Part 5

In der ausgesprochensten Weise bezeichnet die veränderte Stimmung, in der religiösen Auffassung sowohl wie in der Form- und Farbengebung, die Madonna von der göttlichen Liebe (Abb. 60), wovon sich das Original im Museum zu Neapel, eine schöne alte Kopie im Palazzo Borghese zu Rom befindet. Hier ist der Bildgedanke mit der größten Entschiedenheit wirkungsvoll malerisch gefaßt, und inhaltlich bildet der menschgewordene Gott aufs entschiedenste den Mittelpunkt der Darstellung. Auch räumlich nimmt der Christusknabe die Mitte des Bildes ein; er sitzt rittlings auf dem Knie der Mutter, die ihn mit gefalteten Händen anbetet, und hebt segnend -- nicht wie im kindlichen Spiel, sondern mit vollbewußtem Ausdruck -- die Hand gegen den Johannesknaben, der in Ehrfurcht und Demut das Knie vor ihm beugt; daß dieses göttliche Kind zugleich ein schwaches Menschenkind ist, daran erinnert nur, daß es in seiner hochaufgerichteten Stellung einen Halt an dem Knie der Elisabeth sucht, die neben Maria sitzt und ihm zugleich mit der Hand eine Stütze für das erhobene Ärmchen gewährt. Der Schauplatz der Handlung ist ein stellenweise verfallenes, mächtiges antikes Gebäude; durch einen Bogen desselben sieht man im Hintergrunde den Pflegevater Joseph, in seinen Mantel gehüllt, hereinschreiten.

In mehreren anderen Madonnenbildern aus derselben Zeit, unter denen die freilich wiederum nur in der Erfindung, nicht aber in den erhaltenen Ausführungen auf Raffael zurückgehende lustwandelnde Madonna (~M. del passeggio~, Abb. 61), wohl die bekannteste ist, klingt der Florentiner Grundton wieder stärker durch. So ist es auch bei einem Rundbild, der Madonna aus dem Hause Alba. Das Gemälde selbst zu sehen, ist nicht vielen vergönnt, da sich dasselbe in der Ermitage zu Petersburg befindet. Aber das Museum zu Lille bewahrt ein Blatt mit dazu gehörenden Rötelzeichnungen, welches in mehrfacher Hinsicht unsere Aufmerksamkeit zu fesseln geeignet ist. Auf der einen Seite sehen wir den Entwurf zu dem Bilde, flüchtig, aber in den Hauptsachen endgiltig festgestellt (Abb. 62). Nur über Einzelheiten war sich Raffael noch nicht ganz klar, als er dies niederzeichnete; so sehen wir die Spuren eines wieder weggewischten Buches, welches Maria in der rechten Hand hielt, -- bei der Ausführung ist dasselbe in die müßige linke Hand übergegangen; Änderungen hat auch der Gegenstand, den der Johannesknabe darreicht, und damit zugleich der nach diesem Gegenstand ausgestreckte rechte Arm des Christuskindes erfahren; es war ein Rohrkreuz da, dann ist das Lämmchen an dessen Stelle getreten, -- auf dem Bilde ist das Rohrkreuz wieder zu seinem Rechte gekommen. Einen beiläufigen Versuch, dem Christuskinde eine ganz andere Stellung zu geben, sehen wir in der unteren Ecke des Blattes. Auf das Studium antiker Bildwerke weist die Sandale hin, welche, wie auf dem Bilde, so auch schon auf der Skizze den Fuß der Maria bekleidet. Die Stellung Marias sah Raffael von vornherein als wohlgelungen an, -- abgesehen von der rechten Hand, für die er später die Lösung gefunden hat, daß sie das Kind umfaßt. Jetzt wollte er sich sofort über den Zusammenhang des Körpers in dieser einigermaßen schwierigen Stellung klar werden und zeichnete auf die Rückseite des Blattes eine Studie nach der Natur (Abb. 63). Als Modell nahm er einen jungen Mann, der Oberkleider und Beinbekleidung ablegte; mit der größten Sorgfalt zeichnete er die Beine, namentlich die Kniee, die ja in der Ausführung die wichtigsten Anhaltspunkte geben mußten, um unter den weitfaltigen Gewändern einen richtig gestalteten Körper durchfühlen zu lassen; der Kopf des Modells interessierte ihn nicht, er gab denselben im Zusammenhang mit der Figur ausführlich mit an, aber während er nach dem jungen Burschen zeichnete, dachte er an das Antlitz der Madonna, das vor seinem geistigen Auge stand; den rechten Arm, über den er noch nicht mit sich im reinen war, deutete er nur an; aber das Buch verlegte er jetzt schon in die linke Hand. Die Skizze und die Studie zu der Madonna aus dem Hause Alba sind es aber nicht allein, die das Blatt so interessant machen. Oberhalb der Skizze ist allerlei an den Rand gezeichnet: ein Gebäude in Grundriß und Ansicht, und dann, in zwei Versuchen wiederholt, eine Skizze zu einer Madonna, die auf einem Stuhle sitzt, mit dem Kind auf dem Schoße, das sich zärtlich an sie schmiegt. In diesen beiden kleinen Entwürfen, von denen der eine die beiden Figuren allein zeigt, während bei dem anderen, der durch das mehrfache Verändern und Übergehen der Umrisse sich auf der Rückseite des Blattes durchgedrückt hat, auch der Kopf des kleinen Johannes sichtbar wird, in diesen unscheinbaren Zeichnungen erkennen wir die erste Niederschrift des Gedankens, der sich zu demjenigen Bilde gestaltete, das mehr als irgend eine andere Schöpfung Raffaels sich die Gunst der allerweitesten Kreise erwerben und, in jeder nur erdenklichen Art abgebildet, ein Liebling der ganzen Welt werden sollte, -- die Madonna della Sedia (Abb. 64).

Dem Inhalte nach kennt ja jeder dieses höchste Bild der Liebe, dieses Einssein von Mutter und Kind. Aber das Original im Pitti-Palast muß man sehen, um ganz zu begreifen, daß dieses Bild der reinsten Menschlichkeit nicht durch die glaubensinnigen frommen Blicke und gefalteten Händchen des Johannesknaben allein eine religiöse Bedeutung bekommt, sondern daß es durch die Weihe der höchsten künstlerischen Schönheit zum Überirdischen erhoben wird. Dabei sieht das Bild so wunderbar einfach und natürlich aus, als könnte es gar nicht anders sein, und wir begreifen, wie sich die kindliche Sage hat bilden können, Raffael hätte einst diese Gruppe unmittelbar nach dem Leben gezeichnet, auf der Straße, auf den Boden eines Fasses -- daher die Rundform, -- das gerade in der Nähe lag; die Sage ist sehr bezeichnend als ein naiver Erklärungsversuch der unmittelbaren Wahrheit, die aus dem Gemälde spricht; in Wirklichkeit ist aber gerade bei diesem Bilde nichts zufällig, jeder kleinste Linienzug, jede leiseste Bewegung des Umrisses ist wohl durchdacht, alles ist reifste künstlerische Erwägung, die ein Werk von reinster Harmonie zu schaffen weiß, ohne von dem äußeren Schein der Natürlichkeit das geringste zu opfern.

Streng im feierlich-religiösen Tone sind zwei Altarbilder gehalten, welche Raffael in jener Zeit malte. Das eine ist die Madonna von Foligno (Abb. 65), gemalt im Auftrage des päpstlichen Kämmerers Sigismondo de’ Conti aus Foligno, ursprünglich aufgestellt in der Kirche Araceli zu Rom, dann nach Foligno übertragen, Ende des vorigen Jahrhunderts durch die Franzosen entführt und seit 1815 in der Sammlung der zurückgegebenen Kunstschätze im Vatikan aufgestellt. Errettung aus Kriegsgefahr scheint den Kämmerer zur Stiftung des Bildes veranlaßt zu haben; darauf deutet in der Fernsicht des Gemäldes die Bombe hin, die, einen langen Feuerstreifen hinter sich lassend, in die Stadt Foligno herniedersaust. Aber schon spannt sich das himmlische Friedenszeichen, der Regenbogen, über die Stadt. Darüber erscheint auf Wolken thronend, in einem hellen Lichtschein, den ein Kranz von Engeln umschwebt, die Gnadenmutter mit dem Kinde. Als die Verkörperung der Bescheidenheit erscheint Maria, deren Blicke nichts weiter gewahren als den Gottessohn, den sie trägt. Huldvoll blickt der Christusknabe auf den Kämmerer herab, der am Boden kniet und in inbrünstigem Gebet seinen Dank zum Himmel sendet, während drei Heilige ihm als Fürbitter zur Seite stehen: der heilige Hieronymus hat die Hand auf sein Haupt gelegt und empfiehlt ihn mit beredter Gebärde der göttlichen Gnade; gegenüber steht der strenge Bußprediger Johannes und deutet mit der Hand auf den Erlöser der Welt; neben diesem kniet in heißer Andacht -- ein Wunderwerk des Ausdrucks -- der von göttlicher Liebe glühende Franziskus. Zwischen den Betern steht, als Träger eines zur Aufnahme einer Weihinschrift bestimmten Täfelchens, ein nackter kleiner Engel, eine jener liebenswürdigen, seelenvollen Kindergestalten, die Raffaels eigenstes Eigentum sind. -- Das zweite Altarbild, gleich der Madonna von Foligno durch eine Farbenpracht ausgezeichnet, wie sie den bisherigen Werken Raffaels fremd war, ist die Madonna mit dem Fisch (Abb. 66). Dasselbe stammt aus der Kirche S. Domenico zu Neapel und befindet sich jetzt im Madrider Museum. Als eine Stiftung der Bitte oder des Dankes bezieht es sich auf die Heilung von einem Augenleiden. Der junge Tobias, der in der Hand den Fisch trägt, mit dessen Leber er seinem Vater das Augenlicht wiedergegeben hat, wird durch den Engel zum Thron der Jungfrau geleitet, an deren Seite der Bibelübersetzer Hieronymus steht; innig flehen die beiden, und das göttliche Kind richtet sich, von der Mutter unterstützt, empor, es streckt die Hand aus, und die Heilung ist gewährt.

In die Zeit Julius’ II fallen die ersten Kupferstiche des Marcantonio Raimondi nach Zeichnungen Raffaels. Marcantonio kam um 1510 nach Rom, wo er sich anfangs, ebenso wie in den zunächst vorhergegangenen Jahren zu Venedig, hauptsächlich mit dem Nachstechen Dürerscher Arbeiten beschäftigte, bald aber auch in die Dienste Raffaels trat. Denn Raffael, von dem erzählt wird, daß er seine Werkstatt mit Blättern Dürers ausgeschmückt habe, trug Verlangen, auch seine eignen Schöpfungen in dieser Weise vervielfältigt zu sehen. Er zog sich den Bologneser Kupferstecher zu diesem Zwecke heran und trug so durch die Schönheit seiner Zeichnungen mittelbar zur Vervollkommnung der italienischen Kupferstecherkunst bei. Dem Stichel Marcantonios verdanken wir die Kenntnis einer ganzen Anzahl von Kompositionen Raffaels, die entweder gar nicht oder in veränderter Gestalt zur Ausführung in Gemälden gekommen sind. Zu den ersten Blättern, welche dieser Meister nach Raffael stach, gehören der Tod der Lucretia und der Bethlehemitische Kindermord (Abb. 67). Sie sind gleichzeitig mit Wiedergaben von Zeichnungen zu Gemälden in der Stanza della Segnatura. Wann Raffael den Kindermord entwarf, dafür gibt der Umstand einen Anhalt, daß auf einem Skizzenblatte in der Albertina, welches den Entwurf zur Astronomie und eine Studie zu einer Figur aus dem Urteil Salomos enthält, sich auch der Entwurf zu einer der Hauptfiguren des Kindermordes findet. Eine große Skizze zu diesem Blatt, in nackten Figuren, um die Bewegungen mit Sicherheit festzustellen, bewahrt das Britische Museum (Abb. 68).

Auch zur Ausführung eines Freskobildes für einen Privatmann fand Raffael neben seiner Thätigkeit im Vatikan noch Zeit. Im Auftrage des Luxemburgers Johannes Goritz, eines lebensfrohen und geselligen, allgemein beliebten alten Gelehrten, der beim Papst das Amt eines Bittschriftensammlers bekleidete, malte er an einem Pfeiler der Kirche St. Agostino den Propheten Jesaias, eine kraftvolle Greisengestalt, die zwischen zwei jugendlichen Genien sitzt. Mehr als die allgemeine Anordnung können wir von diesem Werke Raffaels, in dem Vasari die Einwirkung der gewaltigen Schöpfungen Michelangelos wahrnehmen zu müssen glaubte, nicht mehr erkennen, denn das Gemälde wurde schon im XVI. Jahrhundert, da es gänzlich zu verwittern drohte, übermalt, und jetzt ist es von neuem eine Ruine. Eine auch nicht sonderlich gut erhaltene Wiederholung des einen Engels, Bruchstück einer dekorativen Wandmalerei aus dem Vatikan, welche das päpstliche Wappen von zwei Genien getragen zeigte, befindet sich in der Sammlung der Akademie S. Luca zu Rom.

Kehren wir nun zu Raffaels Hauptthätigkeit, der Ausschmückung der Vatikanischen Gemächer, zurück. Der ganze Inhalt der Gemälde in der Stanza della Segnatura ist treffend als das Glaubensbekenntnis der Renaissance bezeichnet worden. Aber der große Renaissancefürst, der dieses malen ließ, war auch römischer Papst, und das zweite Zimmer galt der Verherrlichung der Kirche. Das Bild, welches der Stanza d’Eliodoro den Namen gegeben hat, schildert nach dem 2. Kapitel des 2. Buches der Makkabäer die Vertreibung des syrischen Feldherrn Heliodor aus dem Tempel zu Jerusalem. Mit unwiderstehlicher Wucht hat der himmlische Reiter, den zwei in mächtiger Bewegung die Luft durchstürmende Jünglingsgestalten begleiten, den Tempelräuber zu Boden geschmettert. Aufgeregt drängt sich das Volk, welches das Wunder schaut. Ganz im Vordergrunde aber sehen wir eine Gruppe, die in voller Ruhe dem Ereignis beiwohnt: auf einem Tragsessel, wie er bei feierlichen Umzügen gebräuchlich war, thront Papst Julius II, den Blick auf die Himmelskrieger geheftet (Abb. 69). Dadurch kommt eine besondere Beziehung in das Gemälde, wird dessen Bedeutung erst völlig klargestellt: Papst Julius II, der von den Venezianern ein großes Ländergebiet zurückerobert hatte, in dessen Seele die Vertreibung der Franzosen aus Italien als glühendster Herzenswunsch brannte, sieht hier im Bilde, wie die himmlischen Heerscharen die Kirche von ihren Feinden befreien. Unter den Personen, die zu ihm gehören, gewahren wir ausgeprägte Bildnisköpfe: der jugendliche Mann, der nebenher schreitet, ist durch die Schrift auf dem Zettel in seiner Hand als der päpstliche Sekretär Johannes Petrus de Folcariis bezeichnet; von den Trägern des päpstlichen Stuhles gilt der eine als der Kupferstecher Marcantonio; welcher Deutsche aber dächte bei dem von langwallenden Locken eingerahmten Gesicht mit der hohen Stirn, den offenen Augen, der feinen Nase und dem kurzen Vollbart nicht an unseren Dürer? Daß Dürer dem Raffael als Zeichen der Verehrung sein Selbstbildnis, mit Wasserfarben auf Leinwand gemalt, übersandte, wissen wir durch Vasari.

Das nächste Bild schließt sich im Gedankengange unmittelbar an den Heliodor an. Wie dort Julius II den Triumph der Kirche über die weltlichen Gegner schaut, so wohnt er hier dem Triumph der kirchlichen Lehre über den Zweifel bei. Ein böhmischer Priester, so erzählt die Legende, hatte an der Gegenwart Christi im Altarssakrament gezweifelt: da brachen, während er zu Bolsena die Messe las, Blutstropfen aus der Hostie hervor, sobald er die Verwandlungsworte gesprochen, und überzeugten ihn. Das ist der Gegenstand der „Messe von Bolsena“. Mit freudigem Staunen vernimmt das Volk das Wunder, das sich dem Priester offenbart; in unerschütterlicher Ruhe, felsenfest im Glauben, kniet der Papst dem Beschämten und Bekehrten gegenüber. Durch Anordnung eines von beiden Seiten durch Stufen zugänglichen Chors, auf dem der Altar steht, und durch geschickteste Verteilung der Volksmassen und des päpstlichen Gefolges hat es Raffael mit höchster Meisterschaft verstanden, seine Komposition zwanglos um das Fenster herumzubauen, welches in die Bildfläche einschneidet.

Auf dem folgenden Bilde erscheint der Papst nicht als bloßer Zuschauer, sondern ein Papst ist die handelnde Hauptperson: Leo I, der Große, veranlaßt den Attila zur Umkehr vor Rom. Wir befinden uns im Weichbild der ewigen Stadt; das Kolosseum, die lange Bogenreihe einer alten Wasserleitung, die Cypressen einer hochummauerten Villa malen sich am Horizont; am Monte Mario bezeichnen brennende Gehöfte den Weg, den der erbarmungslose Feind genommen. In wildem Getümmel drängen sich die hunnischen Reiterscharen durcheinander, in vornehmer Ruhe reitet der Papst, von wenigen Kardinälen begleitet, den Barbaren entgegen. Wir glauben die Lippen Leos sich bewegen zu sehen, wie er mit milden und ernsten Worten auf Attila einredet. Was aber den Schrecklichen schreckt, daß er mit unwillkürlichem Schenkeldruck sein Roß zur Umkehr lenkt, das ist ein drohendes Gesicht: über dem Papste schweben, mit blitzenden Schwertern in den Händen, die Apostelfürsten Petrus und Paulus. Das prächtige Gemälde, das im Gegensatz zu seinem Gegenüber, wo himmlische Waffen die Kirchenfeinde niederschlagen, die Beschirmung des päpstlichen Besitzes durch die Macht der Überredung, unter dem Schutze des Ansehens der Apostelfürsten, schildert, wurde noch unter Julius II begonnen. Aber der Papst, der hier zur Darstellung gekommen ist, trägt wie den Namen so auch die Züge dessen, der dem eisernen Julius folgte: Leo X, aus dem Hause der größten Kunstförderer, der Mediceer.

In der Schlacht bei Ravenna (am 11. April 1512) war der Kardinal Giovanni de’ Medici in französische Gefangenschaft geraten, und unter ungewöhnlichen Umständen war er daraus entkommen. Es liegt nahe, daran zu denken, daß er, als er Papst war, in der Erinnerung an dieses Ereignis bestimmte, daß an der noch freien Wand des Zimmers, in dem sein Vorgänger die Befreiung der Kirche und des Kirchenstaates hatte schildern lassen, die Befreiung der Person des Papstes zur Darstellung kommen sollte; die Befreiung des heiligen Petrus aus dem Kerker bot sich von selbst als Gegenstand dar. Doch hängt die Wahl dieses Stoffes so innig mit dem Gedankengange zusammen, der den Inhalt des ganzen Gemäldekreises ausmacht, daß es nicht nötig ist, nach einer solchen Erklärung aus äußeren Gründen zu suchen; das ganze Papsttum erscheint in der Person des ersten Papstes, den die himmlischen Mächte beschützen, verbildlicht, und diese Darstellung enthält gewissermaßen die schriftgemäße Begründung des Inhalts der übrigen. In den sämtlichen Bildern des Heliodorzimmers gewahren wir, daß Raffael mehr als in der Stanza della Segnatura auf die Kraft der Farbenwirkung Gewicht gelegt hat. Bei dem letzten Bilde gefiel er sich in kühnen Lichteffekten. Über dem Fenster in dieser Wand blicken wir durch die Eisenvergitterung einer gemalten Fensteröffnung in das Innere des Kerkers. An Hals, Händen und Füßen gefesselt, sitzt Petrus schlafend am Boden; schlafend lehnen zwei Wächter an den Wänden. Von blendendem Lichtschein umflossen, ist ein Engel in dem dumpfen Raum erschienen und weckt den Petrus, daß er seine Fesseln abschüttle und ihm folge. Links sehen wir, wie auf der Außentreppe ein Kriegsmann mit einer Fackel die Wächter, die in der schwülen Mondnacht dort eingeschlummert sind, mit lautem Zuruf emporscheucht und sie darauf aufmerksam macht, daß im Gefängnis etwas Ungewöhnliches vor sich gehe. Aber seine Warnung kommt zu spät; denn schon schreitet an der anderen Seite der Gefangene an der Hand des lichtstrahlenden Engels ins Freie.

Am Sockel unter den Wandgemälden sind grau in grau Karyatiden gemalt; sie sind im vorigen Jahrhundert sehr gründlich und sehr schlecht übermalt worden, aber Raffaels geschmackvolle Erfindung schimmert doch noch leise hindurch. Im Louvremuseum wird eine mit dem Rotstift prächtig gezeichnete Naturstudie zu einer dieser Figuren bewahrt (Abb. 70). -- An der Decke sind innerhalb einer beibehaltenen älteren Einrahmung vier Szenen aus dem Alten Testament von vorbildlicher Bedeutung gemalt: „Das Opfer Isaaks“ über der Messe von Bolsena, „der Herr im feurigen Busch“ über dem Heliodor, „der Herr erscheint dem Noah“ über dem Attila, „Jakobs Traum“ über der Befreiung des Petrus. Davon gehört das meiste nicht einmal der Erfindung nach Raffael an; es sind Schülerarbeiten. Bald nach dem Regierungsantritt Leos X begann die Zeit, wo der Meister dermaßen mit Arbeiten überhäuft wurde, daß er Mühe hatte, nur die Entwürfe zu bewältigen und den größten Teil der Ausführung den Händen seiner Gehilfen überlassen mußte, unter denen Giulio Romano (geb. 1498, gest. 1546) obenan stand.

Im Jahre 1514 war die Stanza d’Eliodoro vollendet. An dem glänzenden Hofe Leos X nahm Raffael eine glänzende Stellung ein. „Niemals ging er zu Hofe, ohne daß er vom Ausgehen aus seiner Wohnung an ein Gefolge von fünfzig Malern gehabt hätte -- alles gute und tüchtige Maler, -- die ihm das Ehrengeleit gaben; er lebte überhaupt nicht als Maler, sondern als Fürst.“ So berichtet Vasari. -- Am 1. Juli jenes Jahres schrieb der Meister an seinen Oheim Simone Ciarla in Urbino einen ausführlichen Brief über seine Verhältnisse und seine Thätigkeit. Das in vielen Beziehungen hochinteressante Schreiben, die umfangreichste unter den wenigen erhaltenen Proben von Raffaels Briefstil, lautet in wortgetreuer Übersetzung folgendermaßen:

Liebster an Vatersstatt!