Part 9

Mehrere prächtige Radierungen hat Rembrandt im Jahre 1655 der Leidensgeschichte Christi gewidmet. Wie Pilatus den gefesselten Dulder von der Terrasse des Amtsgebäudes dem schreienden, höhnenden Volke darstellt, hat er in einem ergreifenden Blatte geschildert, das durch die Eigentümlichkeit der Ausführung -- die Figuren sind fast nur mit meisterhaften Umrißlinien gezeichnet, dazwischen stehen hier und da, namentlich in der Architektur, einige fast schwarze Schatten -- eine seltsam packende Wirkung ausübt. Ein figurenreiches Blatt von wunderbar großartiger, traumhafter Lichtwirkung zeigt den Erlöser am Kreuz zwischen den beiden Schächern, von Fluten himmlischen Lichtes verklärt, ein Gegenstand spottenden oder gleichgültigen Gesprächs für die Menge, die sich anschickt, den Richtplatz zu verlassen, mit namenlosem, erschütterndem Schmerz von seinen Getreuen beklagt und von dem ergriffen aufs Knie gesunkenen heidnischen Hauptmann angebetet. Die Krone dieser Darstellungen aber ist die Kreuzabnahme, vielleicht die poetischste von allen Schöpfungen Rembrandts. Das Blatt führt den Beinamen »mit der Fackel,« weil das helle Licht, das sich auf dem bereits herabgenommenen und in einem untergebreiteten Leintuch getragenen Leichnam und seiner nächsten Umgebung sammelt, hier eine natürliche Erklärung in einer herzugehaltenen Fackel findet; im Vordergrunde, auf dem von zertretenem Grase bedeckten, taufeuchten Boden breitet Joseph von Arimathia ein zweites Leintuch über die bereit stehende Bahre. Die Nacht ist vollständig finster, nur die höchstgelegenen Gebäude von Jerusalem schimmern in der Ferne in einer matten Helligkeit, deren Quelle uns verborgen bleibt (Abb. 146). -- Die Beschäftigung mit dem Opfertode des Christus mag den Meister veranlaßt haben, auch dessen altes Vorbild, die Opferung Isaaks, wieder einmal zu verbildlichen. Er hat den Augenblick gewählt, wie Abraham, der Kopfbedeckung und Mantel abgelegt hat, mit der einen Hand seinem Knaben, der entkleidet dakniet und sich geduldig wie ein Lamm, mit opferwillig vorgestrecktem Halse über das Knie des Vaters legt, die Augen zuhält und mit dem gezückten Messer in der anderen Hand sich eben anschickt, das Schwerste zu vollbringen und das Blut seines geliebten Kindes in das am Boden stehende Becken fließen zu lassen; aber in diesem Augenblicke ist in einem Lichtstrahle, der den Wolkendampf der Bergeshöhe durchbricht, ein Engel herniedergeflogen und fällt dem Patriarchen von hinten in die Arme. Unter dem rechten Flügel des Engels gewahrt man im Dunkelen den Widder, der sich mit den Hörnern im Gesträuch verfangen hat; seitwärts werden am Bergesabhange der Esel und die beiden Knechte, die hier zurückgeblieben sind, sichtbar, und ganz in der Ferne erblickt man zwei Männer, welche den Hang des gegenüberliegenden Berges beschreiten (Abb. 147).

Im folgenden Jahre schöpfte Rembrandt aus der Geschichte Abrahams eine merkwürdige Darstellung der Bewirtung der drei Himmlischen durch Abraham. Der Patriarch, der die Weinkanne bereit hält, um seine überirdischen Gäste zu bedienen, horcht mit demütiger Verneigung auf die Worte des Herrn, der in der Gestalt eines ehrwürdigen Greises an seinem Tische Platz genommen hat; die beiden Begleiter Jehovahs sind durch Fittiche als Engel gekennzeichnet, aber sie sind nicht in der sonst üblichen und auch von Rembrandt früher gebrauchten Weise als Jünglinge, sondern als gereifte Männer dargestellt, und diese Verbindung von bärtigen Gesichtern und Engelsflügeln hat für uns etwas gar Befremdliches; in der Schrift ist allerdings von Männern und nicht von Jünglingen die Rede. Hinter der Hausthür horcht Sara verstohlen und lächelt ungläubig über die Verheißung eines Sohnes; vor der Hausthür aber übt sich Hagars Sohn Ismael, der zukünftige Stammvater der Araber, im Bogenschießen (Abb. 148).

Eine seiner meisterhaftesten Porträtradierungen ließ Rembrandt 1656 in dem unübertrefflich malerischen und lebenswahren Bildnis des berühmten Goldschmieds Janus Lutma aus Groningen entstehen, das uns einen freundlichen alten Herrn zeigt, der, von Geräten seines Gewerbes umgeben, behaglich im Lehnstuhl sitzt (Abb. 149). -- In dem nämlichen Jahre malte der Meister seinen alten Freund Six in einem Prachtbildnis ab, das sich heute noch im Besitz von dessen Nachkommen zu Amsterdam befindet. Ein nicht minder berühmtes Porträt ist dasjenige des Dr. Tholinx in einer Pariser Privatsammlung. Diese Persönlichkeit bildete Rembrandt etwas später auch in einer dem Bilde Lutmas ebenbürtigen Radierung ab, von der es erwähnt sein mag, daß im Jahre 1883 in England für einen Abdruck die Summe von 37750 Francs, wohl der höchste Preis, den jemals ein Kupferstich erzielt hat, bezahlt wurde. -- Für die veränderte Malweise Rembrandts ist das schöne Bild eines nachdenklich dasitzenden Architekten, in der Galerie zu Kassel, sehr bezeichnend, welches die weiche Behandlung auch in der photographischen Verkleinerung noch deutlich wahrnehmen läßt (Abb. 150).

Die Kasseler Galerie besitzt aus dem nämlichen Jahre 1656 ein in lebensgroßen Figuren ausgeführtes biblisches Gemälde, das gleich ausgezeichnet ist durch die milde Schönheit der das Ganze in weichen Tönen überziehenden Farbe und durch die großartige Einfachheit, mit welcher hier ein Stück patriarchalischen Familienlebens geschildert ist: »Jakob segnet seine Enkel.« Der ehrwürdige Greis liegt unter einer mattroten Bettdecke, deren stumpfe Farbe den graugoldigen Ton des übrigen Bildes wunderbar hervorhebt; er ist mit einer hellen Jacke und einem weiß und gelben Mützchen bekleidet; über die fröstelnden Schultern hat man ihm einen Mantel von Fuchspelz gelegt, als er sich mit noch einmal zusammengerafften Kräften aufrichtete. Sein Sohn Joseph, dessen Haupt ein großer Turban bedeckt, steht neben ihm; er unterstützt ihn und versucht ehrfürchtig und schonend die Hand des dem Tode nahen Greises vom Haupt des blondlockigen Ephraim, der mit verständnisvoller Ehrfurcht den Segen empfängt, auf dasjenige des dunkelhaarigen Erstgeborenen Manasseh hinüberzuführen. Josephs Gattin Asnath, mit einem olivenfarbigen Kleide, mit Haube und Schleier bekleidet, steht daneben; sie läßt ihre Augen zärtlich auf den Kindern ruhen und scheint zugleich, den Verheißungsworten Jakobs folgend, in eine ferne Zukunft zu schauen (Abb. 151). Die Züge dieser Frau, die hier ein so schöner Ausdruck verklärt, haben eine Ähnlichkeit mit dem erwähnten Frauenbildnis im =Salon carré= des Louvre, und es wird vermutet, daß wir hier das Bildnis der Persönlichkeit vor uns haben, die damals Rembrandt am nächsten stand.

Die Einsamkeit des häuslichen Herdes nach dem Tode Saskias mochte dem Meister allmählich unerträglich werden. Mit der alten Amme, welcher die Erziehung des heranwachsenden Titus überlassen blieb, hatte er üble Erfahrungen gemacht, er hatte die Gerichte zu Hilfe nehmen müssen, um sich ihrer Anmaßlichkeit zu entledigen. Im Herbst 1649 hatte er dann Hendrikje Stoffels, ein junges Mädchen von bäuerlicher Abkunft, das statt der Namensunterschrift nur drei Kreuzchen machen konnte, in sein Haus genommen; allmählich trat diese dem Herzen Rembrandts näher, und bald durfte sie sich als die Nachfolgerin Saskias in dem stattlichen Hause der Breestraat betrachten.

Wie es in diesem Hause aussah, darüber gibt uns ein urkundliches Schriftstück aus dem Jahre 1656 genaue Auskunft. Schon im Flur waren die Wände mit Gemälden bedeckt, darunter viele Studien -- Landschaften, Tiere, Köpfe und anderes -- von der Hand des Meisters, mehrere Genrebilder von Rubens' berühmtem Schüler Adriaan Brouwer und Landschaften von Jan Lievensz und Hercules Seghers; außerdem sah man da Kinderfiguren in Gips und eine Gipsbüste; die Stühle waren zum Teil mit schwarzen Kissen bedeckt, zum Teil mit Leder bezogen. Im Vorzimmer hingen einige fünfzig Bilder, neben Werken von Rembrandt und verschiedenen zeitgenössischen holländischen und vlämischen Malern auch solche italienischen Ursprunges, eines von Palma Vecchio und eines, das dem Raffael zugeschrieben wurde; unter den eigenen Werken des Meisters zeichnete sich hier eine in reichem Goldrahmen prangende große »Kreuzabnahme« aus. Ein Spiegel in Ebenholzrahmen, ein Tisch von Nußbaumholz mit einem kostbaren Teppich, sieben spanische Stühle mit grünen Sammetkissen und ein marmornes Kühlbecken vervollständigten die Einrichtung des Vorzimmers. Ein anstoßendes Zimmer war einfacher eingerichtet, an den Wänden aber gleichfalls mit Gemälden geschmückt; neben Bildern und Skizzen von der Hand des Hausherrn und seiner Zeitgenossen hingen da auch Werke der alten niederländischen Meister, von van Eyck war der Kopf eines alten Mannes da; ferner Kopien nach Annibale Caracci und Kopien nach Rembrandt, die letzteren wohl Arbeiten, die seine Schüler ihm verehrt hatten. In dem sogenannten Saal prangten zwischen den niederländischen Bildern, von denen die meisten wieder von Rembrandt selbst, eines von seinem Lehrer Lastmann war, Werke von Giorgione und Raffael; der Tisch war von Eichenholz, der Tischteppich war gestickt, die Stühle mit blauen Kissen bedeckt. Hier stand auch das Bett, mit blauen Vorhängen umzogen; ein Wäscheschrank von Cedernholz und eine aus demselben Holz angefertigte Wäschemangel bekundeten, daß hier das Bereich der Frau vom Hause war. Ein besonderer Raum war das Kunstkabinett. Da sah man Standbilder und Kopfe römischer Kaiser, vielleicht auch den einen oder anderen wirklich antiken Kopf, neben indischen Gefäßen und chinesischen Porzellanfiguren, eine eiserne Rüstung und mehrere Helme, auch einen japanischen Helm und Gerätschaften wilder Völker, ferner Erdkugeln, mineralische und zoologische Gegenstände, sowie eine Anzahl von Gipsabgüssen nach dem Leben, darunter den Abguß eines Negers. Auf einem Gestell befanden sich eine Menge von Muscheln und Seegewächsen, Naturabgüsse »und viele andere Kuriositäten.« Da waren mancherlei Waffen, ein kostbarer, mit Figuren geschmückter eiserner Schild, eine Totenmaske des Prinzen Moritz von Oranien und die plastische Gruppe eines Löwen mit einem Stier. Auch eine geschnitzte und vergoldete Bettstelle stand da. Den reichsten Schatz aber bargen die Mappen. Mehrere Mappen waren ganz mit Kupferstichen von Rembrandts berühmtem Landsmann Lukas von Leiden angefüllt, andere mit den Stichen Marcantonios nach Raffael; eine enthielt die Werke des Andrea Mantegna, eine andere die Holzschnitte und Kupferstiche Lukas Cranachs, ein ganzer Schrank war mit den Werken von Martin Schongauer, Israel von Meckenen, Hans Brosamer und Holbein gefüllt; Stiche nach fast allen Bildern Tizians und nach den Schöpfungen Michelangelos waren gesammelt. Man sieht, Rembrandt kannte die großen Meister der Renaissance ganz genau, aber er war zu selbständig, um sich von ihnen beeinflussen zu lassen. Er besaß eine Sammlung von Abbildungen der römischen Baudenkmäler, die er doch gar nicht in seinen Schöpfungen verwertete; eher mögen die gleichfalls in einer Mappe vereinigten Bilder aus dem Morgenlande, welche Melchior Lorch und andere gestochen hatten, gelegentlich von ihm benutzt worden sein, freilich auch nur sozusagen ganz von weitem und in der freiesten Weise. Die Zahl der Mappen, in denen er weitere Stiche von und nach berühmten früheren und gleichzeitigen Meistern der Niederlande und Italiens bewahrte, war außerordentlich groß; Rembrandt kannte und schätzte die Werke seiner Zeitgenossen, so verschieden ihre Weise auch von der seinigen sein mochte.

Ein Teil des Kupferstichkabinetts war nicht in Mappen untergebracht, sondern lag in indischen und chinesischen Körbchen zur bequemen Besichtigung auf. Natürlich fehlten auch Rembrandts eigene Radierungen nicht in der Sammlung; die Stiche des van Vliet nach Rembrandts Gemälden nahmen einen besonderen Schrank ein. Zu den Stichen kamen die Handzeichnungen, die sorgfältig geordneten Studien und Entwürfe des Meisters selbst, Studien von Lastmann, nach der Herstellungsart, ob Federzeichnungen oder Rötelzeichnungen, gesondert, und solche von anderen Meistern. In diesem Kunstkabinett, das noch manche andere Dinge, einen Schrein voll Teller, eine Sammlung Fächer, einen ausgestopften Paradiesvogel und sonstige bunte Sachen enthielt, befand sich auch Rembrandts Bibliothek; diese war nicht groß: eine alte Bibel, das Trauerspiel »Medea« von Six, Dürers Proportionslehre, mehrere Bücher in hochdeutscher Sprache, die wohl nur um ihrer Holzschnitte willen da waren, und fünfzehn nicht näher bezeichnete Bände. Im Vorzimmer des Kunstkabinetts sah man wieder mancherlei Bilder und plastische Bildwerke, auch eingerahmte Stiche. Mit diesem Raum stand die Werkstatt, die aus einem kleinen und einem großen Atelier bestand, in Verbindung. Das erstere zerfiel in mehrere Abteilungen, die in verschiedenartiger Weise ausgestattet waren; die erste war mit alten Arkebusen und Blasrohren geschmückt, die zweite mit Büchsen und mit Bogen und Pfeilen, Wurfspießen und Keulen aus Indien; die dritte enthielt Trommeln und Pfeifen, die vierte Gipsabgüsse von Händen und Köpfen, außerdem eine Harfe und einen türkischen Bogen; die fünfte umschloß außer Naturabgüssen, Bogen, Armbrüsten, alten Helmen und Schilden eine Sammlung von Hirschgeweihen, ferner eine Anzahl von Standbildern und Büsten, die zum Teil als antik galten, eine kleine Kanone, eine Sammlung von alten bunten Stoffen, sieben Saiteninstrumente und zwei kleine Gemälde von Rembrandt. In dem großen Atelier befanden sich Hellebarden, Degen und indische Fächer, vollständige indische Kleidungen, eine hölzerne Trompete, ein großer Helm und fünf Brustharnische, ein Bild mit zwei Mohren von Rembrandt und eine Kinderfigur -- es ist nicht gesagt, ob eine gemalte oder eine plastische -- von Michelangelo. Der Flur vor dem Atelier war mit zwei Löwenfellen, einem großen Bilde, welches Diana vorstellte, und einer Naturstudie nach einer Rohrdommel geschmückt. Zehn größere und kleinere Gemälde des Meisters zierten ein kleines Zimmer, in dem ein hölzernes Bett stand. -- Was sich in der Küche und im Gange befand, dürfte den Leser wenig interessieren.

Es ist eine traurige Urkunde, der wir diesen Einblick in das Innere von Rembrandts Wohnung verdanken. Es ist das von der Insolventenkammer behufs öffentlicher Versteigerung aufgenommene Verzeichnis der beweglichen Habe des Meisters. Rembrandt muß zu allen Zeiten bedeutende Einnahmen gehabt haben; er selbst sagte zur Zeit seiner Ehe mit Saskia, als er der Verschwendung beschuldigt wurde, gerichtlich aus, daß er überreichlich mit Gütern versehen sei. Aber er gab das Geld mit vollen Händen aus; als Saskia nicht mehr da war, um Juwelen über Juwelen von ihm zu empfangen, verschlang der Sammeleifer des Kunstliebhabers alle Einnahmen des Künstlers; auch das nicht unbeträchtliche Vermögen, welches Saskia hinterlassen hatte, reichte nicht aus.

Seit Beginn des Jahres 1653 hatte Rembrandt mehrere größere Summen geliehen, die er nicht zur Zeit zurückgeben konnte, und so brach im Sommer 1656 das Verhängnis über ihn herein, daß er für zahlungsunfähig erklärt wurde. Als Rembrandt die Unvermeidlichkeit dieses Ereignisses vor sich sah, im Mai 1656, übertrug er das Eigentumsrecht an seinem Hause seinem noch minderjährigen Sohne Titus, um diesen, dem die Hälfte von Saskias Vermächtnis zukam, wenigstens einigermaßen sicher zu stellen. Aber nachdem gegen Ende 1657 der größte Teil der beweglichen Habe Rembrandts und in einer zweiten Versteigerung einige Zeit nachher der noch übrige Teil seiner Zeichnungen und Stiche verkauft worden war, wurde im Januar 1658 auch sein Haus versteigert. Dies führte zu langwierigen Prozessen zwischen dem Vormund des jungen Titus und den Gläubigern Rembrandts. Erst im Jahre 1665 wurde diese Sache endgültig zu Gunsten des ersteren entschieden, und im November 1665 kam Titus van Ryn in den vollständigen Besitz des Vermögens, das ihm als mütterliches Erbteil zustand.

Als Rembrandts Haus ausgeleert wurde, suchte er mit Titus, Hendrikje und einem Töchterchen Cornelia, welches diese ihm im Oktober 1654 geschenkt hatte, im Gasthof »Zur Kaiserkrone« Unterkommen, und in eben diesem Gasthaus fand die Versteigerung seiner Habe statt.

Um dem Meister die Möglichkeit zu verschaffen, so sorglos, wie es unter diesen Umständen möglich war, seiner Arbeit zu leben, fing Hendrikje in Gemeinschaft mit Titus, der sich anfänglich ohne großen Erfolg auf die Malerei gelegt hatte, einen Handel mit Bildern, Kupferstichen, Holzschnitten und Kuriositäten an. Am 15. Dezember 1660 wurde diese Geschäftsvereinigung in aller Form vor einem Notar und zwei Zeugen abgeschlossen und dabei ausdrücklich erklärt, daß Rembrandt ohne Entschädigung für Kost und Wohnung bei den Geschäftsinhabern, denen er sich nach Möglichkeit nützlich machen werde, bleiben solle.

Unter so beklagenswerten Verhältnissen verlor Rembrandt weder den Schaffensmut noch die Schaffenskraft. In dem Zimmer eines Gasthofes, wo er kümmerlich auf Borg lebte -- die Rechnung der »Kaiserkrone«, welche 1660 bezahlt wurde, ist noch vorhanden --, später in Mietswohnungen, die er immer nach kurzer Zeit wechselte, alles dessen beraubt, was sonst seiner Werkstatt Behaglichkeit und Schmuck verliehen hatte, fuhr er fort, die herrlichsten Werke zu schaffen. In dem verhängnisvollen Jahre 1656 malte er außer den schon erwähnten Bildern noch ein Gegenstück zu seinem früheren Anatomiebild für die Chirurgengilde; leider ist dieses Gemälde im vorigen Jahrhundert bei einem Brand zu Grunde gegangen, bis auf ein kleines und beschädigtes Bruchstück, das im Amsterdamer Museum aufbewahrt wird. Ferner gehörte eine »Verleugnung Petri« in der Ermitage zu Petersburg wahrscheinlich diesem Jahre an.

Im folgenden Jahre entstand ein wirkungsvolles Prachtbild, die in der Sammlung des Buckinghampalastes befindliche »Anbetung der drei Weisen.« Maria sitzt demütig und bescheiden vor der Hütte und hält das von himmlischem Lichte hell bestrahlte Kind dem ältesten der drei Könige entgegen, der mit zwei Gefolgsleuten niedergekniet ist und seine Gabe darreichend die Stirn gegen des Kindes Füße senkt. Joseph hält sich ganz bescheiden im Schatten unter dem Strohdach des Stalles. Der zweite König nimmt aus den Händen eines Pagen, dem er mit schweigender Gebärde beiseite zu treten gebietet, das kostbare Geschenk, welches er darbringen will. Der dritte tritt mit einer Bewegung des Staunens, daß er in solcher Ärmlichkeit den neugeborenen König findet, aus dem Dunkel in das Licht, dessen Wiederschein den Gold- und Juwelenschmuck seiner eigenen reichen Königskleidung funkeln macht. Im Dunkel der Nacht verschwinden die Gestalten des Gefolges, der Schirmträger und die übrigen prächtig gekleideten Leute, die unter himmlischem Geleit vor diese Hütte gekommen sind. Im Zauber der Lichtwirkung gehört das Bild zu den reizvollsten Schöpfungen Rembrandts; ein gleiches Maß von Ausdruck der innersten Frömmigkeit, wie die drei vor dem Christkind knieenden Figuren sie zeigen, hat kaum je ein anderer der größten Meister erreicht, Ähnliches enthalten in dieser Beziehung vielleicht nur die tiefstempfundenen Werke der spätgotischen Zeit (Abb. 152).

Des Meisters eigenes Bildnis aus dem Jahre 1657 besitzt die Dresdener Galerie; man vermeint ein leises Lächeln die Lippen des Malers umschweben zu sehen; solange er sich im Vollbesitz seiner Kunst weiß, darf er über jedes Mißgeschick lächeln. So trägt er auch das Haupt mit vornehmem Stolz aufrecht in dem vielleicht ein Jahr später entstandenen prächtigen Selbstbildnis, welches die Münchener Pinakothek besitzt (Abb. 153). -- Ein Meisterwerk der Porträtmalerei ist auch das Brustbild eines langlockigen jungen Mannes im Louvre, von 1658.

Mit eben dieser Jahreszahl ist eine Radierung bezeichnet, welche Christus und die Samariterin am Brunnen darstellt. Eine getuschte Federzeichnung in der Albertina hat mit diesem Blatte, von dem sie übrigens ebenso wie von der inhaltsgleichen Radierung aus des Meisters Jugendzeit als Komposition ganz verschieden ist, den Umstand gemein, daß eine malerische Landschaftsstimmung wesentlich zur Wirkung des Ganzen beiträgt (Abb. 154).

Um diese Zeit fing der Meister übrigens an, die Lust am Radieren zu verlieren. Ein sehr wirkungsvolles Blatt ließ er im Jahre 1659 entstehen in einer Darstellung der Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus unter der Schönen Pforte des Tempels (Abb. 156).

Ein biblisches Gemälde von 1659 besitzt das Berliner Museum: »Jakob ringt mit dem Engel.« Um dieselbe Zeit ist das ebenda befindliche Bild »Moses zertrümmert die Gesetztafeln« entstanden. Ein meisterhaftes Bildnis von 1659, die Halbfigur eines alten Mannes, befindet sich in der Londoner Nationalgalerie.

Sich selbst hat der Meister im Jahre 1660 abgemalt in seiner Arbeitskleidung, das ergrauende Haar mit einem weißen Tuch bedeckt, mit der Palette in der Hand; seine Haut ist welk geworden, aber die Augen leuchten noch voll Leben unter den Brauen hervor. Die Louvresammlung besitzt dieses bewunderungswürdige Bildnis, welches sogar die ebendort befindlichen älteren Selbstbildnisse des Meisters in Schatten stellt.