Part 1

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Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand der 1895 erschienenen Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.

Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen. Der Abschnitt ‚Lesung und Übersetzung der Verse aus der Disputaskizze zu Wien‘ wurde im Original mit einem Trennstrich vom laufenden Text abgetrennt. Diese Anmerkung wurde in der vorliegenden Fassung zwischen zwei Absätze verschoben und durch eine Einrückung hervorgehoben. Die Fußnote wurde an das Ende des betreffendes Abschnitts gesetzt.

Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:

Fettdruck: =Gleichheitszeichen= gesperrt: +Pluszeichen+ Antiqua: ~Tilden~

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Liebhaber-Ausgaben

Künstler-Monographien

von

H. Knackfuß

Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel

I

Raffael

=Bielefeld= und =Leipzig=

Verlag von Velhagen & Klasing

1895

Raffael

Von

H. Knackfuß

Mit 110 Abbildungen von Gemälden und Handzeichnungen

Dritte Auflage

=Bielefeld= und =Leipzig=

Verlag von Velhagen & Klasing

1895

Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.

Raffael.

„Wie freigebig und gütig sich bisweilen der Himmel zeigt, indem er auf eine einzige Person die unermeßlichen Reichtümer seiner Schätze und alle jene Gnaden und seltensten Gaben häuft, die er sonst in einem langen Zeitraum unter viele Einzelwesen zu verteilen pflegt, das konnte man deutlich sehen an dem nicht weniger ausgezeichneten als liebenswürdigen Raffael Sanzio von Urbino, der von der Natur begabt war mit all jener Bescheidenheit und Güte, die man manchmal bei denjenigen gewahrt, die mehr als andere neben einer gewissen feinen natürlichen Bildung den herrlichen Schmuck einer anmutvollen Freundlichkeit besitzen, die sich immer sanft und gefällig gegen jedermann und in allen Dingen zu zeigen pflegt. Ihn schenkte die Natur der Welt, als sie, besiegt von der Kunst durch die Hand des Michelangelo Buonarroti, in Raffael besiegt werden wollte durch die Kunst und durch die Persönlichkeit zugleich.“ So beginnt Giorgio Vasari, der im XVI. Jahrhundert das Leben berühmter italienischer Künstler von Cimabue bis auf sich selbst beschrieb, die Lebensbeschreibung des unsterblichen Meisters, der die Kunst der italienischen Renaissance auf den Gipfel der Vollkommenheit geführt hat und der mit dem gewaltigen Michelangelo den höchsten Ruhm teilt, daß seine Werke, gleich den Schöpfungen des klassischen Altertums, der Nachwelt als unübertrefflich gelten.

Am Karfreitag (28. März) des Jahres 1483 erblickte Raffael Santi (oder Sanzio) das Licht der Welt. Sein Geburtsort Urbino, am Nordostrande der Apenninen in der Mark Ankona gelegen, unweit der Grenzen von Toskana und Umbrien, war die Hauptstadt eines kleinen Herzogtums, das dem tapferen und kunstsinnigen Geschlecht der Montefeltro gehörte. Raffaels Vater Giovanni Santi war ein achtbarer Maler, der sinnigfromme Heiligenbilder malte; er hatte es in seiner Jugend mit verschiedenen Berufsarten versucht, ehe er sich der Kunst zuwendete; auch eine Reimchronik, welche die Thaten des Herzogs Federigo Montefeltro preist, hat er verfaßt. Über Raffaels Mutter Magia, deren Andenken dieser zweifellos die Anregungen zu seinen himmlischen Madonnen, den verklärten Schilderungen der Mutterliebe und des Mutterglücks, verdankte, wissen wir weiter nichts, als daß sie die Tochter eines gewissen Battista Ciarla in Urbino war, daß sie ihrem Gatten außer Raffael noch einen Sohn und eine Tochter schenkte, die beide im frühen Kindesalter starben, und daß sie selbst schon am 7. Oktober 1491 starb. In einem von Giovanni Santi gemalten Freskobilde in dem noch heute stehenden Geburtshaus Raffaels, welches eine Madonna mit dem schlafenden Kinde darstellt, glaubt man eine Abbildung der Frau Magia mit dem kleinen Raffael erblicken zu dürfen. Giovanni hat seinem Sohn jedenfalls nur die allerersten Anfangsgründe seiner Kunst beibringen können; denn nachdem er sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte, starb er schon am 1. August 1494. Raffaels eigentlicher Lehrmeister war nach Vasaris Angaben Pietro Vannucci, genannt ~il Perugino~ (geb. 1446, gest. 1524), das Haupt der sogenannten umbrischen Malerschule, deren besonderes Wesen eine zarte poetische Empfindung bei einigermaßen schüchterner Formen- und Farbengebung kennzeichnet. Doch befindet sich Vasari in einem offenbaren Irrtum, wenn er erzählt, Giovanni Santi habe selbst, und noch bei Lebzeiten der Mutter, den Knaben nach Perugia zu Vannucci gebracht. Wahrscheinlich im Alter von siebzehn Jahren kam Raffael in dessen Werkstatt; denn bis zum Jahre 1500 war der vielbeschäftigte Meister jahrelang fast beständig außerhalb Perugias thätig. Wer bis dahin den jungen Santi unterrichtet hat, darüber fehlen alle Nachrichten. In Urbino war seit 1495 ein tüchtiger einheimischer Maler ansässig, Timoteo Viti (geboren 1467), der seine Ausbildung in Bologna bei Francesco Francia empfangen hatte. Die Vermutung, daß dieser Raffaels Lehrer gewesen sei, hat die größte Wahrscheinlichkeit für sich, zumal da Raffael auch in späteren Jahren zu ihm in freundschaftlichen Beziehungen stand. Jedenfalls brachte Raffael, als er zum Perugino kam, außer seiner persönlichen Begabung eine ganz gediegene Vorbildung mit. Es sind drei reizende kleine Gemälde vorhanden, von denen mit Grund angenommen wird, daß Raffael sie noch in Urbino gemacht habe; denn sie tragen bei aller Trefflichkeit der Ausführung in der Erfindung ein kindliches Gepräge, und sie verraten in nichts den später sehr mächtig werdenden Einfluß der Schule von Perugia. Das eine dieser Bildchen befindet sich in der Nationalgalerie zu London und ist bekannt unter dem Namen „Der Traum des Ritters.“ In einer reichen Landschaft ruht unter einem Bäumchen ein geharnischter Jüngling im Schlummer; von der einen Seite naht ihm ein anmutiges Weib, mit Perlen geschmückt, und reicht ihm Blumen dar; von der anderen Seite tritt eine ernstere Frauengestalt heran, mit dem Schwert in der einen, einem Buche in der anderen Hand. Der Sinn der Darstellung erklärt sich von selbst. Das andere Bildchen, im Louvre zu Paris, stellt den Erzengel Michael dar, der in voller Rüstung vom Himmel herabgestürmt ist, um den bösen Feind, der sich in Gestalt eines Drachen mit ohnmächtiger Wut unter dem gepanzerten Fuße des Himmelskriegers krümmt, mit dem Schwerte niederzuschmettern; die Hölle ist der Schauplatz des Vorganges: scheußliche Unholde stehen glotzend umher, und in der Ferne, vor der flammenden Höllenburg und zwischen düsteren Felsen, sind die Strafen der Heuchler und der Diebe nach Dantes Gedicht geschildert. Als drittes wird diesen köstlichen Jugendwerken eine Darstellung der drei Grazien (im Besitz des Herzogs von Aumale) beigezählt, welche die irgend einem antiken Kunstwerk entliehene Gruppe der drei einander umschlungen haltenden Mädchen in eine weite freie Landschaft versetzt. -- In verschiedenen Sammlungen werden Handzeichnungen aufbewahrt, die als frühe Jugendarbeiten Raffaels gelten, ohne daß für diese Annahme eine äußere oder innere Beglaubigung vorläge. Die größte Sammlung von angeblich aus Raffaels Jugend herrührenden Zeichnungen besitzt die Akademie zu Venedig in einem in seine einzelnen Blätter aufgelösten Skizzenbuche (Abb. 1, 2, 3). Da finden wir Nachzeichnungen von Köpfen und Figuren verschiedener Meister, Gedächtnisübungen, Entwürfe, streng schulmäßig gezeichnete Gewandstudien und sonstige Studien nach der Natur, darunter einige ausgezeichnet schöne Köpfe. Die Urheberschaft Raffaels an diesem Skizzenbuch ist mit ebenso großem Eifer behauptet wie bestritten worden; nach der Ansicht des gewiegtesten Kenners gehört dasselbe dem Pinturicchio an. Bernardino Betti, genannt ~il Pinturicchio~ (das Malerchen), war neben dem um einige Jahre älteren Perugino der vorzüglichste Meister der Schule von Perugia; unzweifelhaft hat Raffael auch von ihm recht viel gelernt. Die Betrachtung der venezianischen Skizzenbuchblätter ist -- ganz abgesehen von dem Interesse, das sie an und für sich haben -- höchst anziehend, weil sie ein anschauliches Bild gewähren von der Art und Weise der umbrischen Schule, in die Raffael eintrat und der er sich bald völlig anzupassen wußte. Zwischen dem Lehrer und dem Schüler entwickelte sich eine lebendige Wechselwirkung. Man glaubt in Peruginos Werken aus den ersten Jahren des XVI. Jahrhunderts Fortschritte gegen seine früheren Arbeiten zu gewahren, die aus dem Einfluß von Raffaels frischem Talent zu erklären wären; und Raffael lebte sich vollständig in die Auffassungs- und Darstellungsweise seines Meisters ein. Es scheint selbst vorgekommen zu sein, daß der Lehrer malte, was der Schüler erfunden hatte. Der umgekehrte Fall war nicht ungewöhnlich; in Italien ebensowohl wie in Deutschland überließen vielbeschäftigte Künstler die Ausführung untergeordneter Arbeiten ihren Gehilfen; dabei deckte dann der Name des Meisters die That des Schülers; bei dem bald alles überstrahlenden Ruhme des Namens Raffael aber erscheint es leicht begreiflich, daß schon in den Augen der Mitwelt der erfindende Meister hinter dem ausführenden Schüler verschwand. Ein ähnliches Verhältnis scheint zeitweilig auch zwischen Pinturicchio und Raffael bestanden zu haben. Wenigstens liegen den frühesten Madonnenbildern Raffaels Zeichnungen zu Grunde, die mit der größten Wahrscheinlichkeit dem Pinturicchio zugeschrieben werden. Unbedingt nötig ist es darum freilich nicht, daß wir annehmen, der junge Maler habe im Auftrage des älteren Bestellungen, die an diesen gelangten, ausgeführt; wir mögen uns auch vorstellen, daß der schüchterne Anfänger bei den ersten Aufträgen, die er bekam, sich an den erfahrenen Kunstgenossen um Rat gewendet, und daß dieser ihm eigne Entwürfe als mustergiltige Vorbilder zur Verfügung gestellt habe. Bestanden doch in den damaligen Werkstätten die den Lernenden gegebenen Vorlagen lediglich in den Arbeiten des Lehrers; und niemand nahm Anstoß daran, wenn ein Schüler irgend ein Studienblatt seines Meisters, das er zu seiner Übung nachgebildet, gelegentlich auch einmal in einem eignen Bilde verwertete. So erklären sich die Anklänge und unmittelbaren Wiederholungen, denen wir nicht selten in den Werken verschiedener, aber aus derselben Schule hervorgegangener Maler begegnen; unser ängstliches Suchen nach Originalität um jeden Preis und in jedem Strich kannte jene Zeit noch nicht. Die Eigenart Raffaels und seine besondere Begabung für natürliche Schönheit der Form läßt sich auch in den Werken, die er während seiner Peruginer Schulzeit entstehen ließ, nicht verkennen. Seine beiden ältesten Madonnenbilder besitzt das Berliner Museum: Die Madonna zwischen dem heiligen Hieronymus und Franziskus (auch „Dreiheiligenbild“ genannt, Abb. 4) und die nach ihrem früheren Besitzer bezeichnete Madonna Solly (Abb. 5). Diesen beiden Bildern reiht sich ein drittes an, ein kleines achteckiges Gemälde, das sich bis 1871 im Palazzo Conestabile zu Perugia befand, seitdem aber in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg verborgen ist. Es sind Andachtsbilder, die sich von der durch altes Herkommen bestimmten Auffassung nicht entfernen wollen, echte Erzeugnisse der umbrischen Schule, fast noch halb mittelalterlich, aber unendlich liebenswürdig in ihrer zarten Milde. Die Madonna erscheint überall in halber Figur, als eine nonnenhaft verhüllte, sehr jugendliche Mädchengestalt, mit feinem, blassem Antlitz und niedergeschlagenen Augen; das nackte Christuskind, das sie auf dem Schoß oder auf den Händen hält, hat etwas Altkluges in seinem Wesen: hier erhebt es das Händchen segnend gegen die beiden Heiligen, da hält es zwar in kindlicher Weise ein Spielzeug -- einen Vogel -- gefaßt, wendet aber seine Äuglein fromm gegen den Himmel, und dort liest es andächtig mit in dem Gebetbuch der Mutter. Den Hintergrund bilden weite Fernsichten unter lichtblauem Himmel, und diese feinen duftigen Landschaften tragen nicht wenig zur Hervorbringung der poetischen Stimmung bei, die diesen Bildern eigen ist. Ungeachtet aller schulmäßigen Befangenheit blickt überall ein frischer Sinn für Naturwahrheit hervor. In welcher Weise Raffael während seiner Lehrzeit zu Perugia nach der Natur studierte, davon giebt der im Museum Wicar zu Lille bewahrte, für den greisen Hieronymus im Dreiheiligenbilde gezeichnete Studienkopf ein hübsches Beispiel (Abb. 6). -- Es ist anziehend zu betrachten, wie der junge Künstler den so überaus einfachen Gedanken des herkömmlichen Madonnenbildes, das der Phantasie so wenig Spielraum zu gestatten schien, im Geiste bewegte, um durch leise Abwandlungen neue Bilder zu gewinnen, die er in bald flüchtiger, bald sorgfältiger gezeichneten Skizzen festhielt. So ist eine schöne, große Kreidezeichnung (Abb. 7) in der Sammlung des Erzherzogs Albrecht (der „Albertina“) zu Wien sowohl der Madonna Solly, als auch der Madonna Conestabile ähnlich, aber doch wieder von beiden verschieden und in sich harmonisch abgerundet; besonders bemerkenswert ist dieses Blatt auch dadurch, daß das Kind sich in rein kindlicher Weise mit einem Granatapfel beschäftigt, den ihm die Jungfrau hinhält, während sie das Gebetbuch einen Augenblick beiseite gelegt hat. Den ganzen duftigen Reiz eines unmittelbaren ersten Entwurfs enthüllt eine köstliche kleine Federzeichnung im Museum zu Oxford (Abb. 8); mit wenigen ausdrucksvollen Strichen ist es hingeschrieben, wie die Jungfrau mit himmlischer Holdseligkeit den Knaben anschaut und wie dieser, der mit beiden Händchen ihr Gebetbuch gefaßt hält, andächtig nach oben blickt. Auf der Rückseite des Blättchens (Abb. 9) ist das Knäblein größer und ausführlicher mit zarten und doch sicheren Linien aufgezeichnet; wir ahnen in diesen lieblichen Umrissen schon die ganze Schönheit späterer Raffaelischer Kindergestalten.

Im Jahre 1502 siedelte Perugino nach Florenz über. Raffael aber blieb noch in Perugia. Denn schon war er mit der Ausführung eines großen Altargemäldes betraut worden. Im Auftrage einer Dame aus einem der mächtigsten Geschlechter von Perugia, Maddalena degli Oddi, malte er für den Altar der dortigen Franziskanerkirche eine Krönung Marias (Abb. 10). Das jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche Gemälde zeigt in seiner unteren Hälfte die Apostel, welche das leere Grab der Jungfrau, aus dem Lilien und Rosen emporsprießen, umstehen; über den Wolken erscheint Christus und setzt seiner Mutter, unter der jubelnden Musik der Engelscharen, die Himmelskrone auf das Haupt. Eine Anzahl erhaltener Studien gibt Kunde von Raffaels Vorbereitungen für das Werk. So erkennen wir in dem schönen Bildniskopf eines Jünglings (Abb. 11, im Liller Museum), wohl eines Genossen der Werkstatt, die Studie zu dem Antlitz des Engels, der mit dem Tamburin zur Rechten der Jungfrau steht; bei der Studie zu dem Kopf des diesem gegenüberstehenden Engels mit der Geige dagegen hat der junge Meister gleich in die Zeichnung nach der Natur eine idealisierte Auffassung hineingelegt (British Museum zu London, Abb. 12). Finden wir Raffael in dem Krönungsbilde in Bezug auf die gesamte Anordnung und das Gepräge der Köpfe noch ganz von der Schule des Perugino abhängig, der um dieselbe Zeit denselben Gegenstand für eine Kirche bei Perugia malte, so gewahren wir doch auch, wie sehr weit schon der Schüler den Meister in Bezug auf Schönheit und Lebendigkeit übertraf. Wie die Kraft des noch nicht zwanzigjährigen Raffael sich regte, um sich über die Banden der Schulmäßigkeit zu erheben, wie schnell er die Meister der Schule überflügelte, das zu erkennen haben wir an dem jetzigen Aufbewahrungsort des Gemäldes die beste Gelegenheit: ganz in der Nähe, in dem nämlichen Zimmer, hängt eine Darstellung desselben Gegenstandes von Pinturicchio; bei dem Vergleich fallen Raffaels in seiner persönlichen Eigenart begründete Vorzüge gar deutlich in die Augen. -- Als Altargemälde hatte das Krönungsbild auch eine „Predella,“ eine mit kleineren Bildern geschmückte Staffel, durch die es über den Altartisch emporgehoben wurde. Von dem Hauptbild getrennt, befindet sich diese Predella gleichfalls in der Vatikanischen Sammlung. Die Verkündigung, die Anbetung der drei Weisen und die Darstellung im Tempel bilden die Gegenstände der Predellenbilder. Bei diesen kleinen Gemälden hat sich Raffael noch freier und unabhängiger von der Schule bewegt als in dem Hauptgemälde. Zu den beiden ersten Darstellungen sind die Kartons, die in der Größe der Ausführung angefertigten Hilfszeichnungen, noch vorhanden, der eine im Louvre (Abb. 13), der andere im Museum zu Stockholm; an dem Karton der Verkündigung, die Raffael in eine weite Säulenhalle verlegt hat, um den im Verhältnis zu der geringen Zahl der Figuren sehr breiten Bildraum in interessanter Weise zu füllen, sieht man, wie derselbe zur Übertragung der Zeichnung auf die Tafel benutzt worden ist: die mit der Feder gezeichneten Umrisse sind mit Nadelstichen durchbohrt zum Zwecke des Durchbeutelns mit Kohlenstaub. Gewinnen wir hier einen Einblick in Raffaels Handwerksverfahren, so blicken wir in seine geistige Werkstatt in einer köstlichen Skizze im Museum zu Oxford (Abb. 14), welche mit wenigen sicheren und ausdrucksvollen Federzügen die Hauptgruppe des dritten Predellenbildes feststellt.

Etwa eine Tagereise nordwärts von Perugia liegt im oberen Tiberthal das Städtchen Città di Castello. Hierher ward Raffael nach der Vollendung der „Krönung Marias“ durch mehrere Aufträge geführt. Zuerst malte er hier, nach Vasaris Erzählung, ein Bild für die Kirche St. Agostino, ganz in der Art des Perugino. Den Gegenstand dieses Gemäldes gibt der Biograph nicht an; die Überlieferung aber hat ein bis zum Jahre 1789 in dieser Kirche aufgestellt gewesenes Altarbild, die Krönung des h. Nikolaus von Tolentino, als Jugendwerk Raffaels bezeichnet: in dem genannten Jahre wurde dasselbe verkauft, und dann -- es war ausnahmsweise auf Leinwand gemalt -- in Einzelbilder zerschnitten; die Stücke aber sind spurlos verschwunden. Ein günstigeres Geschick hat über den beiden anderen in Città di Castello gemalten Bildern gewaltet, welche Vasari ausdrücklich benennt. Das eine, den toten Christus am Kreuz mit Maria, Johannes, Magdalena und Hieronymus darstellend und ganz in der Art des Perugino gedacht und ausgeführt, gehörte der Kirche S. Domenico; jetzt befindet sich dasselbe in einer Privatsammlung zu London. Das dritte Bild, die Vermählung Marias (Abb. 15), laut Inschrift im Jahre 1504 vollendet, prangte bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts auf einem Altar der Kirche S. Francesco; jetzt befindet es sich in der Sammlung der Brera zu Mailand. Dieses Hauptwerk Raffaels aus seiner umbrischen Periode, weltbekannt unter dem Namen ~lo sposalizio~, zeigt vor einem Rundbau, der den Tempel zu Jerusalem darstellt, den Hohenpriester, welcher die Hände des Brautpaares zusammenfügt; hinter Maria erscheint ein Gefolge von Jungfrauen, hinter Joseph die zurückgewiesenen Freier, von denen die Legende zu erzählen weiß: sie halten dürre Stäbe in den Händen, während aus Josephs Stab Blumen hervorgesproßt sind; zwei von ihnen zerbrechen ihre Stäbe, deren Verdorrtheit das vom Himmel geoffenbarte Zeichen ihrer Zurückweisung ist, der eine mit einer gewissen Gelassenheit, der andere, im Vordergrunde, in leidenschaftlicher Erregung. Bei diesem Bilde hat sich Raffael in der ganzen Anordnung und Gruppierung wieder getreu nach einem gleichartigen Werke des Perugino gerichtet; aber bis in die kleinste Einzelheit hat er sein Vorbild unendlich weit an Geist, Freiheit, Leben und Schönheit übertroffen; seine hervorragende Begabung für das Fach der Baukunst, die er in späteren Jahren zu bethätigen glänzende Gelegenheit finden sollte, offenbart sich in der geschmackvollen Erfindung des Tempels.