Chapter 29

Ausser den zahlreichen Schnörkeln, die man hier sicher als selbständiges Verzierungsmotiv auffassen muss, sind zunächst 4 _aso_ in die Komposition aufgenommen worden und zwar zwei rechts und zwei links, wo sie mit den Füssen gegeneinander und mit den Köpfen in die Höhe gekehrt stehen. In der am meisten rechts befindlichen Figur sind die verschiedenen Körperteile mit Zahlen bezeichnet und zwar: das Auge mit i, der Unterkiefer mit 2, die in 2 Linien auslaufende Zunge mit 3, der Oberkiefer mit 4, der Körper mit 5, der Vorderfuss mit 6, der Hinterfuss mit 7, der Schwanz mit 8. Alle diese Teile sind in gleicher Weise an dem links stehenden _aso_ und an dem in der linken Hälfte vorkommenden Tierpaar zu sehen. Über die Form der seitlich auf halber Höhe befindlichen Verzierungen ist zu bemerken, dass der Künstler bei diesen an Masken gedacht haben muss, die mit dem unteren Teil zur Seite gekehrt sind. Rechts ist ein rundes, weisses Auge mit 9 angegeben; das Nasenloch bei 10 ist hier auch durch eine Spirale dargestellt, während die geraden, auf den Seitenwänden senkrecht stehenden Linien einen Mund mit Zähnen darstellen. Obgleich auch in dieser reichen Füllung des Rockfeldes Tier figuren und Masken vorkommen, nehmen sie doch keinen überwiegenden Anteil an der Komposition.

In der Reihe der Kunsthandwerke der Bahau- und Kenjastämme nehmen die in bunten Farben aus kleinen Glasperlen gearbeiteten Muster eine wichtige Stelle ein. Letztere zeigen besonders deutlich, dass der Geschmack und die Kunstfertigkeit dieser Stämme sich nicht allein auf die Form beschränken, sondern dass auch ihr Farbensinn sehr entwickelt ist. Nach Vorlagen, welche die Männer ausschneiden, verfertigen die Frauen diese Perlenmuster zur Verzierungbestimmter Gegenstände. Zu diesen gehören vor allem die Kindertragbretter, _hawat_, auf welchen die grössten Muster (_tap_) nach der in Figur d auf Tafel 69 wiedergegebenen Weise angeheftet werden. Die meisten _tap_ sammelte ich am Mahakam, wo sie oberhalb der Wasserfälle noch sehr in Gebrauch sind. Doch ist hier in diesem Gewerbe insofern bereits ein gewisser Rückschritt zu verzeichnen, als, soweit ich der Sache nachgehen konnte, die Frauen gegenwärtig nur die Formen der _tap_ aus früherer Zeit nacharbeiten, ohne neue zu erfinden, und sich mit der Wahl der Farben nach eigenem Geschmack begnügen.

Dies war auch bei den Kajan am Kapuas der Fall; so dass ich erst nach Jahren dahinterkam, von wo die ursprünglichen Formen stammten. Als ich nämlich am Ende meiner Reisen die Kenjastämme besuchte, sah ich, dass bei diesen noch die ursprüngliche Herstellungsmethode nach Vorlagen, welche die Männer auf Brettchen schnitzten, im Schwange war. Zwei solcher Holzpatronen sind auf Tafel 69 bei c und e abgebildet. Jede Hälfte von c ist mit zwei Tiermasken verziert, die mit einigen Schnörkeln ineinander greifen und zusammen eine geschmackvolle Figur bilden. Das bereits gebrauchte Brett e trägt zwei Paar _aso_, von denen jedes mit den Körpern zusammen-fliesst, ein bei den Kenja beliebtes Motiv. Oben und unten an den Rändern sieht man 5 Löcher, die dazu gedient haben, eine feste Schnur an einer Seite längs des Musterbretts zu spannen. An diese Schnur wurden dann die vielen kleineren Schnüre befestigt, an welchen nach dem Muster die farbigen Perlen aneinander gereiht wurden. Zweifellos sind auf diese Weise auch die jetzt noch unter den Mahakam und Kapuasbahau zirkulierenden Muster entstanden, doch beschränkt man sich bei diesen gegenwärtig auf die Nachahmung der alten Vorlagen. Für eine solche Nachahmung sind die beiden _tap_ auf Tafel 71 ein Beispiel: die unterste b ist sehr mangelhaft reproduziert, sie ist die älteste und in der Tat erscheinen ihre Farben auch unserem Auge altertümlich. Nach dieser ist mit neueren Perlen a nachgearbeitet, die, wie man sieht, mit ihr ganz übereinstimmt. a kaufte ich bei den Kajan am Blu-u für eine Quantität Perlen, die genügte, um zwei _tap_ aus ihr herzustellen.

Die auf Tafel 70, 71 und 72 dargestellten Perlenmuster dienten ebenfalls zum Schmuck von _hawat_. Etwas kleinere Modelle werden zur Verzierung von Korbdeckeln gebraucht (siehe Taf. 54). Diese Muster werden mit einer etwas grösseren Perlenart hergestellt, weil sie, nach Angabe der Frauen, auf grösseren Abstand gesehen werden müssen und daher weniger fein in ihren Formen zu sein brauchen. Die allerfeinsten Perlen gebrauchte man dagegen zur Herstellung der fünf _tap_ (Muster) _lawong_ (Mütze), die auf Tafel 73, 74 und 75 wiedergegeben sind, ebenso für den Überzug der Männermütze auf Tafel 75. Erstere dienen zum Schmuck der hohen Frauenmützen, die aus Rotang geflochten und mit rotem Flanell oder Filz von der gleichen Farbe wie der rote Grund auf der Abbildung überzogen werden. Eine derartige Mütze trägt z.B. die Frau links auf Tafel 8.

Bei den Long-Glat-Frauen herrscht die Sitte, die vier Ecken ihrer Röcke mit feinen Perlenmustern zu verzieren; ebenso werden die schmalen Kopf bänder vielfach mit längeren oder kürzeren Perlenstreifen von hübscher Farbenkombination geschmückt (siehe dieselbe Tafel 8).

Die Kapuasstämme legen besonderen Wert darauf, die Scheiden der kleinen Messer an den Schwertern mit Perlenstreifen zu verzieren. Dies geschieht auch am Mahakam, aber dort sind die Streifen anders geformt, nämlich nach Art der Quasten an den Schwertscheiden a und b auf Tafel 29 Teil I.

Die Verzierungen dieser Muster werden auf sehr verschiedene Weise und aus den verschiedensten Motiven zusammengesetzt. Sind diese noch erkennbar, so findet man unter ihnen die gleichen Figuren, wie sie in der Holzschnitzerei oder der Schnitzerei in Bambus, Knochen etc. gebräuchlich sind. Doch begegnet man auch vielen Mustern, in denen nur der Name oder auch dieser nicht mehr an die ursprüngliche Herkunft erinnert.

Von derartigen Motiven wurden sowohl die in der _tap hawat_ a auf Tafel 70 vorkommenden Menschenfiguren als diejenigen in b, die in Verbindung mit einem Tigerkopf in der Mitte dort auftreten, bereits besprochen. In bezug auf das Perlenmuster b muss noch bemerkt werden, dass seine Farben, die im Original wie beim Muster b auf Tafel 71 einen altertümlichen Eindruck machen, nur mangelhaft wiedergegeben sind, beide Muster müssen daher in der Abbildung mehr nach der Form als nach der Farbe beurteilt werden.

Die Menschenfiguren auf den _tap hawat_ von Tafel 71 wurden zwar ebenfalls bereits behandelt (pag. 239), doch mag hier einiges hinzugefügt werden. In der Figur, die sich je in den oberen Ecken der Muster befindet, ist eine schwarze, nach aussen aufgesperrte Tiermaske zu erkennen, in der das rote, mit gelb umgebene Auge deutlich hervortritt, ebenso die beiden mit einigen Zähnen bewaffneten, nach oben und unten umgerollten Kiefer. Die anderen schwarzen Figuren lassen sich jedoch nicht mehr auf die bekannten Formen zurückführen. Das gleiche Muster, mit einer grossen schwarzen Hundefigur über der Menschenfigur, ist bei den Long-Glat sehr gebräuchlich.

Das Muster a ist in seinen Originalfarben wiedergegeben und macht aus einigem Abstand gesehen einen hübschen Effekt. Eigentümlich ist, dass diese Muster keinen unharmonischen Eindruck machen, trotzdem sie aus grellen, ohne Übergang nebeneinander gesetzten Farben bestehen. Dasselbe ist der Fall bei der gut wiedergegebenen _tap_ a auf Tafel 72 und denen auf Tafel 73, 74 und 75. Die Mittel, mit denen die Bahau die hübschen Farbeneffekte zu erzielen wissen, sind sehr bescheiden, öfters auch unzulänglich. Die Stickerinnen reichen z.B. oft mit einer bestimmten Perlenart nicht aus und müssen sich dann mit einer anderen begnügen. Da die kleinen Perlen, aus denen diese Muster bestehen, wie die grossen auf langdauernden Reisen von den Männern aus den Küstenplätzen in die Dörfer eingeführt werden und ihr Preis an sich für die Verhältnisse der Eingeborenen hoch ist, kommen sie im Innern sehr teuer zu stehen. Der Perlenvorrat eines Stammes ist infolgedessen in der Regel sehr beschränkt, so dass die Künstlerinnen bei der Arbeit nur selten die Farben frei wählen können. An weitaus den meisten Mustern merkt man denn auch, dass der Stickerin eine Farbe oder ein Ton ausgegangen war und sie dann gegen die Symmetrie hatte sündigen müssen, indem sie z.B. rechts und links verschiedene Farben anbrachte. Bei den abgebildeten Mustern, die zu den schönsten meiner Sammlung gehören, hat die Symmetrie gewahrt werden können, doch geschieht dies, wie gesagt, nur selten. Ich selbst habe mich davon überzeugen können, wie schwierig es ist, sich die zu einem bestimmten Muster erforderlichen Perlen zu verschaffen. Nachdem ich nämlich auch nach einjähriger Unterhandlung die besonders hübsche _tap lawong_ die unten auf Tafel 73 abgebildet ist, nicht hatte erstehen können, trug ich _Kwing Irangs_ zweiter Frau _Uniang Anja_ auf, mir dieses Muster während meiner Reise zur Küste 1899 nachzuarbeiten, worauf die Besitzerin auch einging. Bei meiner Rückkehr nach 3 Monaten erhielt ich jedoch statt der bestellten _tap_ die oberste auf Tafel 73, weil im ganzen Kajanstamm nicht genügend braune Perlen, die in dem Muster vorherrschen, zu erhalten gewesen waren. Erst im Laufe des folgenden Jahres gelang es mir, um hohen Preis auch das ursprüngliche Modell b auf Tafel 73 zu erstehen; seine alte Besitzerin hatte es nach ihrem Tode nach Apu Kesio mitnehmen wollen und sich daher nur sehr schwer von ihm zu trennen vermocht.

Die beiden _tap hawat_ auf Tafel 72 sind nicht sehr glücklich reproduziert worden, besonders bei der untersten ist das Gelbgrün des Originals zu grün geraten, die obere dagegen gibt eine richtigere Vorstellung von den Farben des Originals. Nach den höchst phantastischen Stilisierungen eines Pantherkopfes, der das Zentrum der beiden Muster bildet, heissen diese _tap kule_ (Panthermuster). Um diese Formen zu begreifen, müssen wir sie mit dem _kohong ledjo_ von b auf Tafel 70 vergleichen. Bei der in der Mitte dieses Musters vorkommenden Maske sind die Augen deutlich mit roten Kreisen begrenzt, in der Maske im Mittelstück von Fig. a auf Tafel 72 sind sie mit blauen und roten Perlen bezeichnet, die zwei dicke, eckige, nach aussen offene Bögen im braunen Grunde bilden. Im _kohong ledjo_ ist die Nase durch zwei weisse, in Schnörkel auslaufende Linien angedeutet, in Fig. a durch die nach aussen und unten gerichteten schwarzen, dünnen Linien, die sich ebenso unten am Rand nach innen umbiegen, wo die schwarzen Schnörkel mit mehreren Strahlen versehen sind. Die beiden in schwarz oben auf dem _kohong ledjo_ als Verzierung vorkommenden Schnörkel sind auch in dieser Maske zu finden, doch sind sie hier rot und nach aussen statt nach innen gerichtet.

Neben diesem Hauptmotiv kommen auch noch zwei Seitenstücke an jeder _tap_ vor, die wahrscheinlich ebenfalls eine Bedeutung haben. Beachtung verdient das schöne Hervortreten dieser Stücke infolge der schwarzen Farbe, die von diesen Stämmen häufig als Hintergrund oder besser zur Trennung der verschiedenen Figuren angewandt wird. Diese richtig empfundene Farbenkombination hat bei a einen malerischen Effekt zustande gebracht.

Die _tap hawat_ b auf derselben Tafel 72 zeigt den gleichen Entwurf aber in steiferen Formen und in einer Umrahmung, die gut mit ihm übereinstimmt. Das Mittelstück bei 1 und die beiden Seitenstücke bei 2 sind deutlich erkennbar, nur sind sie hier sowohl oben als unten verlängert und in den Unterteilen anders geformt. Hierdurch ist die Komposition erweitert worden, ohne dass jedoch der allgemeine Charakter dabei verloren gegangen wäre, und aus einigem Abstand erscheint auch die Einheitlichkeit nicht beeinträchtigt. Dies ist wohl hauptsächlich wieder der Übereinstimmung der Formen und Farben zuzuschreiben, die auf dem auch hier reichlich verwendeten schwarzen Untergrund schön hervortreten. Obgleich in der Farbenharmonie durch das zu starke Vorherrschen des Gelbgrün an Stelle des dunklen Gelb im Original eine grössere Eintönigkeit verursacht wird, ist sie doch auch in dieser Wiedergabe nicht zu verkennen.

Eine andere Stilisierung des _kohong ledjo_ kommt auf der in Fig. b auf Tafel 74 abgebildeten Mütze vor. Diese ist mit einem Rand von 4 Fächern umgeben, mit dem _kohong ledjo_ als Mittelstück und zwei Seitenstücken. Hier kann in der Tat nur der Name zur Erkennung des Motivs im Mittelstück leiten, in dem nur die Augen als rote Bögen auf grünem Grunde erkennbar sind. Wahrscheinlich stellen die kleinen, aufwärts gerichteten gelben Schnörkel des Mittelstücks die Nasenlöcher vor, da sie zu den Augen in besserem Raumverhältnis stehen als die grossen, abwärts gerichteten Bögen.

Wenn wir auf einen anderen Teil in der am besten zu erkennenden Maske des _ledjo_ auf Tafel 70 achten, dann sehen wir, dass dort in gelb unter den Nasenlöchern ein Mund mit roten Lippen angebracht ist. Auf allen Patronen mit einem _kohong ledjo_ oder _kohong kule_ finden wir einen mit diesem Munde übereinstimmenden Teil wieder, ausser in a auf Tafel 72, wo die Figur dicht unterhalb der Nasenlöcher aufhört. So sehen wir mitten in dem Unterrand von b auf Tafel 72 einen schwarzen Schnörkel in gelbem Felde, von braun eingefasst, der sicher mit dem Mund in dem schwarzen _ledjo_-Kopf zu vergleichen ist. In dem ganz anders stilisierten Kopf b auf Tafel 74 ist dieser Teil ebenfalls vorhanden in Form eines roten, leicht nach oben gekrümmten Flecks auf dunkelgrünem Grunde, der von unten durch zwei rote, einen Winkel bildende Linien umgeben ist. Für diese Annahme spricht ferner, dass diese Teile auch auf den beiden Mützenpatronen (_tap lawong_) von Tafel 73 nicht fehlen. Dreht man sie um, so sind diese auf den ersten Blick so völlig verschieden aussehenden Muster nicht anderes als der eigentliche _kohong ledjo_, aber auf besondere Weise stilisiert und in anderen Farben ausgeführt. Man bringt diese Muster verkehrt auf den Mützen an, weil der breitere Teil der Augen in dem breiteren Teil des Musters, also unten liegen muss.

In a auf Tafel 73 werden die Augen durch rote, fragezeichenförmige Schnörkel auf grünem Grunde dargestellt, während die Nasenlöcher hier als schwarze Spiralen auf blauem Grunde, die links und rechts etwas unter der halben Höhe vorkommen, angegeben sind. Unten in der Mitte finden wir denselben schwarzen Doppelschnörkel auf gelbem Grund, der auch bei b auf Tafel 72 den Mund darstellt.

In b auf Tafel 73 sind die Augen in derselben Form eines Fragezeichens aber in braun auf blauem Grund ausgeführt, während rote Punkte auf diesen Schnörkeln vielleicht die Pupillen vorstellen sollen, möglicherweise sind sie aber auch nur zur Belebung des Musters angebracht. Die Nasenlöcher sind hier von zwei Paar gegeneinander laufenden schwarzen Spiralen umgrenzt, wobei zu beachten ist, dass die schwarzen, haarförmigen Vorsprünge auf den innersten Spiralen besonders dick angebracht sind. Diese Vorsprünge können als Charakteristikum für die Nasenspiralen in diesem Muster betrachtet werden, da sie auf allen Mustern der Tafeln 72, 73 und 74 vorkommen.

Der untere Mittelteil der Maske wird hier auch von einem stilisierten Mund in Form eines schwarzen Rahmens eingenommen, der von blau umgeben und mit braunen und roten Punkten gefüllt ist.

Also auch in diesen beiden _tap lawong_ fehlen die für einen _kohong ledjo_ oder _kule_ charakteristischen Teile nicht. Der hübsche Eindruck, den die Frauen durch Nebeneinandersetzen greller Farben hervorzurufen gewusst haben, fällt hier besonders auf. Die mit Verständnis angebrachten schwarzen Linien haben sicher dazu beigetragen, diesen Eindruck, von einigem Abstand aus, zu erhöhen.

Vergleicht man b auf Tafel 75 mit a auf Tafel 73, so ist eine allgemeine Übereinstimmung zwischen beiden nicht zu verkennen; ferner sind auch die einander entsprechenden charakteristischen "Feile der Maske zu unterscheiden. Die hellroten und schwarzen Spiralen auf gelbem Grunde würden hier die Augen, und die hellbraunen Spiralen auf grünem Grunde, an denen auch eine haarförmige Verlängerung nach unten nicht fehlt, die Nasenlöcher vorstellen. Auch hier ist in rot ein Doppelschnörkel in der Mitte als Mundteil angegeben. Bei diesem Muster tritt deutlich zu Tage, dass das ursprüngliche Motiv nur einen sehr entfernten Einfluss auf die Komposition geübt haben kann. Der Künstler, der die Formen schnitt, und die Künstlerin, die die Farben wählte, haben sich in der Tat viel eher von ihrem Formen- und Farbensinn leiten lassen als von der Erwägung, dass sie die Maske eines mythischen oder irdischen Tigers darzustellen hatten. Beweisend hierfür ist auch, dass auch b auf Tafel 74 einen solchen _kohong ledjo_ darstellt. Doch ist ein allgemeiner Charakterzug bei den zuletzt behandelten Mustern nicht zu verkennen, besonders wenn man mit diesen die _tap lawong_ a auf Tafel 74 vergleicht, die das _Naga_-Motiv trägt.

Von einer anderen Form als die bisher behandelten Muster der Frauenmützen ist die unter a Tafel 75 abgebildete Perlenarbeit, die einen Schmuck für Männermützen darstellt. Dieses Muster hat die Frau des Häuptlings der Kajan am Ikang gearbeitet, des Nachfolgers von _Kwing Irang_ nach dessen Tode. Der Entwurf ist hier ein völlig anderer als bei der _tap kohong ledjo_ oder der _tap naga._ Da der Name des Entwurfs mir unbekannt ist, wage ich nicht, eine sichere Ableitung dieser Musterformen zu geben. Den einzigen Anhaltspunkt könnten die mit haarförmigen Vorsprüngen versehenen schwarzen Spiralen auf gelbem Grunde bieten, welche die beiden Nasenlöcher eines _ledjo_ oder _kule_ vorstellen könnten, wobei dann die darüber und aussen gelegenen schwarzen, eckigen Spiralen als Augen anzusehen wären. In wieweit dies richtig ist, wage ich nicht zu entscheiden.

Aus den vorhergehenden Ausführungen ergeben sich zum Schluss die folgenden zusammenfassenden Bemerkungen über die künstlerische Anlage und Eigenart bei den dajakischen Stämmen und Individuen. Eine bemerkenswert kleine, meist der Tierwelt entlehnte Anzahl von Motiven dient den Bahau- und Kenjadajak zur Komposition fast aller ihrer Ornamente. Wir finden bei ihnen die vom Menschen abgeleiteten Motive ebensogut in den Perlenmustern ihrer Kindertragbretter als in ihren Tätowiermustern, den Bildhauerarbeiten an ihren Häusern, ihren Schwertgriffen, Schwertscheiden und Bambusbüchsen. Dasselbe gilt für ihre Tiermotive, wie den _aso_ und _rimau_, den Rhinozerosvogel, Blutegel etc. Vergleichen wir diese Erscheinungen mit denjenigen, die uns unter den Kunstprodukten anderer Völker begegnen, so lässt sich nicht leugnen, dass die Erzeugnisse der Bahau-Dajak eine gewisse Armut an Motiven verraten; ebenso auffallend ist es, dass bei dem sehr ausgesprochenen Sinn für Form und Farbe, von dem ihre Kunstgegenstände zeugen, eine Zeichen-, Mal- oder Bildhauerkunst, also eine Kunst, die um ihrer selbst willen geübt wird, sich nicht entwickelt hat. Mit der Annahme, diese eigentümliche Erscheinung hänge mit einer beschränkten künstlerischen Schöpfungskraft zusammen, stehen jedoch wieder andere Tatsachen in Widerspruch. Vor allem ist ihr Schöpfungsvermögen auf bestimmten Gebieten, wo die sozialen Verhältnisse zu einer weiteren Entwicklung anspornen, ein sehr reiches, so z.B. in der Tätowierkunst. Hierfür spricht bereits, dass die meisten Individuen, obgleich mit denselben Motiven, doch verschieden tätowiert sind und jedes für sich eigene Muster hat schneiden müssen oder schneiden lassen. Böte das Entwerfen neuer Figuren Schwierigkeiten, so hätte diese Sitte nicht entstehen können.

Ein Beweis für den Reichtum der Variationen, die ein und dasselbe Motiv liefern kann, ist, dass unter den relativ wenigen Tätowierpatronen, die ich mitbrachte und nur zufällig erlangte, von den 6 Stilisierungen des Motivs _kerip manok kwe_ (5 auf Tafel 90 Teil I und eine in der Schenkeltätowierung Tafel 86) alle verschieden sind. Auch die 4 Schlussstücke a, b, c und d auf Tafel 91 steilen ebensoviele Variationen des gleichen Motivs dar, und zweifellos bestehen in Wirklichkeit noch fast ebensoviele andere, als Individuen in den Stämmen sind oder gewesen sind. Auch entwickelt sich bei jeder Stammgruppe ein eigener Stil aus denselben Motiven, so dass ein Stil der Kapuas-Bahau, der Long-Glat, der Uma-Luhat, der Kenja und der vielen anderen Stämme von den Dajak selbst unterschieden wird und der Hauptsache nach auch für Europäer unterscheidbar ist. Dasselbe gilt in bezug auf die Zeugfiguren der Kleiderverzierung, die Bambusschnitzerei und sogar die Schnitzerei von Horngriffen, trotzdem dieser durch die Beschaffenheit des Materials engere Grenzen gesteckt sind.

Von nicht geringem Einfluss auf die Wahl der Motive sind bei den Bahau, wie wir gesehen haben, ihre religiösen Vorstellungen. In ihren Ornamenten und in den Gegenständen selbst, welche diese tragen, spiegelt sich ihr Glaube an die Geister wieder. Die schönen Bildhauerarbeiten an ihren Häusern, auf ihren Gräbern, zahlreiche Verzierungen auf ihren Kindertragbrettern, Schilden, Schwertern u.s.w. danken ihr Entstehen dem Bestreben der Dajak, sich vor den bösen Geistern zu schützen. Hat die Kunstentwicklung einmal diesen Weg eingeschlagen, so wendet sie sich ohne besonderen Anlass nicht mehr neuen, willkürlich gewählten Motiven zu, wie wenn sie sich gänzlich frei bewegt hätte. Bei einem Volke auf diesem Bildungsstandpunkt beherrscht der Glaube noch in so hohem Grade das ganze Dasein, dass auch der Künstler Motive wählt, die in diesem Glauben eine Hauptrolle spielen.

Für den relativ hohen Standpunkt, den die Kunst bei diesen Bahau und Kenja trotz deren ungünstigen Lebensumständen einnimmt, spricht die Art, wie sie die ursprünglichen Motive in ihrer Ornamentik verwenden. Bei einem grossen Teil der gegenwärtig erzeugten Kunstprodukte sind diese Motive, wie wir gesehen haben, so sehr umgestaltet, dass man nur durch eine sorgsame Vergleichung der Übergänge den Ursprung gewisser Figuren aus bestimmten Motiven erkennen kann. Unter den Stämmen selbst ist dieser Ursprung auch durchaus nicht mehr bei allen Figuren bekannt, sondern nur wenige tragen noch die ursprünglichen Namen. Gegenwärtig rechnet ein Künstler denn auch beim Entwerfen weit mehr mit den umgebildeten Motiven, die er auf bestimmten Gegenständen zu sehen gewöhnt ist, als mit den Formen, die diese Motive in Wirklichkeit tragen.