Part 2

Während Raffael in Città di Castello arbeitete, war Pinturicchio damit beschäftigt, die Dombibliothek zu Siena im Auftrage des Papstes Pius III mit Fresken zu schmücken. Vasari berichtet, daß derselbe den Raffael nach Siena habe kommen lassen, um ihm an den Kartons zu diesen Wandgemälden zu helfen. Diese Nachricht hat durchaus nichts Unglaubwürdiges; der kaum einundzwanzigjährige Raffael mochte sich wohl bereitwillig zu einer solchen Hilfsarbeit verstehen dem Manne gegenüber, von dem er so vieles gelernt hatte. Ein vergebliches Bemühen würde es freilich sein, die Spuren von Raffaels Mitwirkung in jener Meisterschöpfung des Pinturicchio entdecken zu wollen; denn wenn ein älterer Maler einem jüngeren das Vertrauen schenkt, daß er sich von ihm bei einem großen Werke helfen läßt, so pflegt er demselben doch nicht zu gestatten, daß er von seinem Eignen etwas hineinbringe. Jedenfalls hielt sich Raffael nicht lange in Siena auf. Es trieb ihn, den damaligen Hauptsitz der Kunst Italiens kennen zu lernen, Florenz, wo ja auch sein vormaliger Lehrer seine Werkstatt aufgeschlagen hatte. Ehe Raffael nach Florenz übersiedelte, machte er einen Besuch in seiner Vaterstadt. Hier hatten sich inzwischen kriegerische Ereignisse zugetragen. Herzog Guidobaldo Montefeltro war durch Cesare Borgia vertrieben worden, hatte aber im Jahre 1503 unter dem Jubel der Bevölkerung von seiner angeerbten Herrschaft wieder Besitz genommen. In demselben Jahre bestieg Giuliano della Rovere, dessen Bruder mit der Schwester des Herzogs, Giovanna, vermählt war, als Julius II den päpstlichen Stuhl. Unter dem Schutze dieser mächtigen Verwandtschaft blieb dem Herzogtum Urbino der Friede gesichert. Ungestört entfaltete sich am Hofe Guidobaldos jenes rege geistige Leben, welches den italienischen Fürstenhöfen der Renaissancezeit einen so eigentümlichen Glanz und Zauber im Gedächtnis der Nachwelt verliehen hat. Auch Raffael ward in den auserlesenen Kreis hineingezogen, dessen Seele die schöne und geistreiche Gemahlin des Herzogs, Elizabeta Gonzaga war, die Enkelin einer Hohenzollerntochter. Neben der Herzogin Elisabeth war des Herzogs Schwester Giovanna della Rovere eine besondere Gönnerin des jungen Künstlers, dessen Anfänge schon deutlich genug verhießen, daß er einst seiner Vaterstadt zum Ruhme gereichen würde. Mit einem warmen Empfehlungsschreiben der Herzogin Giovanna an den Bannerherrn von Florenz, Piero Soderini, ausgestattet, betrat Raffael im Herbste des Jahres 1504 die blühende Hauptstadt Toskanas. Hier stand damals Leonardo da Vinci auf der Höhe des Ruhms. Mit ihm wetteiferte der um dreiundzwanzig Jahre jüngere Michelangelo Buonarroti, dessen Riesenstandbild des David vor kurzem am Eingange des Palastes der Signoria aufgestellt worden war; jetzt waren beide Meister mit den Entwürfen zu großen Schlachtgemälden beschäftigt, welche die Wände des Ratssaales schmücken sollten. Unter den dauernd in Florenz ansässigen Malern zeichnete sich der Dominikaner Fra Bartolommeo aus, der seine charaktervollen und glaubensinnigen, farbenprächtigen Schöpfungen in streng architektonischem Aufbau anzuordnen liebte. Zu diesem ernsten Meister, den das Schicksal Savonarolas in das Kloster getrieben hatte, trat Raffael in ein besonders enges Freundschaftsverhältnis; beide lernten voneinander; Raffael teilte dem um acht Jahre älteren Freunde so viel mit, wie er empfing. Leicht läßt sich in mehreren Werken beider der wechselseitige Einfluß wahrnehmen. Aber nicht von den Lebenden allein, auch von den alten Meistern der Vorzeit lernte Raffael in Florenz; mit Eifer studierte er in der Kirche St. Maria del Carmine die Fresken des Masaccio, der die Naturtreue, die den besonderen Ruhm der Florentiner Schule bildete, in die Kunst eingeführt hatte. So kam der junge Urbinate, wie Vasari berichtet, dazu, „eine außerordentliche Vervollkommnung in der Kunst und in seiner Ausführungsart zu erlangen.“ Raffael verleugnete keineswegs seinen alten Lehrmeister; manchmal schimmert noch das Wesen der umbrischen Schule in seinen späteren Werken durch; aber eine freiere Hingabe an die Natur, eine lebenskräftigere Fülle der Formen unterscheiden seine Werke aus der Florentiner Periode deutlich von den früheren. Zu dem Altmeister Leonardo mußte Raffael mit unbegrenzter Verehrung emporblicken; auch sein klösterlicher Freund stand unter dem Banne dieses großen Zauberers. Den Einfluß, den die Anschauung von Werken des unübertroffenen Schilderers hinreißender Frauenschönheit auf den Lernbegierigen ausübte, gewahren wir besonders lebendig in mehreren von Raffael in kleiner Zeichnung skizzierten weiblichen Bildnissen (Abb. 16 u. 17). Leonardos „Gioconda“ schwebte auch, als ein freilich unerreichtes und unerreichbares Vorbild, dem jungen Künstler vor, als er seine ersten Frauenbildnisse malte. Agnolo Doni, ein begeisterter aber sparsamer Kunstfreund, der die Preise der berühmten Florentiner Meister der Bildniskunst scheuen mochte, hat das Verdienst, Raffael zuerst Gelegenheit gegeben zu haben, seine Kraft auf diesem ihm noch neuen Gebiete zu erproben, indem er sich und seine Gattin Maddalena von ihm abmalen ließ. Diese beiden Bildnisse (Abb. 18 und Einschaltebild) befinden sich jetzt in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz. Man mag sich bei ihrer Betrachtung wohl sagen, daß der junge Meister noch lange nicht auf der Höhe der Kunst stand, dem getreuen Abbild eines Menschen die Bedeutung eines allgemein giltigen Kunstwerks zu verleihen; man mag die überzeugende Charakterschilderung vermissen: dennoch sind es ein paar hochbedeutende Bilder, und deutlich spricht aus ihnen die ungewöhnliche Begabung ihres Urhebers; besonders erregt ihre schöne, kräftige Farbenstimmung schon von weitem die Aufmerksamkeit des Beschauers. -- Den beiden Erstlingswerken der Gattung reihen sich zwei treffliche Meisterschöpfungen an, bei denen die Urheberschaft Raffaels zwar nicht beglaubigt, aber kaum zweifelhaft ist; beides sind Bilder unbekannter Frauen, das eine (die sogenannte ~Donna gravida~) in der Pitti-Galerie, das andere in der Tribuna der Uffizien befindlich. -- Im Jahre 1505 finden wir Raffael wieder in Perugia beschäftigt. In einer Kapelle des Kamaldulenser-Klosters San Severo malte er sein erstes Freskobild. Der gegebene Raum war ein Spitzbogen, die gestellte Aufgabe eine Darstellung der heiligen Dreifaltigkeit und einer Anzahl von Heiligen des Ordens. Leider ist das Gemälde sehr beschädigt -- die Figur Gott Vaters ist ganz verschwunden -- und schlimmer noch als durch den Einfluß der Zeit und der Feuchtigkeit durch eine moderne Übermalung mißhandelt. Doch läßt es immer noch die herrliche Erfindung Raffaels erkennen und bewundern. Deutlich spiegeln sich in dem Bilde die mächtigen Eindrücke wieder, welche Raffael durch den Anblick der Werke der großen alten Florentiner Meister, zugleich aber auch durch die Schöpfungen seines Freundes Bartolommeo empfangen hatte; weder den großartigen Zug der Linien in der feierlichen Anordnung der Heiligen, die im Halbkreis zu den Seiten des Erlösers auf den Wolken thronen, noch die künstlerische Freiheit und Lebensfülle in jeder einzelnen Gestalt hatte er in Peruginos Schule gelernt. Aber alle jene Einwirkungen von außen hat der jugendliche Meister mit eigner schöpferischer Kraft verarbeitet; man ahnt in dem Werke schon den künftigen unübertroffenen Meister der Monumentalmalerei. Wie lebhaft sich Raffaels Geist damals mit dem in Florenz Gesehenen beschäftigte, verrät uns unter anderm ein Studienblatt (Abb. 19), das im Museum zu Oxford aufbewahrt wird. Dasselbe enthält die unvergleichlich prächtig gezeichneten Studien zu zwei Köpfen und zwei Händen von Heiligen auf dem Freskobild von S. Severo; in einer Ecke desselben aber ist mit flüchtigen Strichen aus dem Gedächtnis eine Gruppe aus Leonardos Reiterschlacht hinskizziert, deren Karton gerade im Jahre 1505 vollendet worden war und die durch ihre nie gesehene Lebendigkeit alle Welt in Begeisterung versetzte. -- Ferner malte Raffael in Perugia für das Nonnenkloster St. Antonio ein großes Altarwerk, sowie eine Altartafel für die Kapelle der Familie Ansidei in der Servitenkirche. Auf beiden Bildern wurde die Madonna als Königin der Heiligen dargestellt, wie sie auf einem hohen, von einem Baldachin überdachten Sitz über anderen Heiligen thront. Bei dem erstgenannten Werke kam noch ein bekrönendes halbkreisförmiges Bogenfeld mit der Gestalt des segnenden Gott Vater hinzu und eine Predella mit fünf Darstellungen: Christus am Ölberg, die Kreuztragung, die Beweinung des Leichnams Christi und die Einzelfiguren der Heiligen Antonius von Padua und Franz von Assisi. Beide Werke haben längst ihren Platz verlassen, -- wie denn überhaupt kein Altargemälde Raffaels an geweihter Stelle verblieben ist. Sie befinden sich jetzt in der Nationalgalerie zu London, mit Ausnahme der Predella, welche in ihre einzelnen Teile zerschnitten und in verschiedene englische Sammlungen zerstreut worden ist. An beiden Gemälden fällt es auf, daß Raffael in der Anordnung, in der Auffassung des Christuskindes und teilweise selbst in der Formengebung noch stark in den Regeln der umbrischen Schule befangen erscheint; man muß annehmen, daß die Bestellungen auf Grund von älteren Entwürfen erfolgt sind; von der ehrwürdigen ortsheimischen Weise zu Gunsten der freieren, natürlicheren Auffassung, die in Florenz heimisch war, abzugehen, mochte den Auftraggebern -- und vermutlich auch Raffael selbst -- bei großen Altarbildern am wenigsten angezeigt scheinen. -- Gegen Ende des Jahres 1505 erhielt Raffael von den Nonnen des Klosters Monteluce bei Perugia den Auftrag, eine Krönung der Himmelskönigin zu malen. Schon galt er damals für den besten Meister, und schon war er so beschäftigt, daß er die Ausführung dieser Bestellung auf unbestimmte Zeit hinausschob.

Im Jahre 1506 malte Raffael für seinen Herzog Guidobaldo einen heiligen Georg. Schon früher einmal hatte er den Schutzheiligen des Rittertums zum Gegenstand eines Gemäldes gemacht. Dieses ältere Bild befindet sich als Gegenstück zu dem noch älteren St. Michael, dem es im Format genau entspricht, im Louvre. Sehen wir in dem Erzengel den Sieg selbst verkörpert, so erblicken wir in Georg, dem Menschen, den mühevollen Kampf. Auf einem mächtigen Schimmel ist der Heilige dem Drachen entgegengesprengt; in der Wucht des Anrennens ist der Speer in der Brust des Ungetüms zerbrochen; schmerzgetroffen windet sich das Ungeheuer und bäumt sich an dem vorbeisausenden Rosse empor; aber schon hat der Ritter das Schwert von der Seite gerissen, und während er mit starker Faust das schnaubende Roß, das sich dem Beschauer entgegenbäumt, zu parieren sucht, holt er zum unfehlbaren Todesstreiche aus. Es war nicht möglich, dieses Bild an dramatischer Lebendigkeit der Schilderung, die den Beschauer an dem Vorher und Nachher des Vorgangs teilnehmen läßt, zu überbieten. Wohl aber zeigt der für den Herzog Guidobaldo von Urbino gemalte St. Georg große Fortschritte in Bezug auf die Zeichnung des Pferdes, wiederum eine Folge des Aufenthaltes in Florenz; auch die prächtige Landschaft erzählt von den neuen Eindrücken, die Raffael in der Hauptstadt der Kunst empfing. Die Anordnung ist umgekehrt wie bei dem ersten Bilde. Vom Beschauer abgewendet stürmt der Heilige gegen den Drachen ein; im ersten Anstoß mit dem Speer hat er diesmal das Ungeheuer niedergestreckt, über das sich der Schimmel mit gewaltigem Satze hinweghebt; die befreite Jungfrau ist im Hintergrunde betend dargestellt, während sie auf dem ersten Bilde in lebhafter Bewegung des Schreckens erscheint. Raffael hat das kleine Bild für würdig gehalten, es mit seinem vollen Namen zu bezeichnen: ~Raffaello U.~ (Urbinas) liest man auf dem Brustriemen des Pferdes. Herzog Guidobaldo hatte das Bild bestellt als ein Geschenk für König Heinrich VII von England, zum Dank für den ihm verliehenen Hosenbandorden. Darum erscheint der Heilige sehr deutlich als der Schutzpatron dieses Ordens gekennzeichnet durch ein blaues Band unter dem Knie, auf dem man das Wort ~honi~ lesen kann. Im Sommer 1506 reiste Graf Baldassare Castiglione als Gesandter des Herzogs nach London ab, um das Bild zu überreichen. Jetzt befindet sich dasselbe in der Ermitage zu Petersburg. Eine genaue Zeichnung in der Größe der Ausführung, mit Nadelstichen behufs Übertragung auf die Bildtafel durchbohrt, befindet sich in der Sammlung der Uffizien zu Florenz (Abb. 20).

Es ist möglich, daß dieses Bild Raffael wieder nach Urbino führte; in diesem Falle wäre es wohl denkbar, daß Papst Julius II, der auf dem Zuge nach Bologna im September 1506 drei Tage bei seinen Verwandten in Urbino verbrachte, dort zuerst die Bekanntschaft des jungen Künstlers gemacht hätte, der in seinem Dienste bald nachher die großartigsten Meisterwerke schaffen sollte.

Die Jahre 1506 bis 1508 sind hauptsächlich durch eine Reihe von Madonnenbildern ausgefüllt. Der Schwerpunkt von Raffaels Thätigkeit in Florenz liegt in seinen himmlisch schönen Darstellungen der Jungfrau mit dem Kinde. Durch die umbrischen Madonnen werden wir noch einigermaßen an das Wesen der mittelalterlichen Kunst erinnert, die alle Kräfte auf die stimmungsvolle Schilderung der Seele verwendete und den Körper als etwas Nebensächliches behandelte. In Florenz aber, der Heimat des Realismus, der getreuen Naturwiedergabe in der Kunst, hat Raffael die Schönheit der Wirklichkeit voll erkannt. Wie einst die Meister der ewig giltigen Schöpfungen des klassischen Heidentums, so findet er in der vollkommensten menschlichen Schönheit das Mittel für die Darstellung des Göttlichen. An der Spitze der in diesem Sinne geschaffenen Werke steht die Madonna del Granduca (Einschaltebild) im Pittipalast zu Florenz. Die Bezeichnung des Bildes rührt daher, daß es aus dem Besitze des Großherzogs Ferdinand III von Toskana stammt, der dasselbe so wert hielt, daß er sich selbst auf Reisen nicht davon trennen mochte. Wer sich einmal in den Anblick des wunderbaren Gemäldes versenkt hat, muß eine solche Zuneigung begreiflich finden. Aus einem eintönig dunklen Hintergrunde treten die Gestalten der ruhig dastehenden, in halber Figur sichtbaren Jungfrau und des göttlichen Kindes in ihren Händen wie eine leuchtende Erscheinung und doch in voller Körperhaftigkeit hervor. Die Madonna erscheint in ebenso vollkommener Weise als die jungfräuliche Heilige, wie in den älteren Bildern; ihre Augenlider sind gesenkt, wie es seit langem bei den Darstellungen Marias gebräuchlich war; aber unter den Wimpern hervor blicken die Augen mit einem Ausdruck unendlicher Milde auf den Beschauer herab. Es offenbart sich uns eine Seele voll überirdischer Reinheit und überirdischer Sanftmut; aber diese Seele leuchtet aus einem menschlich glaubhaften, von warmem Blut durchströmten Antlitz voll Anmut und Lieblichkeit hervor. Auch eine scheinbar unbedeutende und nebensächliche Abweichung von der Überlieferung trägt dazu bei, dieses Himmelsantlitz mit lebendigen Reizen zu umkleiden: die schwere Verhüllung des Kopfes hat sich zurückgeschoben, so daß an Schläfen und Wangen das goldig schimmernde Haar hervorquillt, über der Stirne nur halb verborgen durch einen feinen, durchsichtigen Schleier. Der Jesusknabe schmiegt sich an die Mutter an, aber er wendet dabei das Köpfchen und heftet den vollen Blick seiner großen ruhigen Kinderaugen auf den Beschauer. -- Der Madonna del Granduca folgt die ähnlich empfundene, nach ihrem englischen Besitzer benannte Madonna des Lord Cowper. Hatte Raffael dort, sich ganz in die Durcharbeitung der beiden Gestalten vertiefend, auf jedes Beiwerk verzichtet, so ist hier die Landschaft wieder zu ihrem Recht gekommen. Wie dort, wenden beide Figuren Gesicht und Blicke dem Beschauer zu. Auf einem größeren Madonnenbild aber in der Sammlung des nämlichen Kunstliebhabers (nach ihrem früheren Besitzer gewöhnlich als Madonna Niccolini bezeichnet, Abb. 21), aus dem letzten Jahre von Raffaels Aufenthalt in Florenz, schaut nur der Knabe aus dem Bilde heraus, Maria aber läßt die Blicke mit stiller Mutterlust auf ihm ruhen, und in seinem Gesichtchen ist ein fröhliches Kinderlächeln an die Stelle des großen, ernsten Ausdrucks getreten. Es erscheint gleichsam als ein natürliches Ergebnis der naturwahren Bildung der Form, welche Raffael den heiligen Gestalten verlieh, daß diese menschlich wahren Gestalten nun auch menschliche Empfindungen enthüllen. Aus dem Gnadenbilde, das sich huldvoll der Außenwelt zuwendet, wird ein Bild der Liebe zweier heiligen Wesen zu einander. Maria erscheint nicht mehr lediglich als die jungfräuliche Trägerin des Gottessohnes, sondern zugleich als die zärtlich liebende Mutter. Den Anfang dieser Darstellungen macht die bald nach der Madonna del Granduca entstandene entzückende Madonna aus dem Hause Tempi (Abb. 22) in der Münchener Pinakothek. Wie die Mutter hier den Knaben so herzlich an sich preßt, wie sie ihre Wange an seine Wange schmiegt und sich selig lächelnd in seinen Anblick versenkt, das ist ein Bild der reinsten Menschlichkeit, dem Leben abgelauscht, eine Erinnerung an die eigene Kindheit; aber die reine, große Empfindung des Künstlers hat einen Hauch von überirdischer Heiligkeit ausgebreitet über die schönheitsverklärte Schilderung des heiligsten menschlichen Gefühls. -- In die trauliche Abgeschiedenheit eines Wohngemachs verlegt die Madonna aus dem Hause Orleans (im Besitze des Herzogs von Aumale, Abb. 23) das süße Spiel zwischen der glücklichen Mutter und dem eben aus dem Schlafe erwachten, nach Nahrung verlangenden Kinde. Wieder in reifre Landschaft erblicken wir die Gruppe in der Madonna aus dem Hause Colonna (Einschaltebild) im Berliner Museum. Kurz vor Raffaels Abreise aus Florenz entstanden, ist dieses Bild in der malerischen Ausführung nicht ganz fertig geworden; aber das hindert uns nicht, den Reiz seiner Erfindung voll zu genießen. Wie auf den älteren Bildern erblicken wir hier wieder das Gebetbuch in der Hand Marias; aber der stattliche Knabe, der sich lebhaft auf ihrem Schoße aufrichtet, hat sie in ihren frommen Betrachtungen gestört, und während sie durch eine Seitwärtswendung des Oberkörpers -- dessen Umrisse nicht mehr durch den schweren Mantel verborgen werden -- seinem ungestümen Verlangen ausweicht, heftet sie die Blicke voll seligen Mutterglücks auf das Kind.

Außer den Gemälden, deren Zahl -- ganz abgesehen von denjenigen zweifelhafter Echtheit -- noch vergrößert wird durch solche, die nur aus alten Nachbildungen bekannt sind, bieten uns zahlreiche Handzeichnungen Gelegenheit, die Unerschöpflichkeit von Raffaels Gestaltungsvermögen anzustaunen, wie er mit immer gleicher Frische und Liebe und mit immer gleichem Zauber der Schönheit das selige Beisammensein von Mutter und Kind zu schildern wußte. Manche Blätter enthalten gleich mehrere schnell niedergeschriebene Versuche, von denen jeder einzelne ein Meisterstück ist; so ein Blatt im Britischen Museum (Abb. 25), welches in zwei verschiedenen Auffassungen im Gegensatz zu jenen Bildern mit dem verlangenden Kinde, den gesättigten Knaben darstellt; das eine Mal, wie er, das Händchen gegen die Mutterbrust gestemmt, sich befriedigt umdreht, das andere Mal, wie er, noch weiter abgewendet, vom Schoß auf den Boden zu kommen sich bemüht; oder ein Blatt in der Albertina (Abb. 26), mit zwei ganz verschiedenen Kompositionen, von denen die eine das Motiv des Unterbrechens der Betrachtungen wieder in neuer Weise verwertet, indem die Mutter von selbst das Buch beiseite hält und sich zärtlich dem sie herzenden Kinde zuwendet, während die andere eine dritte Person, den kleinen Johannes, in die Handlung einführt. -- Schon im Mittelalter hatte man häufig die Madonnenbilder dadurch bereichert, daß man den Sohn der Elisabeth der Gruppe hinzufügte; seine besondere Bedeutung erhielt der Vorläufer dadurch, daß er durch ein Rohrkreuz und durch ein Spruchband mit den Worten „~ecce agnus dei~“ auf das künftige Leiden des Gottessohnes hinwies. So ist der kleine Johannes auch auf dem ältesten derartigen Bilde Raffaels, der „Madonna des Herzogs von Terranuova“ im Berliner Museum dargestellt; ernsthaft blickt der kleine Jesus, auf dem Schoße der Mutter sich zur Seite neigend, auf die bedeutungsschweren Worte der ihm dargereichten Schriftrolle; dem in ein Pelzröckchen gekleideten Johannes gegenüber steht zuschauend ein dritter Knabe, vielleicht der künftige Lieblingsjünger und Evangelist Johannes. Das reizvoll farbige Rundbild gehört der ersten Florentiner Zeit Raffaels an; in der Erfindung trägt es noch ein peruginisches Gepräge, aber in den Köpfen, besonders in dem der Jungfrau, kommt schon die lebenswarme Florentiner Schönheit zum Durchbruch.