Part 7

Chapter 73,245 wordsPublic domain

Inzwischen war aber auch der Papst schon wieder mit neuen Aufträgen an den Meister herangetreten. Zur Bekleidung des unteren Teils der Wände in der Sixtinischen Kapelle sollten kostbare Teppiche in Flandern gewebt werden, und kein Geringerer als Raffael sollte die Vorlagen dazu ausführen. An Decke und Wänden der Kapelle war die ganze Heilsgeschichte von der Erschaffung der Welt an in Freskogemälden erzählt; die Teppiche sollten die Apostelgeschichte enthalten und so die ganze biblische Bilderfolge zum Abschluß bringen. In den Jahren 1515 und 1516 führte Raffael die Kartons zu den Teppichen aus und schuf damit, während er zugleich mit so vielen und so großen anderen Dingen beschäftigt war, eins seiner unsterblichsten Werke. Die Gewebe wurden in Brüssel bei Meister Peter von Aelst ausgeführt, und zwar in einer so kurzen Zeit, daß uns heute die Großartigkeit der Einrichtung dieser Werkstatt völlig unbegreiflich vorkommt; am Stephanstage des Jahres 1519 prangten sieben von den Teppichen an ihrem Bestimmungsorte und erregten das Staunen und Entzücken aller, die sie sahen; im nächsten Jahre kamen die drei noch fehlenden hinzu. Im Lauf der Zeiten ist diesen Prachtgeweben gar übel mitgespielt worden; sie haben ihre eigene schicksalsreiche Geschichte, die mit ihrer Verpfändung im Jahre 1521 anfängt. Zweimal wurden sie aus Rom entführt, 1527 durch die plündernden Landsknechte und 1798 durch französische Händler, die sie auf der Versteigerung kauften; schließlich haben sie zwar wieder ein Unterkommen im Vatikan gefunden, aber in einem Zustande, der es nicht mehr gestattet, sie zum Schmuck der Sixtinischen Kapelle zu verwenden. Raffaels Kartons wurden mehr als einmal nachgewebt, aber auch die besser erhaltenen Wiederholungen, wie diejenigen im Berliner Museum, geben nur ein sehr abgeschwächtes Bild von Raffaels Schöpfungen. Wir würden dieses Meisterwerk des Meisters nicht gebührend würdigen können, wenn nicht ein gütiges Geschick sieben der mit Leimfarben auf zusammengeklebtes Papier gemalten Originalkartons erhalten hätte; nach mancherlei Irrfahrten ist denselben im Kensington-Museum eine würdige öffentliche Aufstellung zu teil geworden. Es gibt nichts Vollendeteres von lebendig anschaulicher, durchaus volkstümlicher und zugleich künstlerisch erhabener Erzählung, als diese sieben Bilder aus der Apostelgeschichte, in denen die Gründer der christlichen Kirche uns in ausgeprägten Charakteren und glaubhaft wahren Gestalten entgegentreten. Raffael schildert mit einer Einfachheit und Kraft des Ausdrucks, die sich nur mit den Worten der Schrift vergleichen läßt. Die Folge der Darstellungen wird eröffnet durch den wunderbaren Fischzug Petri (Abb. 80); der ganze Zauber einer kühlen Morgenstimmung am Wasser ist ausgegossen über die herrliche Schilderung. Das zweite Bild ist die Berufung des Petrus; in verklärter Schönheit steht der Auferstandene am Ufer des Meeres bei Tiberias den Männern aus dem Volke gegenüber, die seine Lehre in alle Welt tragen sollen, und spricht zu dem niedergesunkenen Petrus: „Weide meine Schafe.“ Dann sehen wir, wie Petrus, von Johannes begleitet, an der schönen Thür des Tempels dem lahmen Bettler gebietet aufzustehen (Abb. 81); und weiter, wie Ananias auf das strenge Wort des Apostelfürsten vom göttlichen Strafgericht getroffen wird, daß der Anblick die Umstehenden schaudernd durchbebt. Fast noch packender ist die nächste Darstellung, wie vor dem Tribunal des römischen Landvogts der Zauberer Elymas durch das machtvolle Gebot des Paulus das Augenlicht verliert und in der plötzlich über ihn hereingebrochenen Finsternis hilflos umhertappt. Das nächste Bild führt uns nach Lystra; wir sehen den mit archäologischer Treue nach antiken Darstellungen abgebildeten heidnischen Opferzug vor Paulus und Barnabas Halt machen, sehen den geheilten Lahmen mit dem Zuge sich herandrängen und die Hände im Dankgebet zu den Aposteln erheben, und den Paulus, dessen mächtige Gestalt der ganzen Schar das Gegengewicht hält, mit abgewandtem Haupt seine Kleider zerreißen: „Ihr Männer, was macht ihr da?“ Schon ist das Opferbeil erhoben, um den bekränzten Stier zu fällen, im nächsten Augenblick würde das Opfer vollzogen sein, wenn nicht einer, ein schöner Jüngling, die Worte des Apostels verstanden hätte und, sich hastig durchdrängend, die That verhinderte. Das letzte Bild zeigt uns Paulus in Athen, wie der Mann Gottes auf dem Areopag der Versammlung geschulter Denker gegenüber seine Stimme erhebt; seine kernigen Worte finden aufmerksame, kopfschüttelnde, spottende Zuhörer, aber auch solche, die ihm gläubig nahen. -- Wenn auch bei diesen Kartons Schülerhände behilflich gewesen sind, dieselben in Farben zu setzen, Raffaels Erfindung spricht mit voller Macht aus jedem, auch dem kleinsten Zuge. -- Ein Teppich mit der Krönung Marias, der erst vor etwa zwanzig Jahren im Vatikan wieder aufgefunden worden ist, beruht gleichfalls auf Raffaels Erfindung. -- Völlig unfaßbar erscheint uns die Arbeitskraft des Meisters, wenn wir erfahren, daß er in denselben Jahren, ganz abgesehen von den Zeichnungen, die er dem Marcantonio für Kupferstiche lieferte, eine Anzahl von Ölgemälden malte, und darunter solche, die erhabene Ehrenplätze unter den herrlichsten seiner Schöpfungen einnehmen.

Für das Kloster S. Maria dello Spasimo zu Palermo malte er die Kreuztragung Christi (Abb. 82). Dabei legte er freilich der Komposition den betreffenden Holzschnitt in Dürers Großer Passion zu Grunde, dem er den unter der Last des Kreuzes zusammengebrochenen Christus fast genau entlehnte; aber er arbeitete seine eignen Empfindungen hinein und machte die Neuschaffung durchaus zu seinem geistigen Eigentum; ganz unabhängig von dem nordischen Vorbild ist namentlich die Gruppe der niedersinkenden Mutter Maria und ihrer Frauen (Abb. 83). Das Gemälde hat merkwürdige Schicksale durchgemacht; das Schiff, auf dem es nach Sizilien gebracht werden sollte, ging unter, die Kiste mit dem Bild aber wurde ans Land getrieben und kam nach Genua; die Kunde von dem aufgefischten Gemälde verbreitete sich bald, aber nur infolge der Vermittelung des Papstes gaben die Genueser den Schatz an die Mönche zu Palermo heraus; an seinem Bestimmungsort aufgestellt, erlangte das Bild, nach den Worten Vasaris, „mehr Ruf und Berühmtheit als der Berg des Vulkan.“ Im XVII. Jahrhundert kaufte Philipp IV das Gemälde den Mönchen heimlich ab und ließ es nach Spanien bringen; jetzt befindet es sich im Museum zu Madrid.

Bei der Kreuztragung scheint die Eigenhändigkeit Raffaels in Bezug auf die Malerei zweifelhaft. Unzweifelhaft aber ist sie bei dem Juwel der akademischen Gemäldesammlung zu Bologna, der h. Cäcilia (Titelbild). Das Bild wurde schon 1513 als Altargemälde für eine Kapelle der Kirche S. Giovanni in Monte zu Bologna bestellt, aber erst 1516 kam der Meister dazu, dasselbe auszuführen. Es ist ein unvergleichliches Gedicht auf den Zauber der Musik. In der Mitte des Bildes steht Cäcilia, eine jungfräuliche Gestalt von holdseligster Anmut, mit der Orgel in den Händen, und gibt sich entzückt den Klängen hin, die ein Chor von Engeln in den Lüften ertönen läßt; vier Heilige umgeben sie, Paulus, der Evangelist Johannes, Augustinus und Magdalena, von denen jeder in seiner Weise, ein vollendetes Charakterbild, den Himmelsklängen lauscht; weltliche Musikinstrumente -- diese von Raffaels begabtem Schüler Giovan da Udine (geb. 1487), der ein Meister in liebevoller Wiedergabe der Natur in kleinen Dingen war, ausgeführt -- liegen zerbrochen am Boden. In der Farbe ist das Gemälde selbst Musik.

Gleichfalls für einen Bologneser Besteller entwarf Raffael dann ein Bildchen, in dem er in miniaturartig kleinem Maßstabe eine riesengroße Schöpfung niederlegte: die sogenannte Vision des Ezechiel (Abb. 84), jetzt im Pitti-Palast. Zwischen den Fittichen der vier lebenden Wesen, die in der christlichen Kunst von jeher als Sinnbilder der Evangelisten gegolten haben, schwebt Jehova im Weltraum und breitet mit erhobenen Armen, die dienstbereite Engelknaben stützen, die Hände segnend über die tief unten in der Ferne sichtbare Erde aus.

In die nämliche Zeit der höchsten Schaffenskraft des Meisters fällt unzweifelhaft dasjenige Gemälde, welches vielleicht mehr als irgend ein anderes seiner Werke jeden heutigen Beschauer die ganze Macht der Kunst empfinden läßt, die Sixtinische Madonna (Einschaltebild). Vasari berichtet mit wenigen Worten: „für die schwarzen Mönche (Benediktiner) von S. Sisto in Piacenza machte er das Hauptaltargemälde, darauf Unsere Frau mit dem h. Sixtus und der h. Barbara, ein in Wahrheit ganz seltenes und einziges Werk.“ Das vom ersten bis zum letzten Strich von Raffael eigenhändig gemalte Bild stand bis zum Jahre 1753 an seinem Bestimmungsort, dann wurde es für König August III erworben und nach Dresden geschafft. Dort fand es keineswegs von vornherein ungeteilten Beifall; die Kunstkenner des vorigen Jahrhunderts waren im Zweifel darüber, ob das Gemälde wirklich des großen Raffael ganz würdig sei. So ändern die Kunstanschauungen sich im Wechsel der Zeiten. Heute vermag wohl niemand empfindungslos dieser Schöpfung gegenüberzustehen, deren Wesen sich nicht in Worte fassen läßt, die den Blick in eine von allem Irdischen losgelöste andere Welt entrückt und den Beschauer zu andächtigem Schweigen zwingt. -- Wenn jemals ein Antlitz gemalt worden ist, das ganz von überirdischer Verklärung durchgeistigt ist, so ist es dasjenige der Mutter des Erlösers auf dem Bilde von S. Sisto. Und dennoch gibt es ein Frauenbildnis von ganz weltlicher Art, das eine gewisse Ähnlichkeit mit demselben zeigt, so daß die Vermutung Raum gefunden hat, daß dieses Bildnis uns die Frau kennen lehre, deren Züge Raffael vorschwebten, als er jenes Antlitz schuf. Es ist die sogenannte Dame mit dem Schleier (~Donna velata~) (Abb. 85) in der Pitti-Galerie, ein treffliches Porträt, bei dem der Raffaelische Ursprung, wenn auch nicht ganz unbestritten, so doch in hohem Grade wahrscheinlich ist. Die Ähnlichkeit, welche diese schöne Römerin mit den großen dunklen Augen mit der Sixtinischen Madonna hat, ist immerhin nur eine entfernte, aber ganz unverkennbar gleicht sie der Magdalena auf dem Bilde der h. Cäcilia. Es pflegt sich daher an die Dame mit dem Schleier die Vorstellung zu knüpfen, daß sie uns die Züge der Geliebten Raffaels verriete, von der Vasari mehrmals spricht, und deren Bild er unter den Frauenbildnissen des Meisters besonders hervorhebt. Diese Geliebte, deren Namen nirgends genannt wird, war für die Nachwelt, die sich nicht gern damit begnügt, von großen Männern bloß die großen Werke zu kennen, ein Gegenstand prickelnder Neugier; selbst einen Namen hat die geschäftige Sage für dieselbe aus der Luft gegriffen: ~la fornarina~, die Bäckerstochter. Diese Bezeichnung ist haften geblieben an dem Bildnis einer entschleierten Schönen, die auf dem Armband den Namen Raffaels trägt; dasselbe hat seit alten Zeiten als das Bild einer Geliebten des Meisters gegolten und ist als solches schon im XVI. Jahrhundert wiederholt kopiert worden; das Original befindet sich im Palazzo Barberini zu Rom (Abb. 86). -- Raffael hat schönere Bildnisse gemalt als dieses. Unter Julius II hatte dieser Zweig seiner Thätigkeit etwas geruht; wenigstens erfahren wir außer von dem Porträt des Papstes selbst nur noch von zweien, von demjenigen des jungen Prinzen Federigo Gonzaga von Mantua und von dem des kunstsinnigen römischen Bankherrn Bindo Altoviti; das erstere ist verschwunden, das letztere befindet sich, leider durch Übermalungen mißhandelt, in der Münchener Pinakothek, wo es lange als Raffaels Selbstbildnis gegolten hat, infolge des allerdings zweideutig scheinenden Ausdrucks des Vasari: „Dem Bindo Altoviti machte er sein Porträt, als er jung war.“ -- Unter Leo X aber wurde die Bildnismalerei ein bedeutender Teil von Raffaels Thätigkeit. So malte er unter anderen den Bruder und den Neffen des Papstes, Giuliano und Lorenzo de’ Medici, den als Dichter und Prediger gleich bewunderten päpstlichen Sekretär und Bibliotheksvorsteher Tommaso Inghirami, den Sänger und Dichter Antonio Tebaldeo, den gleichfalls als Dichter glänzenden, Raffael eng befreundeten Grafen Baldassare Castiglione und den staatsklugen Kardinal Bibbiena (Bernardo Dovizio). Einige dieser Bildnisse sind verschollen; andere sind nur in alten Nachbildungen vorhanden oder in solchen Exemplaren, bei denen es zweifelhaft scheint, ob sie die Originale seien; jedenfalls genügt das Vorhandene, um uns Raffael als einen der Größten aller Zeiten auch in der Bildnismalerei bewundern zu lassen. Unzweifelhaft Raffaels eigenhändiges Werk ist das im Louvre bewahrte Bild des Grafen Castiglione. Neben diesem geistreichen und liebenswürdigen Freunde des Meisters interessiert es uns am meisten, seinen besonderen Gönner Kardinal Bibbiena kennen zu lernen (im Pitti-Palast). Mit dessen Nichte hat sich Raffael, wenn Vasari recht berichtet ist, thatsächlich verlobt; aber zur Vermählung kam es nicht; der vom Papst ihm in Aussicht gestellte Kardinalshut soll dem Meister verlockender erschienen sein als das Band der Ehe. Eine größere Arbeit, die Raffael für Bibbiena im Jahre 1516 unternahm, war die Ausschmückung eines (jetzt unzugänglichen) Badezimmers im Vatikan mit Wandmalerei nach antiker Art. -- Den Abschluß und die Krone von Raffaels Bildnissen bildet dasjenige des Papstes Leo selbst, auf dem neben dem Papste, der an einem Tische sitzt, mit der Lupe in der Hand, um die Miniaturen einer vor ihm aufgeschlagenen Handschrift zu betrachten, zwei Kardinäle mit abgebildet sind, Giulio de’ Medici (nachmals Papst Clemens VII) und Lodovico de’ Rossi, dieser der Neffe, jener der Vetter Leos (Einschaltebild). Von diesem Prachtbild gibt es zwei Exemplare, eins im Palazzo Pitti, eins im Museum zu Neapel. Wir dürfen uns nicht darüber wundern, wenn die Frage, welches das echte Bild sei, sich heute schwerlich entscheiden läßt; die Kopie wurde im Jahre 1525 durch Andrea del Sarto angefertigt, und sie gelang diesem gewandten Maler so vortrefflich, daß Giulio Romano selbst, der Raffael an dem Gemälde geholfen hatte, sich soll haben täuschen lassen. -- Das letzte Bildnis, das aus Raffaels Werkstatt hervorging, war dasjenige der schönen Johanna von Aragonien, der Gemahlin des Conestable von Neapel (Abb. 87). Kardinal Bibbiena bestellte dasselbe als Geschenk für den König von Frankreich, zu dem er sich 1518 als Gesandter begab. Raffael hatte keine Zeit, selbst nach Neapel zu gehen, um die Fürstin zu porträtieren. Er schickte einen seiner Schüler hin, der die Skizze zu dem Bildnis zeichnete; nach dieser Zeichnung wurde dann das farbenprächtige Gemälde, das sich jetzt im Louvre befindet, ausgeführt. Nach Vasaris Zeugnis hat Raffael daran nur den Kopf gemalt, das übrige ist von Giulio Romano.

Vom Jahre 1517 an kam Raffael überhaupt kaum noch dazu, irgend eine Sache eigenhändig auszuführen; fing er einmal an einem Bilde zu malen an, so mußte dasselbe doch bald wieder hinter neuen Aufträgen zurückstehen. Von persönlicher Ausübung der Freskomalerei war schon gar keine Rede mehr; aber unter seiner Leitung entstanden noch zwei große Wunderwerke der Wandmalerei: die Vatikanischen Loggien und die Geschichte der Psyche in der Villa Chigis.

Ein Teil des Vatikanischen Palastes öffnet sich nach einem Hofe hin in sämtlichen Stockwerken durch Bogenlauben (~loggie~), die nach Bramantes und teilweise auch nach Raffaels Entwürfen erbaut sind. Denjenigen Teil der Loggien nun, der im zweiten Stock den Zugang zu den Stanzen bildet, wollte Leo X in einer Weise ausgeschmückt sehen, die eine würdige Einleitung zu der künstlerischen Pracht jener Gemächer sein sollte. Vielleicht schon gleichzeitig mit der Bestellung der Teppichkartons empfing Raffael den Auftrag zur Ausschmückung dieser Laube. Die Aufgabe war freilich hier eine ganz andere als in den inneren Gemächern; wer hier in freier Luft und doch vor der Sonnenglut geschützt einherwandelte, dem durfte die Kunst nur ein heiteres Formen- und Farbenspiel darbieten, das den Geist beschäftigte, ohne ihn anzustrengen, und das Auge erfreute gleichwie die unvergleichliche Aussicht über die ewige Stadt und die Campagna und die fernen Berge. Raffael hat hier ein Werk geschaffen, das seinesgleichen nicht hat. Nur bekommen wir den vollen Eindruck desselben nicht mehr an Ort und Stelle; Wind und Wetter haben den Fresken gar schlimm mitgespielt, so daß in unserem Jahrhundert die Bogen durch Glasfenster geschlossen werden mußten, um wenigstens das Vorhandene zu retten; leider hat auch die Roheit der Besucher das Ihrige dazu beigetragen, die Reste schmählich zu mißhandeln. Glücklicherweise fehlt es nicht an guten alten Kupferstichen, welche die Anschauung des Werkes ergänzen. Die Kunst des Altertums hat demselben als Grundlage gedient. Kurz vorher waren in den verschütteten Ruinen der Bäder des Titus wohlerhaltene Beispiele antiker Wanddekoration in Stuck und Malerei entdeckt worden. Diese reizvollen Gebilde einer mutwillig umherschweifenden Phantasie -- Grotesken, wie man sie nannte, weil sie sich nur in unterirdischen Gewölben (~grotte~) erhalten hatten -- gaben das Vorbild für die Auszierung der Loggien; nicht als ob sie schlechtweg kopiert worden wären, aber der künstlerische Sinn, aus dem sie hervorgegangen waren, wurde mit voller Frische zu neuem Leben erweckt. Einzelnes wurde wohl unmittelbar den antiken Darstellungen entliehen; Raffael wendete gerade in jener Zeit den Überbleibseln der antiken Kunst sein höchstes Interesse zu, auf sie verwies er seine Schüler, wenn die Zeit ihm fehlte, hinreichende Vorlagen zu entwerfen, und in ganz Italien, ja selbst in Griechenland unterhielt er Zeichner behufs Aufnahme antiker Werke. Aber das meiste wurde im Geiste und im Geschmack der altrömischen Verzierungskunst neu geschaffen. An Pfeilern und Bogen rankten die Grotesken empor (Abb. 88), in zierlicher Leichtigkeit und in einer Mannigfaltigkeit der Bildungen, von der auch nur annähernd durch das Wort eine Vorstellung geben zu wollen, ein fruchtloses Beginnen wäre. In gebundenerer Formengebung überspinnt das Farbenspiel die Wandflächen, in denen den Bogenöffnungen gegenüber die Fenster und Thüren der päpstlichen Wohnräume liegen, und die Kuppelwölbungen, welche die Loggien bedecken; in jeder Kuppel ordnen sich vier Bilder dem Schmuckwerk ein, die aber ihre Stoffe nicht aus der heiteren Götterwelt des Altertums, sondern, der Würde des apostolischen Palastes entsprechend, aus der biblischen Geschichte schöpfen. Die Ausführung der Grotesken und des Stuckwerkes stellte Raffael unter die Leitung des Giovan da Udine, diejenige der Bilder unter die Aufsicht des Giulio Romano.

Außer diesen beiden aber arbeitete noch eine ganze Schar von Schülern Raffaels an dem Werk, das der überall waltende Geist des Meisters mit einem einheitlichen Band umgab. In den Einzelheiten folgte jeder seinen eignen Eingebungen; namentlich in den kleinen für sich eingerahmten Stuckbildchen, welche überall in den Arabesken verflochten sind, legte jeder nieder, was ihm gerade einfiel. Da finden wir freie Abbildungen von antiken Standbildern und Reliefs, von Kompositionen Raffaels und Michelangelos und frische Szenen aus dem Leben, wir blicken sogar in das Treiben der Künstler selbst hinein: da sitzt der Meister und zeichnet mit Emsigkeit; ein Farbenreiber bereitet die Farben; ein Maurer trägt den frischen Mörtelgrund auf, und neben ihm ritzt ein junger Maler in den aufgetragenen Grund die Umrisse ein, ein anderer malt, ein dritter bringt einen Karton herbei, um ihn an die Wand zu heften, ein vierter ist damit beschäftigt, die Umrisse eines anderen Kartons mit der Nadel zu durchstechen, während ein alter Famulus die Farbentöpfe zurecht macht. -- Die 52 Bilder in den 13 Kuppeln der Loggia pflegt man unter dem Namen „die Bibel Raffaels“ zusammenzufassen. Sie beginnen mit der Schöpfung und schließen mit dem Abendmahl; nur vier gehören dem Neuen, die übrigen alle dem Alten Testament an. Nach Vasari würden dieselben sämtlich auf Entwürfen Raffaels beruhen; doch können in dem letzten Teil der Arbeit diese Entwürfe höchstens in ganz flüchtigen Skizzen bestanden haben, während aus den ersten allerdings Raffaels Erfindung mit ihrer ganzen Kraft und Liebenswürdigkeit zu uns spricht. Aber auch die minderwertigen unter diesen Bildern erfüllen vortrefflich ihren nächsten, dekorativen Zweck, mit kräftigen, vollen Farbenakkorden das leichte Spiel des Zierwerks zu unterbrechen und das Auge angenehm zu fesseln. Die Darstellungen in der ersten Kuppel lehnen sich sichtlich an ein übermächtiges Vorbild, Michelangelos Schöpfungsgemälde in der Sixtinischen Kapelle, an, und wenigstens eins derselben, die Scheidung von Licht und Finsternis durch das Machtwort Gottes, bleibt trotz der kleinen Verhältnisse kaum hinter dem großen Vorbild zurück. Vielleicht am alleransprechendsten ist die zweite Kuppel, welche die Geschichte des ersten Menschenpaares erzählt; in dem zauberisch schönen Paradiesesgarten führt der Herr dem erstaunt aus dem Schlummer erwachenden Adam die Gefährtin zu (Abb. 89); dann reicht Eva dem Manne die verbotene Frucht (Abb. 90) -- ein Vergleich mit dem Deckenbilde in der Stanza della Segnatura lehrt uns, wie verschiedenartig in der Auffassung und wie gleichwertig in der Schönheit Raffael ein und denselben Gegenstand zu behandeln wußte --; der Engel mit dem Schwerte stößt die Gefallenen in die rauhe Welt, wo ein tobender Sturm, der starke Bäume knickt, den landschaftlichen Gegensatz gegen den Paradiesesfrieden bildet; aber auch die Erde ist schön in Raffaels Augen, das sehen wir auf dem vierten Bilde dieser Kuppel an dem glücklichen Lächeln, das Eva ihren munteren Kindern schenkt, an der sonnigen Anmut der Landschaft, in der Adam das Feld bestellt. Die Schönheit der Landschaft bildet überhaupt einen großen Reiz in einer ganzen Anzahl dieser biblischen Bilder. Worin sie fast ausnahmslos unübertroffen dastehen, das ist die knappe Deutlichkeit anschaulicher Erzählung; in dieser Beziehung sind sie Musterwerke, deren Wert durch die ungleichmäßige und nicht immer gerade musterhafte Ausführung nicht abgeschwächt wird.