Chapter 25

Einen Beweis dafür, dass in der Tat viele Perlenarten, die man über den indischen Archipel verbreitet findet, übereinstimmender Natur sind, erhielt ich im Jahre 1898 in Batavia, als mir Dr. C. Snouck Hurgronje alte Perlen zeigte, die ein Araber in den Lampong-Distrikten in Süd-Sumatra aufgekauft hatte, um sie später auf Timor sehr vorteilhaft zu verkaufen. In Süd-Sumatra sind diese gelbbraunen Perlen nämlich infolge der zunehmenden Entwicklung der dortigen Bevölkerung, gleichwie auch an den Küsten Borneos, sehr billig zu haben, während sie auf Timor, wo sie unter dem Namen _muti salah_ oder _muti tanah_ bekannt sind, noch einen hohen Wert besitzen. Auch unter den Bahau sind diese Perlen sehr geschätzt. Noch merkwürdiger ist die Tatsache, dass Einwohner von Kroé in Benkulen, an der Westküste Sumatras, gegenwärtig (1902) nach West-Borneo und von dort den Kapuas aufwärts ins Innere der Insel ziehen, um ihre alten Perlen den Bahaustämmen zu verkaufen. Aus dem Kapuasgebiet zogen sie sogar über die Wasserscheide zum Mahakam, fuhren den Fluss hinab bis zur Ostküste und kehrten von dort in ihre Heimat zurück, nachdem sie auf dieser Reise quer durch die Insel ihre Perlen sehr vorteilhaft an den Mann gebracht hatten.

Während die Herkunft der Perlen aus Natursteinen leicht bestimmbar ist, da der Batu Boh z.B. aus dem Boh selbst stammt oder als Geröllstein im unteren Teil des Mahakam gefunden wird, fehlen für Kunstperlen derartige Anhaltspunkte. Die auf Tafel 59 in Fig. 1-10 etc. abgebildeten Kunstperlen der Bahau und Kenja repräsentieren nur wenige Arten von den vielen Hunderten, welche unter den dajakischen Stämmen verbreitet sind. Sie sind auch keineswegs für Borneo bezeichnend, sondern kommen ebenso auf anderen Inseln des indischen Archipels vor, z.B. Fig. 18 auf Timor, 19 auf Celebes, welch letztere in der Zusammensetzung mit 11, 12, 13, 14 und 17 übereinstimmen. Die Perle 27 unterscheidet sich nur durch ihre Grösse von 25 und durch ihre Form von 24, die beide als _muti salah_ von Timor stammen. Berücksichtigt man, dass jede dieser Perlenarten in zahlreichen kleinen Abweichungen vorkommt, so wird die Übereinstimmung noch grösser.

Diese Übereinstimmung ist auch an den Kunstperlen bemerkbar, welche aus anderen Weltgegenden und längst verflossenen Zeiten stammen. Zum Vergleich sind auf Tafel 59 auch einige ausserhalb des indischen Archipels gefundene Perlen abgebildet. Hiernach sieht man, dass Fig. 20, eine Perle aus Borneo, sich nur in der Grösse einigermassen von Fig. 21, einer aus einem alten Grabe in Ungarn stammenden, unterscheidet, oder von Fig. 29, die aus Utrecht, vom Anfang unserer Zeitrechnung stammt. Selbst die phoenizische Perle (Fig. 28) aus Sardinien ist der vorigen in der Zusammensetzung, jedoch nicht in der Farbe, gleich. In der Form stimmt die _kel-om dian_ aus Borneo (Fig. 36) mit Fig. 30, 31, 33 und 34 aus alten Römergräbern der Provinz Gelderland, mit Fig. 35 aus der Provinz Groningen, mit der allemannischen Perle (32) aus Nieder-Breisich, mit der altägyptischen (37 u. 38) und mit einer Perle (39) aus einem alten Grabe bei Smyrna überein.

Ein anderes Beispiel für die grosse Übereinstimmung der Perlen aus Borneo mit denen aus anderen Ländern und Zeiten liefern noch Fig. 15 und 16 aus sehr alten Gräbern der Provinz Utrecht und Fig. 11, eine alte ägyptische Perle, alle Varietäten der so stark verbreiteten Form der "chevron pattern."

Da alle diese so sehr ähnlichen Perlenarten seit der Zeit, wo die Ägypter mit ihrer Herstellung begannen, von zahlreichen hochentwickelten Völkern wie den Phöniziern, den Etruskern, den Römern, den Bewohnern von Vorder-Indien und den Venetianern verfertigt wurden und gegenwärtig ebenso in Birmingham und Gablonz hergestellt werden, ist es unmöglich zu konstatieren, von wo und wann die alten Perlen bei niedrig entwickelten Völkern, wie den Dajak, eingeführt worden sind. Der Versuch, mit Hilfe dieser Kunstperlen alten Verbindungen zwischen niedrig stehenden Völkern und hochstehenden Bildungszentren, in denen allein diese Perlen hergestellt sein können, nachzuspüren, muss daher aus obigen Gründen scheitern (Siehe Archiv für Ethnog. Bd. XVI 1903).

KAPITEL IX.

Allgemeines über die Kunstäusserungen der Bahau- und Kenjastämme--Zahl und Art der in der Ornamentik angewandten Motive--Verwendung von Menschenfiguren--Erkennungszeichen für bestimmte Motive--Tierfiguren (Hund, Tiger, Rhinozerosvogel)--Verwendung einzelner Tierteile (Feder des Argusfasans, Pantherfell)--Genitalmotive--Stilisierungen--Verwendung der Motive im Kunsthandwerk: bei Hirschhorngriffen, Schwertscheiden, Bambusköchern, Kleiderverzierungen, Perlenarbeiten--Einfluss fremder Völker und Stämme auf die Entwicklung der Kunst bei den Bahau und Kenja.

Der Einblick in die Industrie der Bahau- und Kenjastämme, den der Leser im vorigen Kapitel gewonnen hat, überzeugte ihn auch von dem Drang dieser Dajak, alle Gegenstände ihrer täglichen Umgebung durch künstlerische Verzierungen zu verschönern. Aufgabe des folgenden Kapitels ist, zu zeigen, in welcher Weise diese künstlerische Anlage sich bei ihnen äussert, in welcher Richtung sie sich entwickelt hat, welche Motive die Dajak ihrer Ornamentik zu Grunde legen, welche Vorbilder diese veranlasst haben und welche Bedeutung letztere für sie besitzen.

Der Wunsch und die Fähigkeit, schöne Gegenstände hervorzubringen, ist bei beiden Geschlechtern der Dajak entwickelt, nur macht sich bei beiden eine Spezialisierung bemerkbar, die in unwillkürlichem Zusammenhang mit ihren Hauptbeschäftigungen steht. So verzieren Frauen vor allem die von ihnen selbst verfertigten Kleidungsstücke, Matten, Schmucksachen, Männer dagegen Gegenstände aus Bambus, Holz, Horn und Eisen, gewisse Teile der Häuser, Böte und Schwerter, Dinge, mit denen sie täglich umzugehen haben. Bemerkenswerterweise ist diese Verschiedenartigkeit der beiden Geschlechter in der praktischen Anwendung ihres Kunstsinnes bei allen Individuen und Stämmen zu finden; selbst dann, wenn Mann und Frau gemeinschaftlich einen bestimmten Gegenstand zu verzieren beginnen, nimmt doch jedes einen bestimmten Teil desselben vor. Also nicht nur in der Art des zu verzierenden Gegenstandes, sondern auch in der Art der Ornamentik selbst macht sich diese Verschiedenheit bei beiden Geschlechtern bemerkbar. Um einige Beispiele anzuführen: die geschmackvollen Perlenarbeiten (Taf. 70-75) entstehen derart, dass die Männer die Muster in Holz schnitzen (Taf. 69 c u. e), die Frauen dagegen nach eigenem Geschmack in verschiedenen Farben die Perlen darüber hinreihen. Die Tätowierkünstlerinnen drücken die darzustellenden Figuren mittelst Holzpatronen, welche die Männer für sie hergestellt haben, ihren Kunden auf die Haut. Die farbigen Zeugfiguren, mit denen die Frauen ihre Kleider und die Totenausrüstungen schmücken, werden von den Männern geschnitten. Auf den Pandanusblättern, aus welchen die Frauen einiger Stämme Hüte flechten, bringen die Männer mit Wasser und Russ zuvor Zeichnungen an u.s.w. Im allgemeinen arbeiten die Männer diejenigen Dinge, deren Herstellung Formensinn und Gewandtheit in der Handhabung von Messer, Hammer und Meissel erfordert, die Frauen dagegen zeichnen sich durch ein feines Gefühl für Farbenharmonie und durch Fertigkeit im Nähen, Weben und in der Töpferei aus. Da wir einen so durchgreifenden Unterschied in der Äusserung des Kunstsinns bei den Männern und Frauen konstatieren können, sind wir auch einigermassen berechtigt, auf eine Verschiedenheit in der Anlage dieses Kunstsinnes bei beiden Geschlechtern zu schliessen.

Das Kunstgefühl ist, eigentümlicherweise, unter den Gliedern dieser Stämme viel verbreiteter und entwickelter als bei denen zivilisierter Gemeinwesen. Weitaus die meisten Männer und Frauen sind im stande, ohne andere Anleitung als das Absehen von anderen, mit sehr primitiven Werkzeugen Verzierungen anzubringen, obwohl sich auch bei ihnen eine sehr grosse individuelle Verschiedenheit im Talent bemerkbar macht. Die Verhältnisse, unter denen die Individuen leben, entwickeln diese Anlage in sehr verschiedenem Masse. Sowohl Männer als Frauen können jedes in seinem Gebiet durch Anlage und Übung zwar einen hohen Grad von Kunstfertigkeit erreichen, doch bringen es nur wenige zu solcher Höhe. Wie schon früher gesagt, finden meist nur Glieder der Häuptlingsfamilien die nötige Musse, um sich eingehend dem Kunsthandwerk zu widmen.

Bemerkenswert ist, dass sich der dajakische Kunstsinn weitaus am häufigsten in der Pubertätszeit zu regen beginnt. Sobald bei beiden Geschlechtern die gegenseitige Neigung einen bestimmten Charakter angenommen hat, die Zeit des "Hofmachens" angebrochen ist, beginnen sie ihre Kunstfertigkeit in der Herstellung schön verzierter Gegenstände für einander zu erproben. Diese besitzen meistens an und für sich keinen Wert, sondern erhalten diesen nur durch die auf sie gewendete Arbeit und künstlerische Ausführung.

In dieser Periode beginnt sich in den jungen Dajak auch der Wunsch zu regen, ihre eigene Person möglichst vorteilhaft erscheinen zu lassen, daher bemüht sich der Jüngling, seine Warfen zu verschönern und sich kunstvoll geschnitzte Armringe herzustellen, während das Mädchen sich mit Kopfbändern aus Perlen, gestickten Kleidern und Hüten schmückt.

Ferner beginnt der Jüngling, für seine Auserkorene Bambusbüchsen (_telu kalong_), Kleiderhänger (_lawe kalong_), Brettchen zum Aneinanderreihen von Baststreifen, Messerschäfte und Ruder (_bese_) zu schnitzen, während diese den Mann mit Stickereien, Perlenarbeiten und feinem Flechtwerk beschenkt. Es ist sehr begreiflich, dass diese Beweggründe auf die Entwicklung der jungen Künstler sehr anregend und fördernd wirken, besonders auf diejenigen, die aus irgend einem Grunde länger als gewöhnlich unverheiratet bleiben (Männer heiraten mit etwa 20, Frauen mit etwa 17 Jahren). Einige von ihnen finden auch noch nach ihrer Verheiratung Zeit, mit der Herstellung schöner Gegenstände fortzufahren, in der Regel nimmt aber die künstlerische Produktivität nach der Heirat ab oder sie hört sogar ganz auf. Infolge der besonderen Umstände, unter denen die Kunst der Dajak sich entwickelt hat, muss bei ihrer Beurteilung auf einige Eigentümlichkeiten derselben Rücksicht genommen werden. So geben z.B. die Produkte ihrer Kunstindustrie uns vielmehr ein Bild von der mittleren Leistungsfähigkeit des ganzen Volkes als von dem höchsten Können einzelner sehr begabter Personen. Ferner muss im Auge behalten werden, dass die meisten Gegenstände nur zum eigenen Gebrauch verziert werden und dass der Reiz des Geldverdienens, der in höheren Gemeinwesen oft einen sehr fördernden Einfluss ausübt, bei ihnen fehlt. Ohne Übertreibung kann man denn auch behaupten, dass die so geschmackvoll verzierten Ethnographica, welche von diesen Stämmen gesammelt wurden, zwar ein sprechendes Zeugnis für deren grosse Begabung, aber in keinem Falle für deren höchste Leistungsfähigkeit ablegen. Als Beweis hierfür mag dienen, dass ich während meines jahrelangen Aufenthaltes unter diesen Stämmen durch Ankauf sehr schöner Gegenstände und durch Aussetzung hoher Preise für besonders gelungene Kunstarbeiten auch die Künstler weit entlegener Dörfer dazu anspornte, viel schönere Produkte zu liefern, als sie gewöhnlich unter der Bevölkerung gefunden werden.

Trotzdem der Kunstsinn unter diesen Stämmen so allgemein verbreitet und häufig so stark entwickelt ist, hat er doch nicht zu einer Ausübung der Kunst um ihrer selbst willen geführt; diese bleibt ausschliesslich Verzierungskunst. Sie trägt denn auch ganz den Charakter einer solchen und es hat sich auf Borneo weder eine eigentliche Malerei noch eine Bildhauerkunst ausgebildet.

Der diesen Stämmen eigene Kunstsinn darf nicht als ein unmittelbarer Ausfluss ihrer religiösen Überzeugungen oder ihres Kultus aufgefasst werden. In den meisten Fällen steht er hiermit in keinem Zusammenhang; aber da bei einem Volke von niedrigem Bildungsstandpunkt das ganze Gemeinwesen von religiösen Vorstellungen beherrscht wird, üben diese auch auf das Gebiet der Kunst ihren Einfluss aus. Die Kultusgegenstände der Dajak sind durchaus nicht immer schön verziert und auf ihre Herstellung wird nicht einmal besondere Sorgfalt verwendet. Wenn die _dajung_ sich dennoch bisweilen schön gearbeiteter Gegenstände bedienen, so hängt das nicht mit der Verehrung der betreffenden Geister zusammen. Hiervon legen die in Teil I auf Taf. 15-21 abgebildeten religiösen Gegenstände ein beredtes Zeugnis ab. Dagegen spürt man in den Motiven, die diesen Volksstämmen zur Komposition ihrer Verzierungen dienen, allerdings einen überwiegenden Einfluss ihrer religiösen Vorstellungen.

Die Zahl der allgemein angewandten Motive ist relativ gering; sie werden den verschiedenen Gegenständen ihrer Umgebung entlehnt, besonders denjenigen, die den stärksten Eindruck auf ihr Gemüt ausüben, daher die Häufigkeit von Motiven, die in ihrem Religionsleben auch eine grosse Rolle spielen. Von den tierischen Lebewesen wird am meisten der Mensch, als Ganzes oder in einzelnen Teilen, wie der Kopf mit den Gliedmassen oder auch diese allein, benützt, ferner alle in der dajakischen Geisterwelt vorkommenden Tiere, vor allem der Hund (_aso_), der nach meinem Dafürhalten mehr an Stelle des für sie mythischen Tigers (_rimau_ oder _ledjo_) tritt, den sie als mächtigen Geist nur ungern nennen. Ferner die Weltschlange oder _Naga_, der Rhinozerosvogel (_tinggang_), daneben Waldtiere wie der Blutegel (_utak_), die Schlange (_njipa_), die Eule (_manok wak_) und der Argusfasan (_manok kwe)._ Andere Waldtiere und auch die Haustiere, wie Schweine, Katzen und Hühner, Werden nicht als Verzierungsmotive gebraucht; sie korn: men nur in seltenen Fällen, bei der Darstellung von Szenen aus dem täglichen Leben vor (Taf. 65 Fig. a). Von den Himmelskörpern sah ich den Mond (_bulan_) und von den Gebrauchsgegenständen das Boot (_harok_) und den Haken (_krawit_) in der Ornamentik benützen (Vergl. Tätowierungen von Taf. 35 Teil I).

Motive aus dem Pflanzenreich wenden diese Stämme beträchtlich seltener an, wenigstens benennen sie ihre Motive nicht nach Pflanzenteilen, obgleich ihr Gefühl für schön gebogene Linien zweifellos unbewusst durch die Vielen Schlingpflanzen ihrer Umgebung beeinflusst werden wird.

Betrachten wir im folgenden an den abgebildeten Beispielen die Art und Weise, in welcher die Bahau die genannten Motive in ihrer Ornamentik zu verwerten pflegen.

Als Beispiele für die Anwendung ganzer Menschenfiguren als Verzierungsmotiv können die auf Taf. 70 in Farben abgebildeten Stücke von Perlenmustern (_tap inu_) dienen, die am Mahakam zur Verschönerung der Rückseite von Kindertragbrettern (_hawat_) gebraucht werden. In den 3 gelben Figuren des obersten Musters a erkennen wir 3 in gleicher Form und gleichen Farben ausgeführte Menschengestalten. Die Frau, die dieses Muster arbeitete, hat sich nicht nur bemüht, Menschenfiguren im allgemeinen darzustellen, sondern diesen auch die Eigentümlichkeiten der Bahau, die stark ausgereckten Ohrläppchen mit den darin hängenden grossen Ringen gegeben. Die gelben Ohrläppchen reichen bis auf die Schulter und die Ringe, deren eine Hälfte in Schwarz ausgeführt vor der Schulter liegt, während die andere in Grün hinten hervortritt, sind so gross, dass die Arme durch sie hindurchgesteckt sind. Die Phantasie der Künstlerin ist in diesem Fall nicht so übertrieben, als man meinen könnte, denn einige Bahau, die Long-Glat z.B., sind tatsächlich im stande, ihre Arme durch die Ohrringe zu stecken ("In Centraal Borneo" Tafel 93).

Sämtliche Körperteile sind an den Figuren genau wiedergegeben: der Kopf mit Augen, Nase und Mund, der Rumpf mit den Brustwarzen und dem Nabel, die Arme mit den Händen und den fünf aufwärts gerichteten Fingern und die Beine, die auf den Knien die Ellbogen stützen, mit den Füssen und den abwärts gewandten Zehen, Ferner sehen wir an den Figuren einen schwarzen Gürtel, vielleicht ein Lendentuch, und sehr stark ausgeprägte Genitalien, an denen die Testes zu beiden Seiten, das membrum virile nach oben gerichtet ist. Bedenkt man, dass sich an die Verzierung der _hawat_ ursprünglich gewiss auch der Wunsch knüpfte, die bösen Geister vom Kinde fernzuhalten, dann erscheint eine solche starke Hervorhebung der Genitalien, die ja die bösen Geister vertreiben sollen, nicht unerklärlich. Übrigens werden bei den Mahakamstämmen noch gegenwärtig Muscheln an die _hawat_ gehängt (Taf. 69 Fig. 6) und am Mendalam wird die Aussenseite mit ganzen Bündeln von Gegenständen, welche die Geister abschrecken oder befriedigen sollen, behängt (Teil I Taf. 14 u. Beschreibung).

Ungefähr die gleichen Menschenfiguren finden wir auf derselben Tafel zu beiden Seiten der zweiten _tap inu_ b wieder, die in ihrer Farbenharmonie zwar mangelhaft wiedergegeben ist, die Einzelheiten der Darstellung aber deutlich hervortreten lässt. Die Figuren sind in derselben Haltung wie oben, jedoch in schwarz, ausgeführt.

Hier treten die ausgereckten Ohrlappen mit den grossen roten Ohr, ringen noch mehr hervor. Das Scrotum ist rot, das membrum virile grün angegeben. Der Gürtel ist hier rot; ausserdem tragen diese Figuren noch weisse, blaue und rote Arm- und Beinringe.

Ein gutes Beispiel für die Anwendung stark umgebildeter Menschenfiguren für Verzierungen liefern die beiden _tap inu_ a und b auf Tafel 71. Hier finden wir in der unteren Hälfte drei solcher sehr stark stilisierter Figuren als Motiv dieses Musterteils angewandt.

Bei a ist jede Büste in gelb dargestellt; sie besteht aus einem fünfseitigen Kopf, in dem die auch bei der stärksten Stilisierung nur selten fehlenden Augen in rot und schwarz, die Nase in grün und der Mund in rot und grün mit schwarz angedeutet sind. Dieser Kopf geht in den oberen Teil des Rumpfes über, an welchem die beiden roten und schwarzen Punkte die Brustwarzen bedeuten. Zu beiden Seiten hiervon laufen nach oben zwei lange Linien in nach aussen gekrümmte Haken aus, dies sind die Arme. Verfolgt man den Rumpfteil der Mittelfigur nach unten zu, so erkennt man auch stark stilisierte Beine mit kurzen auswärts gerichteten Schenkeln und nach oben und seitwärts gewandten Unterbeinen. Das schwarze Viereck zwischen den Schenkeln bedeutet wahrscheinlich die häufig dargestellte Vulva. Dies erscheint doppelt wahrscheinlich bei der Betrachtung der mittelsten Menschenfigur von _tap inu_ b, die in der Form ungefähr mit a übereinstimmt, in ihren Originalfarben jedoch schlecht wiedergegeben ist. Bei dieser sind die Beine abwärts gewandt und die Schienbeine nicht nach oben umgeschlagen. An den Seitenfiguren ist ein Schienbein nach unten gerichtet, während das zweite fehlt.

Man merkt bereits an diesen Figuren, wie weit die Bahau in der Umbildung ihrer Motive gehen, um in ihrem Auge geschmackvolle Verzierungen hervorzubringen. Sehr häufig könnte man das ursprüngliche Motiv nicht wiedererkennen, wenn nicht oft trotz der starken Stilisierung einige Erkennungszeichen bestehen blieben. Diese sind für den Kopf oder lieber für die Maske, die sehr häufig auch selbständig angewandt wird, sowohl beim Menschen als beim Tier die Augen oder das Auge, oder die Zähne des Mundes bzw. der Schnauze. Das Unterscheidungsmerkmal für die gleichfalls häufig angewandten Gliedmassen wird sogleich erwähnt werden, doch mag vorher darauf hingewiesen werden, dass man derartige, auf die einfachsten Formen zurückgebrachte Masken in den Schenkeltätowierungen der Tafeln 83 und 84 Teil I wiederfindet. Hier sehen wir bei 83 Figuren aus zahlreichen Linien auf verschiedene Weise um zwei runde Punkte gruppiert, um welche eine Doppelspirale Augenhöhlen, Nase und Mund repräsentieren. Wie verschiedenartig diese Motive gestaltet sind, zeigt eine Vergleichung der Figuren in der Schenkeltätowierung mit denen an der Knietätowierung. Dass diese zwei Punkte mit der Doppelspirale mit Recht als Menschenmaske aufgefasst werden, beweist der Name, den die Mendalamer ihm geben; sie nennen sie _kohong_ (Kopf) _kelunan_ (Mensch). Dies ist das beinahe ausschliesslich vorkommende Tätowierungsmotiv, das die Mendalamfrauen für ihre Schenkeltätowierung anwenden. In noch komplizierterer Form kommt dieses Motiv auf Tafel 84 vor, wo inmitten einer noch grösseren Anzahl Linien die zwei Augen mit der Doppelspirale zu erkennen sind. Diese Schenkeltätowierung ist nach einer nach dem Original gezeichneten Skizze mit den Tätowierpatronen von Taf. 82 Fig. n zusammengestellt worden. Es scheint, dass der Schnitzkünstler in dieser Maske mit den unter den Augenspiralen angebrachten Schnörkeln Nase und Mund habe andeuten wollen.

Ein gutes Beispiel für eine mehr plastische Darstellung einer Maske als Verzierung liefert uns Fig. f auf Taf. 60. Die Maske bildet hier den Deckel eines Bambusköchers. Als wichtigste Gesichtsteile sind hier leicht erkennbar die beiden weissen, glotzenden Augen in der Mitte, darunter die breite vorragende Nase, die sich über die breiten Lippen des grossen Mundes biegt. Erkennbar sind ferner zwei Arme, welche in der für Gliedmassen beinahe stets charakteristischen Form angebracht worden sind, nämlich um das Haupt hinaufgeschlagen und dieses mit den Händen umfassend. So unterscheiden wir die Oberarme bei 1, die bei 2 ansetzenden Unterarme und an diese gefügt die Hände mit den 3 stark stilisierten Fingern bei 3. Finger werden im allgemeinen bei der Stilisierung am meisten umgebildet und kommen dann in verschiedener Anzahl vor. Von den dreien, die hier erkennbar sind, sehen wir einen an die Aussenseite des Auges gelegt, den mittelsten wie eine Spitze in der Verlängerung des Unterarms auf die Stirn gestützt und den dritten stark verbreitert und abgerundet an der Seitenwand. Beachtenswert ist, dass sowohl am Ellbogen bei 2 als am Puls bei 3 ein linienförmiger Halbring um den Arm angebracht ist; diese Verdickung, besonders die am Ellbogen, wird bei der Verwendung des Arms oder Beins als Verzierungsmotiv beinahe nie fortgelassen und kann daher als Erkennungszeichen dienen. Dies gilt sowohl für menschliche als für tierische Gliedmassen. Diese feinen Verdickungen kommen z.B. vor an den Vorderpfoten (bei 3) des Monstrums auf Deckel g Taf. 60 und an den Pfoten der Tierfiguren a, b, c und f auf Taf. 33.

Dass derartige Erkennungszeichen in der Tat notwendig sind, um die ursprüngliche Bedeutung der einzelnen Teile einer Verzierung unterscheiden zu können, kann aus den Deckeln g und i auf Tafel 60 ersehen werden, wo bei 4 eigentümliche Verzierungsmotive als Wülste gebraucht sind, die man beim Fehlen der Hände nur schwerlich als Gliedmassen hätte erkennen können. Dieses Zeichen ermöglicht es uns, auch die Bedeutung bestimmter Teile im Schnitzwerk der Griffe a, c, d und e auf Tafel 63 festzustellen. Auf den eigentümlichen langen Teilen, die bei c unter 5 angedeutet sind, treten diese Verdickungen ebenfalls mehr oder minder deutlich hervor, wodurch also ein Arm, ein Bein oder eine Pfote als Ausgangsmotiv dieser Partie des Schnitzwerks angenommen werden muss, auch dort, wo diese Verdickungen gänzlich fehlen sollten.

In der Verzierungskunst dieser Bahau begegnet uns noch eine andere Maske, die von der des Menschen abgeleitet ist, nämlich die Menschenmaske mit grossen Hauzähnen im Ober- und Unterkiefer, welche nach der Vorstellung dieser Stämme dem Antlitz der bösen Geister entspricht. Die zwei Holzmasken in Teil I Tafel 57 sind ein gutes Beispiel für diese Motive, die man mehr oder weniger stilisiert auf sehr verschiedenartigen Gegenständen der Bahau und Kenja findet. Angewendet sehen wir diese Verzierung z.B. an der auf Taf. 61 Fig. b abgebildeten Arbeitsbank, die zwei solcher Masken trägt, um die sich zu beiden Seiten die Arme hinaufschlingen. Die verschiedenen Gesichtsteile, wie Augen, Nase und Mund sind trotz starker Stilisierung sehr gut zu erkennen. Zu der ganzen geschmackvollen Komposition tragen in nicht geringem Masse die langen, gebogenen, spitzen Hauzähne bei, die von den Kiefern aus der Mundhöhle zum Vorschein kommen und auf der gegenüberliegenden Lippe stark hervortreten.