Part 8

Chapter 82,935 wordsPublic domain

Die Vatikanischen Loggien waren noch nicht vollendet, da rief Chigi den Meister wieder in die Götterwelt des Altertums. Es galt die Ausschmückung der großen Loggia des Erdgeschosses in Chigis Villa in Trastevere. Das Märchen des Apulejus von Amor und Psyche bot den Stoff. Aber wie unendlich viel poetischer hat Raffael den Gegenstand aufgefaßt, als der spätrömische Schriftsteller, dessen Erzählung nur eine Profanierung des schönen Mythus von der Seele und der Liebe ist. Mit dem höchsten Geschick hat dabei der Meister seine Darstellungen den verschiedengestaltigen Flächen der Wölbung -- denn auf diese beschränkte sich der Schmuck -- angepaßt. Es boten sich ihm vierzehn spitzige Kappen dar, die von den Halbkreisbogen der Laubenöffnungen und der entsprechenden Wandfelder aus in die Wölbung einschneiden, zehn nach unten spitz zulaufende Zwickel, in denen sich die Wölbung auf die Pfeiler und Pilaster herabsenkt, und ein großes, langgestrecktes viereckiges Mittelfeld. Raffael rahmte diese Felder mit Blumen- und Fruchtgewinden ein, wobei er das Mittelfeld in zwei Hälften zerlegte, und füllte die Flächen mit lebensgroßen Figuren auf luftig blauem Grunde. In den Zwickelfeldern beginnt die Erzählung mit einer Darstellung der Venus, die ihren Sohn auf die Erde herabsendet, um Psyche für ihre Schönheit zu strafen, nicht ahnend, daß Amor seine Macht an sich selbst erfahren sollte; im Vorbeischweben macht Amor die Grazien auf das schöne Ziel, dem sein Geschoß gelten soll, aufmerksam (Abb. 91). Was nunmehr nach der Erzählung auf Erden geschieht, die Verbindung Amors mit Psyche, und wie diese durch die Verletzung des Gebotes, das Wesen des Geliebten nicht zu erforschen, ihres Glückes verlustig wird, liegt außerhalb der Darstellungen, denn diese bewegen sich nur im Olymp. Wir sehen Venus, wie sie sich ungetröstet von Juno und Ceres, die ihr nicht Rat und Hilfe gewähren können, hinwegwendet, wie sie auf ihrem Taubenwagen die Himmelshöhen durchfährt, um die Unterstützung Jupiters zur Bestrafung der Psyche anzurufen, wie sie sich mit schmeichelnder Bitte dem Göttervater naht (Abb. 92); darauf schwingt sich Merkur zur Erde herab, um Psyche zu suchen und sie der Rache der Göttin zu überliefern. Wie Psyche die letzte, schwerste Prüfungsaufgabe gelöst und für Venus ein Gefäß aus der Unterwelt heraufgeholt hat, wie sie dieses demütig knieend der erstaunten Göttin darreicht, zeigt das nächste Bild. Und jetzt bittet Amor bei Jupiter um Gnade für die Geliebte und empfängt mit freundlichem Kuß die Gewährung; darauf schwebt Psyche, von Merkur geleitet, zum Himmel empor (Abb. 93). In dem einen der großen figurenreichen Bilder des Mittelfeldes der Decke sehen wir, wie Jupiter den Streit zwischen Venus und Amor in feierlicher Versammlung der Götter schlichtet und wie Psyche den Trank der Unsterblichkeit empfängt; auf dem anderen feiern die Götter bei festlichem Gelage die Vermählung von Amor und Psyche. So erzählt Raffael die Geschichte; in den Kappenfeldern aber läßt er kleine Liebesgötter umherschweben, welche den Göttern ihre Würdezeichen und Waffen geraubt haben und so an den Beschauer die Frage des griechischen Dichters stellen:

Wenn die Unsterblichen selbst vor ihm nicht retten die Waffen, Könnte der sterbliche Mensch trotzen dem schelmischen Gott?

Leider sind die köstlichen Gemälde gegen Ende des XVII. Jahrhunderts in sehr gefühlloser Weise aufgefrischt worden; dabei haben besonders die feinen Umrisse der Figuren stellenweise arg gelitten, und der sonnige Luftton des Hintergrundes ist in einen schweren, trüben blauen Anstrich verwandelt worden. Wenn das Werk auch so noch einen wunderbaren Zauber ausübt, so ist das wohl das glänzendste Zeugnis für die unverwüstliche Macht seiner künstlerischen Erfindung. Unberührt von der Übermalung ist die Figur der einen Grazie geblieben, welche dem Beschauer den Rücken zuwendet: dieser herrlich gemalte Rücken gilt als Raffaels eigenhändige Arbeit. Vasari berichtet an einer Stelle, daß der Meister eine Anzahl Figuren in diesen Fresken noch selbst gemalt habe; im übrigen fiel die Ausführung der Bilder dem Giulio Romano und dem Giovan Francesco Penni (dem sein Dienstverhältnis zu Raffael den Beinamen ~il fattore~, der Verwalter, verschafft hat) zu; die prächtigen Blumen- und Fruchtgewinde malte Giovan da Udine. Daß Raffael zu den sämtlichen Bildern ausführliche Vorzeichnungen gemacht hat, ist außer Frage: kein anderer hätte sie so erfinden und gestalten können. Von den erhaltenen Studien zu den Deckengemälden der Farnesina zeigen freilich nur wenige die Handschrift des Meisters (Abb. 94); zu den Studien kommt eine Anzahl von Nachzeichnungen nach den Kartons, wie sie die jüngeren Schüler zu ihrer Übung zu machen pflegten, und auch diese haben für uns ihren Wert, da sie uns teilweise die ursprüngliche Schönheit der Formengebung ungetrübter vor Augen führen als die übermalten Fresken.

Über der Vollendung der Malereien in der Villa Chigis und in den Vatikanischen Loggien war das Jahr 1519 herangekommen. Wir finden Raffael in einer fieberhaften Thätigkeit. Täglich tritt der Papst, der nach Vollendung der Loggien alles, was im Vatikan an Malerei und Architektur gemacht wird, in seine Hände gelegt hat, mit neuen Wünschen an ihn heran; bald muß er für die Kapelle des Jagdschlosses la Magliana in der Campagna Kartons zu Freskobildern zeichnen, bald für eingelegte Holzarbeiten, bald für Münzstempel Vorlagen liefern, bald die Dekorationen für ein Karnevalsfest im Vatikan entwerfen; und neben den Stanzen wird ein großer Saal zur Aufnahme von Wandgemälden vorbereitet. Dabei drängen ihn beständig die Vertreter fremder Fürsten, die für ihre Herren Bilder von ihm haben wollen; sie lassen sich nicht abschrecken, wenn sie einmal vor der Thür seiner Werkstatt abgewiesen werden; zu ihrer Beruhigung macht Raffael dann wohl vor ihren Augen ein paar Pinselstriche an dem bestellten Gemälde, die angefangenen Bilder werden beiseite gestellt, um neuen Platz zu machen, die dann bald dasselbe Schicksal teilen. Der sonst immer heitere und liebenswürdige Meister fängt an, in den Ruf eines Melancholikers zu kommen. Wenn wir die Zahl der zum Teil sehr umfangreichen Ölgemälde überblicken, welche Raffael seit 1517 neben seiner sonstigen angestrengten Thätigkeit noch entstehen ließ -- ganz abgesehen von zweifelhaften Werken --, so begreifen wir, daß er sich im Übermaß der Arbeit aufreiben mußte, ungeachtet der Hilfe, welche ihm seine gut ausgebildeten Schüler, besonders Giulio Romano und Giovan Francesco Penni, die bei ihm wohnten, gewährten. Nicht jeder Besteller eines Bildes war so geduldig, wie die Nonnen von Monteluce bei Perugia, die im Jahre 1516 an das vor elf Jahren in Auftrag gegebene Bild der Krönung Marias erinnerten, die dann auch erlangten, daß Raffael die Komposition entwarf, und nun doch wieder warten mußten, bis lange nach des Meisters Tode die Schüler das (jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche) Gemälde fertig machten. Vor allem galt es den Papst zu befriedigen; als Geschenke für den König und die Königin von Frankreich hatte dieser zwei Gemälde bestellt, einen Erzengel Michael und eine heilige Familie. Die Überreichung dieser Geschenke lag Leo X am Herzen, und ungeduldig mahnte er immer von neuem zur Eile, bis im Frühjahr 1518 die Bilder auf Maultiere geladen und, von einem Gehilfen Raffaels begleitet, nach Fontainebleau gebracht werden konnten. Beide Bilder befinden sich jetzt im Louvre. Der heilige Michael ist als ein schöner Jüngling in antiker Rüstung, aber ohne Helm, dargestellt, der mit großen Schwingen herniederstürmt, um den Satan, der schon unter ihm zu Boden gestürzt ist, mit hoch erhobenem Speer zu treffen; die wilde, dunkelfarbige Gestalt des Teufels und düstere Felsen, aus deren Ritzen die Höllenflammen hervorzüngeln, heben die Lichtgestalt des Engels mächtig hervor (Abb. 95). Die große heilige Familie des Louvre, wie das vom Papst der Königin geschenkte Bild zum Unterschied von einer gleichfalls im Louvre befindlichen kleineren heiligen Familie (Die Jungfrau mit der Wiege), einer ganz von Schülerhand gemalten Komposition Raffaels, genannt wird, zeigt eine Maria, deren Antlitz an zarter, jungfräulicher Bescheidenheit mit den Florentiner Madonnen wetteifert, und einen Jesusknaben, der aus der Wiege springt und sich fröhlich der Mutter in die Arme wirft (Abb. 96); das Kind ist so kindlich, wie Raffael nur jemals eines ersonnen hat, aber seine göttliche Bedeutung wird durch die Huldigungen angezeigt, die ihm dargebracht werden: nicht nur, daß Elisabeth knieend den kleinen Johannes lehrt, die Händchen zum Gebet vor dem Altersgenossen zu falten, auch Engel sind in das enge Gemach herabgestiegen, um anbetend zu verehren und Blumen zu streuen. Den mächtigen Formen der gedrängten Komposition entspricht eine kräftige Farbengebung mit scharfen Gegensätzen zwischen Licht und Schatten. Schon den Zeitgenossen mißfiel es, daß Raffael in seinen letzten Gemälden die Schatten allzu schwarz machte, und in der Folgezeit hat sich die Anwendung einer besonderen schwarzen Farbe, die nachgedunkelt und durch die übrigen Farben durchgeschlagen ist, als sehr verderblich erwiesen. Beim Malen der großen heiligen Familie hat Giulio Romano geholfen, dem die Ausführung einer heiligen Margareta, die nach Vasaris Angabe gleichzeitig als Geschenk für das französische Königshaus nach Fontainebleau kam (jetzt ebenfalls im Louvre), beinahe vollständig überlassen blieb. Mit welcher Sorgfalt Raffael auch jetzt noch die Natur zu Rate zog, davon legen drei Studienblätter zu der großen heiligen Familie Zeugnis ab: die Louvresammlung bewahrt die nach einem leichtgekleideten Mädchen gemachte Aktzeichnung zur Madonna (Abb. 97); in der Uffiziensammlung finden wir die im Gemälde fast ganz getreu benutzte, sorgfältig ausgeführte prächtige Gewandstudie zu derselben Figur (Abb. 98) und die köstliche Modellstudie des Christuskindes (Abb. 99).

Zu Raffaels letzten Madonnenbildern gehört ferner das berühmte große Bild in Madrid, welches Philipp IV als die Perle seiner Sammlung bezeichnete, und das seitdem den Namen „~la perla~“ behalten hat. Es ist ein inniges Familienbild, scharf beleuchtet in stimmungsvoller Morgenlandschaft; Maria hat den einen Arm um den Nacken der in tiefernste Gedanken versunkenen Mutter Anna gelegt, mit der anderen Hand umfaßt sie den Knaben, der aus der Wiege auf ihr Knie geklettert ist und lächelnd nach den Früchten greift, die der kleine Johannes ihm bringt. Besteller des Bildes waren die Grafen von Canossa zu Verona. -- Gleichfalls in Madrid befindet sich eine „Heimsuchung Marias“ in lebensgroßen Figuren, welche Raffael für den päpstlichen Kämmerer Branconio d’Aquila -- denselben, zu dessen Palast in Rom er den Entwurf lieferte -- anfertigte. -- Für den Kardinal Colonna malte der Meister die begeisterte Jünglingsgestalt des Vorläufers Johannes (jetzt in der Tribuna zu Florenz), ein um der Neuheit seiner Auffassung willen häufig nachgebildetes Gemälde.

Die Wucht der Formen, die großen Linienzüge, die scharfen Gegensätze von hell und dunkel, die wir in all diesen Bildern gewahren, scheinen von dem aufgeregten Seelenzustande zu erzählen, aus dem heraus der mit der flüchtigen Zeit im Kampfe liegende Meister schuf. Das vierte der Vatikanischen Gemächer, dessen Ausmalung er leiten sollte, verhieß ihm Gelegenheit, sich in gewaltig bewegten, leidenschaftlichen Darstellungen Luft zu machen. Das Leben Konstantins sollte hier geschildert werden, mit dem Sieg über Maxentius als Hauptdarstellung (Abb. 100). Zwar rührt der Karton zu dieser Schlacht, von dem Bruchstücke erhalten geblieben sind, nicht von dem Meister selbst her; aber einzelne Studien zu dem Bilde hat er gezeichnet und sicherlich auch einen Gesamtentwurf angefertigt; denn nur auf Grund eines solchen läßt es sich erklären, daß das erst mehrere Jahre nach Raffaels Tode ausgeführte Gemälde jene Fülle von Leben und jene machtvolle Großartigkeit besitzt, die dasselbe trotz seiner Mängel zu einem unübertroffenen Muster der Schilderung eines gewaltigen Heldenkampfes machen. Sicherlich geht auch die meisterhafte Anordnung der Wandeinteilung im Konstantinsaal auf Raffael zurück, die mit den figurenreichen Geschichtsdarstellungen großartige Architekturen wechseln läßt, in denen die Riesengestalten berühmter Päpste thronen. Dem Drange nach kraftvollster Wirkung, den der Meister empfand, entspricht es, daß der -- in der Folge wieder aufgegebene -- Versuch gemacht wurde, Ölmalerei an die Stelle der Freskomalerei treten zu lassen. Raffael hat kaum den Beginn der Malerei im Konstantinsaale erlebt; wenn wir in der Maxentiusschlacht noch eine Nachwirkung seines Geistes vernehmen, so gewahren wir in den übrigen Bildern nur allzu deutlich, wie ohnmächtig Giulio Romano und seine Genossen derartigen Aufgaben gegenüberstanden, sobald sie ganz auf sich selbst angewiesen waren. -- Zu solchen großen Werken gehörte die Größe des Meisters. Glücklicher bewahrten die Schüler das Erbe seines Geistes in rein dekorativen Sachen; wenigstens sind die Stuckarbeiten, welche Giovan da Udine in der Villa Madama ausführte, deren Bau Giulio Romano nach Raffaels Tode übernahm, ebenbürtige Sprößlinge des Zierwerks in den Vatikanischen Loggien; freilich vermochte bei diesen Arbeiten auch ein genaues Studium antiker Vorbilder einigermaßen Ersatz zu leisten für die aus Raffaels schaffensfreudiger und unermüdlicher Phantasie geflossenen Anregungen.

Das letzte Werk, an das Raffael selbst die Hand legte, war eine große Altartafel, welche Giulio de’ Medici für die Hauptkirche seines Bischofssitzes Narbonne bestellte. Raffael mochte wohl fühlen, daß das Überwiegen der Schülerarbeit in der Ausführung seiner Werke schließlich seinem Ruhm schaden würde, zumal da man in Rom anfing, den Namen des Venezianers Sebastiano (später del Piombo zubenannt), eines Nachfolgers und Freundes des Michelangelo, neben dem seinigen zu nennen. Und da gerade dieser in Bezug auf die Farbengebung sehr hervorragende Maler vom Kardinal den Auftrag bekam, das Gegenstück zu Raffaels Bild anzufertigen, so mag dies mit ein Grund gewesen sein, Raffael zu bestimmen, das Altargemälde, als dessen Gegenstand die Verklärung Christi auf dem Tabor gewählt wurde, ganz eigenhändig auszuführen. Selbstverständlich war es damit nicht ausgeschlossen, daß der Meister bei den mehr mechanischen Teilen der Arbeit Schülerhilfe benutzte, etwa bei der Übertragung der Zeichnung ins Große, oder wenn es sich darum handelte, auf Grund der Aktstudien (Abb. 101), welche er selbst mit dem äußersten Fleiß zeichnete -- wie noch eine Anzahl erhaltener Blätter dieser Art bekunden --, einmal das ganze fertig komponierte Gemälde in nackten Figuren aufzubauen, um für die Formenrichtigkeit der Gestalten eine unbedingt sichere Unterlage zu haben (Abb. 102). Seinen ursprünglichen Bestimmungsort hat das Gemälde nie gesehen; nach Raffaels Tode glaubte man diese seine letzte Schöpfung an dem Hauptschauplatz seiner Thätigkeit behalten zu müssen, und stellte die Tafel auf dem Altar von St. Pietro in Montorio zu Rom auf; 1797 als Beute der Franzosen nach Paris gebracht, befindet sich das Bild seit 1815 in der Vatikanischen Pinakothek. Raffaels letztes Werk ist eins seiner gewaltigsten (Abb. 103). Durch mächtige Gegensätze ergreift es den Beschauer. Auf der Höhe des Berges, etwas entfernt, schwebt die verklärte Gestalt des Erlösers zwischen Moses und Elias hellleuchtend in der lichten Wolke über den geblendet zu Boden gestürzten drei Jüngern. Inzwischen spielt sich am Fuße des Berges ein Vorgang menschlichen Elends und menschlicher Ohnmacht ab: vor die neun zurückgebliebenen Jünger ist der Vater des mondsüchtigen Knaben, von einer Volksschar begleitet, hingetreten. Der Unglückliche hält den in Krämpfen tobenden Knaben fest und heftet, von den Leiden des Sohnes bis zur Verzweiflung ergriffen, die stieren Augen mit einem letzten Hoffnungsschimmer auf die Jünger Jesu; zwei Frauen haben sich vor diesen auf die Kniee geworfen; die eine bittet mit sanften, stummberedten Blicken, die andere, unter der wir uns die Mutter des Knaben vorstellen, verlangt leidenschaftlich, fast gebieterisch Hilfe; flehend strecken die Begleiter die Hände aus. Und die neun Apostel stehen dem gegenüber, erschüttert, von Mitleid ergriffen, aber unfähig zu helfen; denn derjenige, der helfen könnte, hat sie verlassen und ist auf den Berg gegangen, -- darauf weist einer von ihnen zwei seiner Gefährten hin, die, beschämt über ihre Ohnmacht, nach dem schrecklichen Schauspiel nicht mehr hinzusehen wagen; daß derjenige, der auf dem Berge weilt, helfen wird, das verkündet mit fester Zuversicht ein anderer Apostel, der sich emporgerichtet hat, den Hilfesuchenden. Durch diese Gestalt löst sich die dramatische Spannung, wir wissen, daß die Hilfe da ist: wir erkennen es an dem Ausdruck der Gewißheit in Mienen und Gebärde des Jüngers, wir sehen es auch mit dem leiblichen Auge: denn unwillkürlich folgt der Blick der Richtung der scharf durchgehenden Linie, welcher die emporgestreckte Hand dieses Apostels den letzten Nachdruck verleiht, und haftet nun wieder auf der Lichtgestalt des Erlösers. „Beides ist eins: unten das Leidende, Bedürftige, oben das Wirksame, Hilfreiche, beides aufeinander sich beziehend, ineinander einwirkend“ (Goethe). Der Gegensatz geht auch in dem Äußeren der Darstellung durch: oben wohllautende Harmonie der Farben und Linien, alles in Lichtmassen schwimmend; unten schroff durcheinander gehende Linien, grell zusammenstoßende Farben und finstere Schatten. -- Die beiden Personen, welche wir, ohne daß sie sich irgendwie störend bemerklich machten, am Bildrande als Zuschauer der Verklärung gewahren, sind eine Zuthat, welche nur für den Besteller eine Bedeutung hatte: die Schutzheiligen des Vaters und Oheims des Kardinals, Julianus und Laurentius. -- Raffael hatte die Verklärung eben vollendet -- vielleicht fehlten noch die letzten Übergehungen, welche die allzu harten Farbenzusammenstellungen in der unteren Bildhälfte gemildert haben würden, -- da ereilte ihn der Tod. Es befiel ihn ein heftiges Fieber, gegen das bei dem Zustande von Überreizung, in welchem er sich seit langem befand, sein Körper keine genügende Widerstandskraft besaß. Aus dem dichterischen Nachruf, den der Graf Castiglione dem Freunde widmete, möchte man schließen, daß Raffael sich bei den Ausgrabungen das Fieber zugezogen habe; denn daß der Tod ihn gefällt habe aus Unwillen darüber, daß er es unternahm, den Leichnam der Stadt zum Leben zurückzurufen, ist der Inhalt dieses Gedichts. Ein unzeitiger Aderlaß beschleunigte den Verlauf der Krankheit, die nur wenige Tage dauerte. Raffael bereitete sich auf den Tod vor und ordnete alle seine Angelegenheiten aufs sorgfältigste. Am Karfreitag (6. April) des Jahres 1520 verschied er. Er hatte die Schwelle des reifen Mannesalters noch nicht erreicht und hatte doch eine Thätigkeit hinter sich, wie sie so reich kaum jemals einem Künstler im Laufe eines langen Menschenlebens beschieden gewesen ist. Ganz Rom sprach von nichts anderem als von Raffaels Tod, man erzählte sich, daß der Vatikanische Palast in der Nacht seines Hinscheidens Risse bekommen habe und den Einsturz drohe. Der Schmerz war allgemein; denn jeder, der ihm nahe gestanden, hatte den Liebenswürdigen geliebt. Der Papst weinte bitterlich, und die fremden Gesandten schickten ihren Herren ausführliche Berichte über den Trauerfall. Die Leiche wurde in der Werkstatt aufgebahrt, zu ihren Häupten stand das Gemälde der Verklärung Christi. Als Begräbnisplatz hatte Raffael sich das schönste Gebäude Roms, das besterhaltene Baudenkmal des Altertums ausgewählt; das Pantheon. Nach seinem Vermächtnis führte der Bildhauer Lorenzetto ein Marmorstandbild der Madonna aus, welches zwischen den Porphyrsäulen eines der schönen alten Tabernakel aufgestellt wurde. Daneben wurde eine einfache Inschriftplatte in das Marmorgetäfel eingelassen, um die Stelle der Gruft zu bezeichnen. Kardinal Bembo hat die kurze lateinische Grabschrift verfaßt mit dem Epigramm:

„Hier ist Raffael; er, bei dessen Leben Besiegung, Bei dessen Tode den Tod fürchtete Mutter Natur.“