Auf dem Mittelbild stellte er das Wunder des heil. Ildefons dar, über welches die Legende folgendes berichtet: Der heil. Ildefons, der im VII. Jahrhundert Erzbischof von Toledo war, verteidigte mit großem Eifer die unbefleckte Empfängnis Marias gegen einige Leugner dieses Geheimnisses; dafür ward ihm die Gnade zu teil, daß die Himmelskönigin in sichtbarer Gestalt in seine Kathedrale herniederstieg und ihm ein Meßgewand aus himmlischem Stoff überreichte. Wir sehen den Erzbischof niedergesunken vor einem die Mitte des Bildes einnehmenden Thron, von dem aus die heilige Maria ihm mit milder Freundlichkeit das wunderbare Gewand darreicht; heilige Jungfrauen stehen als himmlischer Hofstaat der Gottesmutter zu beiden Seiten, und über dem Thron flattern in einem Meer von Licht jubelnde Kinderengel. Auf den Flügelbildern sind die Stifter dargestellt, der Erzherzog und seine Gemahlin; in reiche fürstliche Gewänder gekleidet, knieen sie da und nehmen als andächtige Zuschauer an dem Wunder teil; ihre Namensheiligen stehen ihnen zur Seite, bei dem Erzherzog Albrecht der heil. Albertus in Kardinalstracht, bei der Erzherzogin Klara Eugenia Isabella die heil. Klara. In dem ganzen Werk hat Rubens eine Vereinigung von zauberhafter Helldunkelwirkung mit glühender Farbenpracht erreicht, die vielleicht ohnegleichen ist. Auf die Außenseiten der Flügel malte er zum Schmuck des geschlossenen Altars eine heilige Familie in idyllischer Auffassung, bekannt unter dem Namen „die Madonna unter dem Apfelbaum“. -- Das prächtige Altarwerk mußte im Jahre 1641 seinen Platz auf dem Hochaltar einem wunderthätigen Muttergottesbild abtreten; bei dieser Gelegenheit wurden die Flügel gespalten und die „Madonna unter dem Apfelbaum“ als selbständiges Bild zusammengefügt. 1657 ging die Ildefons-Bruderschaft ein, und die Gemälde kamen in den Besitz der Mönche vom Kaltenberg; im Jahre 1743 brannte die Kirche ab, und die Mönche beschlossen, die geretteten Bilder zu veräußern, um aus dem Erlös den Neubau der Kirche zu bestreiten; Kaiserin Maria Theresia ließ dieselben 1776 durch ihren Gesandten Fürst Starhemberg für 40000 Gulden ankaufen; so kam das herrliche Werk nach Wien, wo es in der im Jahre 1777 eingerichteten Gemäldesammlung im Belvedere einen Ehrenplatz bekam.

Das Jahr 1610, in welchem der Überlieferung nach Rubens den Ildefonsaltar vollendete, sah auch die Vollendung eines Altarwerks, welches für die Walpurgiskirche zu Antwerpen bei ihm bestellt wurde. Das ist die berühmte Kreuzerhöhung, welche sich jetzt im Querschiff der Antwerpener Kathedrale befindet. Die Louvresammlung bewahrt eine Handzeichnung des Meisters, welche den Gedanken der ganzen Komposition, die bei der Ausführung in drei Abschnitte zerlegt wurde, zusammenfaßt; in der Mitte die Aufrichtung des Kreuzes, rechts davon die klagenden Frauen, links der römische Hauptmann (Abb. 12). Das Mittelbild des Altarwerks ist durch zahllose ältere und neuere Kupferstiche vervielfältigt worden (Abb. 11). Dichte Finsternis verhüllt den Himmel, zu dem der am Marterholze ausgestreckte Heiland, den ein letzter, verscheidender Lichtstrahl streift, das leidende Antlitz emporwendet; die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers wird auf diese eine Gestalt hingelenkt; denn die übrigen Figuren des Bildes sind gleichgiltige Menschen, die an nichts anderes denken als daran, mit Anspannung ihrer kräftigen Muskeln die Last des Kreuzes mit dem Gerichteten emporzuheben, ohne daß der Kreuzesstamm von der Stelle, wo er eingepflanzt werden soll, ausgleitet. Auf dem einen Flügelbilde sieht man den Hauptmann, der, von anderen Reitern umgeben, mit vornehmem Römerstolz seine Befehle erteilt, und im Hintergrunde die beiden Schächer; auf dem anderen die ergreifende Gruppe der klagenden Frauen mit dem Jünger Johannes, der die vom Schmerz überwältigte Mutter Maria unterstützt. Ursprünglich gehörte zu dem Altarwerk noch ein Bogenfeld über der Mitteltafel, mit der Erscheinung Gott Vaters, so daß der Gekreuzigte auf diese seine Blicke zu richten schien, sowie eine Staffel mit drei kleinen Bildern. Diese Wesensbestandteile des Ganzen wurden im XVIII. Jahrhundert vom Kirchenvorstand verkauft.

Eine noch mächtigere Wirkung als in dem für die Walpurgiskirche geschaffenen Werke erreichte der Meister in dem zwei Jahre später vollendeten Altarwerk, welches jetzt als Gegenstück zu der Kreuzerhöhung gleichfalls im Querschiff der Kathedrale von Antwerpen aufgestellt ist, der Kreuzabnahme. Das Bild wurde 1611 von der Schützengilde für 400 Pfund Groschen (2400 Gulden) bestellt; die Rechnungen sind erhalten geblieben; für den heutigen Leser ist es unterhaltlich, daraus zu ersehen, daß bei drei verschiedenen Besichtigungen des Bildes während der Arbeit 9 Gulden 10 Stüber für den Ehrenwein, der den Schülern des Meisters geschenkt wurde, und nach der Vollendung 8 Gulden 10 Stüber für ein Paar Handschuhe für dessen Gattin ausgegeben wurden. -- Rubens’ Kreuzabnahme (Abb. 14), mit dem auf einem weißen Leintuch sanft herabgleitenden schönen Leichnam, mit den liebevoll sich abmühenden Jüngern und Freunden, mit der schmerzdurchdrungenen Gestalt der Mutter Maria im dunklen Schleier und den anmutigen Erscheinungen der beiden anderen Marien ist weltbekannt. Das Bild war berühmt vom Tage seiner Vollendung an. Es ist ein Markstein in der Kunstgeschichte wie kaum ein anderes Werk. Seitdem dieses gemalt war, wußten die niederländischen Künstler, daß es nicht mehr nötig sei, nach Italien zu gehen, um Meisterwerke höchsten Ranges kennen zu lernen. -- Auf den Flügeln des Altares brachte Rubens die Heimsuchung und die Darstellung im Tempel zur Anschauung, auf die Außenseite der Flügel malte er den heiligen Christophorus -- einen Gegenstand, den er in einem in der Münchener Pinakothek befindlichen Gemälde (Abb. 15) wiederholt hat. Daß in allen vier Darstellungen Christus getragen wird -- als Menschgewordener bei der Heimsuchung, als zur Welt geborenes Kind bei der Darbringung im Tempel, als Gestorbener bei der Kreuzabnahme und als Herr der Welt auf den Schultern des Christophorus -- soll der verbindende Gedanke des ganzen Altarwerks sein; die Sage weiß zu berichten, die Schützengilde hätte nichts weiter bestellt als einen Christophorus -- Christusträger -- und Rubens habe aus eigenem Antrieb den Gedanken in solcher Gestalt erweitert.

Ihren jetzigen Platz haben die beiden Werke, die Kreuzaufrichtung und die Abnahme vom Kreuz, erst im Jahre 1816 erhalten, nachdem sie im Jahre 1794 nach Paris entführt worden waren.

Eine Wiederholung der Kreuzabnahme in veränderter Gestalt, die, wenn sie auch als Ganzes dem Antwerpener Bild an Schönheit nachsteht, doch auch wieder ihre eigenen Vorzüge hat, befindet sich in der Ermitage zu Petersburg (Abb. 16). Mit großer Vorliebe ist hier Maria Magdalena behandelt, für welche der Künstler sich eine ganz bestimmt ausgeprägte Form geschaffen hat. Diese eigentümlich anziehende Mädchenerscheinung mit ganz heller, zarter Haut und glattem, lichtblondem Haar, der wir auf dem Antwerpener Bilde der Kreuzabnahme zuerst begegnen, kehrt in Rubens’ Bildern unzähligemal wieder, und zwar nicht ausschließlich als Magdalena. Häufig hört man die Behauptung, daß diese echt niederländische Schönheit das Abbild von Rubens’ erster Frau sei; aber sie hat, wenn man von den allgemeinen vlämischen Stammeseigentümlichkeiten absieht, mit den Bildnissen der dunkelhaarigen Isabella Brant gar keine Ähnlichkeit. Es ist überhaupt nicht anzunehmen, daß diese Lieblingsfigur des Meisters, ungeachtet der festen Ausbildung ihrer nie zu verkennenden Persönlichkeit, das Abbild eines bestimmten Modells sei, schon deswegen nicht, weil sie Jahrzehnte lang in ganz unveränderter Gestalt auftritt; sie ist Rubens’ weibliches Schönheitsideal, gleichgiltig, ob dasselbe eine freie Schöpfung seiner Einbildungskraft sein mag oder ob der Gedanke an ein wirkliches, durch die Erinnerung verklärtes Wesen zu Grunde liegt.

Während der ersten Jahre seiner Verheiratung wohnte Rubens bei seinem Schwiegervater. 1611 bezog er eine eigene Wohnung, die er sich mit großem Aufwand durch den Umbau eines 1610 erworbenen geräumigen Hauses herstellte; er schuf sich im Stil der barocken italienischen Spätrenaissance einen wahren Palast, den er mit fürstlicher Pracht ausstattete; im Garten errichtete er einen reichgeschmückten Rundbau zur Aufnahme seiner großartigen Sammlung von Kunstwerken und Altertümern; überaus prächtig stellte er sich seinen Arbeitsraum her. Heute zeigt das an der breiten, ~Place de Meir~ genannten Straße liegende Haus nur noch einzelne Überbleibsel der ihm von Rubens gegebenen Gestalt; das einzige Wohlerhaltene ist ein mit Bildwerken geschmückter Gartenpavillon in Gestalt eines triumphbogenähnlichen Thorbaues. An diesem Pavillon ließ Rubens zwei Inschriften anbringen, welche für seine Lebensphilosophie bezeichnend sind; auf der einen Seite las man die Verse des Juvenal:

Überlaß es den Göttern, dafür zu sorgen, was unser Bestes sei und was uns ein gutes Gedeihen bereite; Lieber ist ihnen der Mensch als sich selbst.

Auf der anderen Seite (aus dem nämlichen Dichter):

Daß ein gesunder Geist in gesundem Körper dir wohne, Darum bete; erflehe ein starkes Gemüt, das den Tod nicht Fürchtet, den Zorn nicht kennt und die Begierde vermeidet.

Von Rubens’ Haus und Einrichtung haben zeitgenössische Künstler Abbildungen überliefert. Van Dyck selbst hat es nicht verschmäht, des Meisters Speisesaal abzumalen; das Bild befindet sich im Museum zu Stockholm. -- Wenn Rubens die Absicht hegte, die italienische Renaissance in seiner Vaterstadt einzubürgern, so blieb dieses Bestreben nicht ohne Erfolg. Manche Antwerpener Bauten des XVII. Jahrhunderts bekunden in ihren üppigen Formen die Wirkung der von ihm gegebenen Anregungen. Seiner persönlichen Mitwirkung verdankt die Jesuitenkirche zu Antwerpen (erbaut 1611-21) ihr prunkvolles Aussehen; namentlich läßt die stolze Fassade die Erfindung des großen Malers erkennen.

Daß dem Meister sofort nach seiner Niederlassung in Antwerpen zahlreiche Schüler zuströmten, versteht sich von selbst. Im Jahre 1611 war der Andrang so groß, daß er die Lernbegierigen auf Jahre hinaus an andere Maler verweisen mußte; er hatte schon, wie er einem befreundeten Kupferstecher schrieb, Hunderte zurückgewiesen, darunter gute Bekannte von ihm und seiner Frau.