Part 16

Einer solchen naturgemäßen Rangordnung, das werden wir Nietzsche ohne Widerspruch zugeben, laufen die Tendenzen des Christentums mit seiner Gleichheit der Seelen vor Gott durchaus entgegen. Diese Gegensätzlichkeit hat es nicht nur an dem Römertum bewiesen -- wobei es uns um die Ernte der antiken Kultur brachte --, sondern noch einmal, als es sich gegen die Renaissance empörte. Damals bereitete sich in Rom die Überwindung des Christentums tatsächlich vor durch den Triumph des Lebens, durch das große Ja zu allen hohen, schönen, verwegenen Dingen. Was aber geschah? Luther sah nur die Verderbnis des Papsttums. Indem er die Kirche angriff, stellte er sie wieder her. Und siehe da: die Reformation vernichtete etwas Unwiederbringliches, das mit der Renaissance uns zum Heil Wirklichkeit werden wollte ...

Stellen wir uns zum Schluß die Frage, wie Nietzsche die Bewegung zur Mystik beurteilt haben würde, die heute in Wort, Ton und Bild, in Expressionismus, in gemeinsamen Meditationen und philosophisch umkleideten Andachtsstunden, abseits vom Lärm der Welt, zum Teil mit Okkultismus vermengt, bei Tausenden neue Anhänger findet, und ihnen wohl als ein Ersatz für unmöglich gewordene dogmatische Gläubigkeit, als Ersatz für verflüchtete Ideale gilt: so dürfen wir wohl mutmaßen, daß er diese Bewegung als Nihilismus nach dem Verluste der früheren höchsten Werte, als eine Erscheinung der Erschöpfung nach den Anspannungen des Krieges, als ein Trostmittel gegen Enttäuschungen aller Art erkannt hätte, um auch sie vielleicht wie den Buddhismus als heilsamen Schutz gegen die Gefahren der Sensibilität und Übergeistigung milde zu beurteilen. Aber auch diese Bewegung bedeutet Flucht vor der Wirklichkeit, Ausweichen vor dem Ziel der Höherentwicklung des Lebens, und darum würde er ihr niemals gestatten, mit seinem Namen und seiner Lehre zu liebäugeln, wie es vielfach bei ihren Anhängern geschieht.

In den Dionysos-Dithyramben, diesen Liedern Zarathustras, die ebenfalls 1888 entstanden, erhebt sich in leuchtenden Farben vor unserer Phantasie das Land der Hyperboreer als einsame Insel im Meere. In dem Gedicht »Die Sonne sinkt«, einem der schönsten, das wir besitzen, steigt diese Insel vor uns auf wie jenes Orplid, von dem Mörike sang. In dem »Feuerzeichen« (»Hier, wo zwischen Meeren die Insel wuchs«) zündet der Einsame auf ihr sein Höhenfeuer an und in »Ruhm und Ewigkeit« bekundet uns sein Herz, wie wenig er in Willkür nach dem Beifall der Gegenwart geizt, wie ihm, gleich Goethe, alles was geschieht zum Symbol des Notwendigen wird und wie ihn wiederum, gleich Goethe, die _Idee_ »das Ewige im Vorübergehenden« schauen läßt.

Der Musiker

Sollen wir denn in unserer Zeit nicht mehr von Herzen lachen können und übermütig sein, müssen wir Asche aufs Haupt streuen, Bußgewänder anziehen, die Stirn in tiefsinnige Falten kleiden und Selbstzerfleischung predigen?

_Hugo Wolf._

Von Nietzsches _Klavierspiel_, seinem Improvisieren und Phantasieren am Flügel sprechen außer der Schwester Deussen, von Gersdorff, Kretzer, Peter Gast, von Seydlitz u. a. mit Begeisterung. Auch in Tribschen lauschte man gern seinem Spiel und wurde tief ergriffen, als er beim Abschied von dieser »Insel der Seligen« seiner Trauer am Flügel phantasierend Ausdruck verlieh. Nach Gasts Schilderung war sein Anschlag von großer Intensität, ohne doch hart zu sein. Man hätte vielleicht auch bei Nietzsche, wenn es sich um die Wiedergabe von Orchesterwerken handelte, statt von einem Klavierspiel von einem Partiturspiel sprechen dürfen, wenn man bei Peter Gast liest, daß sein sprechendes Spiel polyphon von mannigfaltigster Abstufung war, so daß aus dem Orchesterklang hier das Horn oder Flöten und Geigen, dort Posaunen sich deutlich heraushoben. Seydlitz sagt: »Er spielt mit der äußersten Ausdrucksfähigkeit und einer tiefen Überzeugung, die auf den Hörer unwiderstehlich eindringt.«

In seiner Jugendzeit -- wollte er doch ursprünglich nicht Philologe, sondern Musiker werden -- hat er außer einem Oratorium eine große Anzahl _Kompositionen_ niedergeschrieben, deren romantischer Charakter in dem, was uns erhalten blieb (seine Schwester hat es zum Teil in der Biographie veröffentlicht), zutage tritt. So eine Klavierphantasie »Im Mondschein auf der Pußta«, ein schlichtes Lied mit eigenartigen Übergängen zu dem Chamissoschen Gedicht »Das Kind an die erloschene Kerze« und ein 1870 komponierter Männerchor »Ach ich muß nun gehen«, dessen Musik, so wenig sie die erstrebte Volkstümlichkeit erreicht, ich doch höher einschätzen möchte, als es im Urteil der Schwester geschieht. Auch eine Opernskizze sowie eine Rhapsodie -- beides durch die Ermanarich-Sage angeregt -- dürften wohl noch im Nietzsche-Archiv vorhanden sein.

Die Zahl der Kompositionen aus späterer Zeit ist nur klein. Schumann hatte ihn noch in der Bonner Studentenzeit zur Vertonung von Gedichten Chamissos und Petöfis angeregt, aber bald wurde Nietzsches Widerstand gegen die Romantik dieses »süßlichen Sachsen« wach, vielleicht nicht unbeeinflußt durch Richard Wagner, dem Schumanns Musik antipathisch war. Besonders Schumanns Manfredmusik widerstrebte Nietzsche. Er empfand Byrons Dichtung ganz anders und fühlte sich durch seinen Widerspruch gedrängt, selbst eine »_Manfred-Meditation_« zu komponieren. Als er sie in Tribschen vorspielte, wurde sie offenbar sehr freundlich aufgenommen, aber nicht in entscheidender Weise beurteilt. Nietzsche aber verlangte es nach einem entschiedenen Urteil. Ob Wagner und seine Frau ihn hierfür an _Hans von Bülow_ verwiesen, oder ob er aus eigener Initiative zu diesem Entschluß kam, wissen wir nicht. Er hatte Bülow früher seine »Geburt der Tragödie« geschickt und nicht nur lebhaften Widerhall gefunden, sondern Bülow hatte ihn, wie früher erwähnt, persönlich in Basel aufgesucht und ihm zum Dank Chopins Barkarole vorgespielt. Der Aphorismus 160 im »Wanderer und sein Schatten« verdankt seine Entstehung der Erinnerung an jene Stunde.

An Bülow schickte er nunmehr seine »Manfred-Meditation.« Der ritterliche Kämpfer für Wagners Kunst konnte sehr milde und nachsichtig urteilen, wo es galt einen Anfänger aufzumuntern. Ich selbst habe es erfahren, als er eine Jugenddichtung von mir nicht nur sehr freundlich beurteilte, sondern auch an Freunde zur Lektüre weitergab. Aber er konnte auch ungemein scharf urteilen, wo es die von ihm so heilig gehaltene Musik betraf. So schrieb er an einen allgemein gefürchteten Frankfurter Musikreferenten über dessen Musik, daß er sie »hohl, farblos, anspruchsvoll, kalt und äußerst gesucht« finde, und auch Nietzsche gegenüber fühlte er sich zur größten Offenheit verpflichtet. Er bezeichnete die Komposition in einem Briefe an ihren Autor als das Extremste an phantastischer Extravaganz, unerquicklich und antimusikalisch, nannte sie ein musikalisches Fieberprodukt, in dem zwar ein ungewöhnlicher, bei aller Verirrung distinguierter Geist zu spüren sei, das ihn jedoch mehr an ein ~lendemain~ eines Bacchanals als an dieses selbst denken mache. Nietzsche erschrak auf das heftigste, denn er war überzeugt gewesen, zum mindesten eine »natürliche Musik« zu schreiben. Seine Tribschener Freunde legten die Meditation nunmehr _Liszt_ vor, dessen Urteil weniger absprechend lautete, aber Nietzsche hielt sich an Bülows Ausspruch und beschloß, das Komponieren aufzugeben. »Sie haben mir _sehr geholfen_ -- es ist ein Geständnis, das ich immer noch mit einigem Schmerz mache«, schrieb er ihm, und spätere Briefe beweisen, daß beide ritterliche Naturen sich die gegenseitige Hochachtung bewahrten.

Seinem Vorsatz ist Nietzsche, trotz manchem Stoßseufzer -- »ich möchte jetzt mehr als je Musiker sein!« -- von wenigen Ausnahmen abgesehen, treu geblieben. Außer einer vierhändigen Gelegenheitskomposition »~Monodie à deux~«, die er zur Hochzeit Olga Herzens (Malwida von Meysenbugs Pflegetochter) mit Gabriel Monod schrieb, hat er seinen, leider wenig bekannten »_Hymnus an das Leben_« komponiert. Wohl sein bedeutendstes Musikprodukt, obwohl es nicht den Melodienreichtum aufweist, den Nietzsche ihm wünschte. Seine Hoffnung, daß durch dieses Chorwerk, dessen Leidenschaft und Ernst einen Hauptaffekt seiner Philosophie, das Verhältnis zur Pein des Lebens wie eine Herausforderung des Schicksals zum Ausdruck bringt, der Weg zur breiteren Öffentlichkeit erschließe, erfüllte sich nicht, obwohl der Hymnus mit Recht als sehr würdig, rein im Satz und wohlklingend anerkannt wurde.

Auch dann, wenn wir uns zu der Einsicht bekennen, daß Nietzsche nicht berufen war, seine musikalische Veranlagung in Tönen auszuleben, sondern daß seine Seele nur in Worten zu singen vermochte, daß seine Musikalität sich vollwertig nur in den Klängen und Rhythmen seiner Sprache, in den Geheimnissen seiner Satzkadenzen entfaltete: dürfen wir nicht verkennen, daß die Musik ihm ein Lebenselement war. Auch die Überbetonung des Umstandes, daß seine sensible Natur sich den Nervenerschütterungen durch die moderne Musik nicht gewachsen fühlte, daß er als tiefleidender Mensch der Erheiterung durch die Kunst bedurfte, darf uns nicht verleiten, die prinzipielle Bedeutung seiner Musikurteile zu unterschätzen.

Seinem Ausspruch, wer nicht sieht, was auf der Bühne vorgeht -- wir wissen, _wie_ kurzsichtig Nietzsche war --, für den sei die dramatische Musik ein Unding, kommt mehr als nur persönliche Bedeutung zu; denn die Musik redet nach Nietzsche »nicht eine allgemeine überzeitliche Sprache, wie man so oft zu ihrer Ehre gesagt hat«, sondern sie hängt innigst mit der Entwicklung der Kulturen zusammen. Gar vieles, was Ausfluß einer früheren Zeit war, kann nicht mit dem übereinstimmen, was wir zukünftig erwarten, sobald wir mit den Ohren Nietzsches nach den Präludien einer zukünftigen Kultur lauschen.

Dann verstehen wir, daß er bereits im »Wanderer und sein Schatten« und in der »Morgenröte« unsere als klassisch geltende Musik bei aller Ehrfurcht nicht mehr in blinder Verehrung würdigt, sondern im Hinblick auf die Zukunft beurteilt. »Unsere Musik ist ehemals dem christlichen Gelehrten nachgegangen und hat dessen Ideal in Klänge zu übersetzen vermocht; warum sollte sie nicht endlich auch jenen helleren, freudigeren und allgemeineren Klang finden, der dem _idealen Denker_ entspricht?«

Wohl bekennt er, bei _Bach_ werde es dem Hörer zumute, als ob wir dabei wären, wie Gott die Welt schuf. Man fühle, daß hier etwas Großes im Werden ist. Aber noch sei viel crude Christlichkeit, Deutschtum, Scholastik in ihm. Bach stehe an der Schwelle der _europäischen_ Musik, aber schaue sich von hier nach dem Mittelalter um.

_Beethoven_ entdeckt seine Melodien im Liede der Bettler und Kinder. Es ist Musik über Musik als verklärte Erinnerungen aus der »besseren Welt«, ähnlich wie Plato es sich von den Ideen dachte.

_Mozart_ dagegen findet seine Melodien nicht beim Hören von Musik, sondern im Schauen des Lebens, des bewegten _südländischen_ Lebens: er träumte immer von Italien, wenn er nicht dort war.

_Schubert_ hatte von allen den größten _Erbreichtum_ an Musik. Dürfte man Beethoven den idealen Zuhörer eines Spielmanns nennen, so hätte Schubert darauf Anrecht, selber der ideale Spielmann zu heißen.

Wir sehen: sie alle sprachen zum Ohr ihrer Zeit. Das will auch die _moderne_ Musik. Aber zum Gewissen eines _arbeitsamen_ Zeitalters, das der Musik nur die Reste seiner Zeit opfert, vermag leider nicht eine Kunst, eine Musik der morgendlichen Stille zu sprechen, denn diese setzt unverbrauchte kraftgefüllte Morgenseelen der Zuschauer und Zuhörer voraus. Die große Kunst hilft sich daher, um jene Müdigkeit zu überwinden, mit Betäubungen, Berauschungen, Erschütterungen, Tränenkrämpfen. Für ein Zeitalter, welches einmal wieder frei volle Fest- und Freudentage in das Leben einführt, dürfte daher diese große Kunst unbrauchbar sein.

Je tiefer man in das Verständnis der Entwicklung seiner Persönlichkeit und Lehre bei Nietzsche eindringt, desto mehr verlieren sich auch hier alle scheinbaren Widersprüche, desto mehr gewinnen auch seine Aussprüche über Musik, deren Schicksal ihm so nah am Herzen lag, symptomatische Bedeutung. Sie vergegenwärtigen uns seinen Übergang vom Metaphysiker zum unbedingten Bejaher des Diesseits und seine Entwicklung vom Deutschen zum »guten Europäer«. Es bedarf durchaus nicht der Entschuldigungen, wie Frau Förster sie anführt, für seine Verurteilungen des Deutschtums, denn diese Urteile sind nicht antideutsch, sondern _überdeutsch_ zu deuten.

In der »Geburt der Tragödie« sprach Nietzsche mit Bewunderung von der deutschen Musik, wie wir sie vornehmlich in ihrem mächtigen Sonnenlaufe von Bach zu Beethoven, von Beethoven zu Wagner zu verstehen haben. Damals verglich er Beethovens Musik dem einsamen Gesange eines Halbgotts und fand in ihm »jene eigentlich und einzig deutsche Heiterkeit«, die von anderen Völkern gar nicht verstanden werde. Aber das Pathos Beethovens, jenes leidenschaftliche Wollen, das sich aus dem Ethos entwickelte, wird in »Richard Wagner in Bayreuth« für die Symphoniker nach Beethoven, für die deutsche Musik als verhängnisvoll erkannt, weil es nur stammelt und nur undeutliche Gebilde erzeugt. In »Menschliches-Allzumenschliches« wird die Lust an erhöhten weitgespannten Stimmungen, das Nebeneinander von Ekstase und Naivem in der modernen Musik bereits als ungriechisch empfunden. Es gab eine Zeit, in der Nietzsche uns die Aufgabe stellte: die zu Beethoven gehörige Kultur zu finden. Aber auch gegen Beethoven setzte sich entwicklungsgemäß seine Natur zur Wehre, weil er die Erde nicht hinab rücken lassen will vor dem Sternendome, den Beethovens metaphysische Kunst ihn träumen heißt.

Wo er ihn nach wie vor verherrlicht, da empfindet er ihn nunmehr als überdeutsch. Nicht ihn allein. Beethovens einsiedlerische Resignation, Mozarts Anmut und Grazie des Herzens, Händels unbeugsame Männlichkeit, Bachs getrostes und verklärtes Innenleben werden nicht mehr als _deutsche_ Eigenschaften anerkannt. Wie Schopenhauer über die Deutschen hinwegphilosophierte, Goethe in »Tasso« und »Iphigenie« über sie hinwegdichtete, so habe Beethoven über sie hinweg Musik gemacht. Bei ihm und Rossini sang sich das achtzehnte Jahrhundert aus, das Jahrhundert der Schwärmerei, der zerbrochenen Ideale und des flüchtigen Glücks.

Besonders in den Jahren 1881 und 1882, als Nietzsche die »Fröhliche Wissenschaft« schrieb, griff die Verurteilung der deutschen Musik als solcher auch auf Beethoven über. Dagegen kommt Mozart seinem Herzen immer näher. Nun schreibt er Rohde: »Ein Mensch, der mir gleichgeartet ist, ~profondement triste~, kann es auf die Dauer nicht mit Wagnerscher Musik aushalten. Wir haben Süden, Sonne, um jeden Preis helle harmlose unschuldige Mozartsche Glückseligkeit und Zärtlichkeit in Tönen nötig.« Und er setzt hinzu: »Eigentlich sollte ich auch Menschen um mich haben von der selben Beschaffenheit, wie diese Musik ist, die ich liebe: solche, bei denen man etwas von sich ausruht und über sich lachen kann.«

Mozart war der Ausklang eines großen jahrhundertelangen europäischen Geschmacks, besagt uns »Jenseits von Gut und Böse«, und wir dürfen uns glücklich schätzen, daß sein Glauben an den Süden noch an irgendeinen Rest in uns appellieren darf. Auf Beethovens Musik dagegen liegt dasselbe Licht, in welchem Europa gebadet lag, als es mit Rousseau geträumt, als es um den Freiheitsbaum der Revolution getanzt und endlich vor Napoleon beinahe angebetet hatte. Was an deutscher Musik nachher gekommen ist, gehört in die Romantik, jenen Zwischenakt, welcher der Heraufkunft der Demokratie voranging. Schumann bedeutete bereits nur noch ein deutsches Ereignis, nicht ein europäisches wie Beethoven und noch umfänglicher Mozart es war. Die Ahnung, _daß Europa eins werden will_, fehlt in ihm, während Wagner, trotz seiner Mißverständnisse über sich selbst, mit der französischen Spätromantik innigst zusammenhängt, ja dessen Gestalt des Siegfried so frei, hart, wohlgemut gesund ist, daß hier der Geschmack alter mürber Kulturvölker im Rückstand bleibt. Wer sich diese hohe Einschätzung des »antikatholisch« empfundenen Siegfried in der Tiefe zu eigen macht, für den bedarf es keiner Erklärung, warum für Nietzsche der Wagner des »Parsifal« als Feind einer südländischen überdeutschen Musik gelten mußte.

Die Musik, die Nietzsche ersehnt, will Herr werden über das Chaos, das man ist, will es zwingen _Form_ zu werden: logisch, einfach, unzweideutig. Ihr großer Stil muß _männlich_ sein und dem Weibe in unserer Musik widersprechen. Um Klassiker zu sein, muß man alle starken, anscheinend widerspruchsvollen Gaben und Begierden haben, aber so, daß sie miteinander unter einem Joch gehen, muß man Immoralist sein, ein schließender und vorwärts führender Geist, Ja-sagend in allen Fällen, selbst mit seinem Haß.

Was Nietzsche eigentlich von der Musik will -- es steht bereits vor uns --, das hat er im »~Ecce homo~« nochmals deutlich ausgesprochen. Er will, daß sie heiter und tief ist, wie ein Nachmittag im Oktober, daß sie eigen, ausgelassen, zärtlich, ein kleines süßes Weib von Niedertracht und Anmut ist.

Darum wurde _Bizets_ Carmen von Nietzsche voll gewürdigt, lange bevor sie ihren Weg in Deutschland von Bühne zu Bühne fand, während sie Wagner bekanntlich ablehnte. Bei Bizet begegnete er der Musik, die »für die geborenen Mittelländer, die guten Europäer geschaffen ist«, denn sie hat ein Stück Süden der Musik entdeckt. Hier findet er als Halkyonier ~la gaya scienza~, die leichten Füße, Witz, Feuer, Anmut, den Tanz der Sterne, die übermütige Geistigkeit, die Lichtschauder des Südens. Hier redet zu ihm eine andere Sinnlichkeit, eine andere Sensibilität, eine andere Heiterkeit. Wo immer er einer solchen Empfindungsweise begegnet in italienischen und spanischen Klängen, bei Audran, bei Offenbach, bei Rossaro, bei Vilbac, jubelt sein Herz auf. Immer wieder will er mit den »schweren heißen Südwinden Carmens den Wasserdampf des Wagnerschen Ideals bannen«.

Neben Bizet blieb er vor allem _Chopin_ wohlgesinnt. Dessen Vornehmheit gemahnte ihn an van Dyck. Fast alle Zustände und Lebensweisen haben einen _seligen_ Moment. Chopin habe einen solchen seligen Moment des Lebens am Strande in seiner Barkarole so zum Ertönen gebracht, daß selbst Götter dabei gelüsten könnte, lange Sommerabende in einem Kahne zu liegen.

Nietzsches Erwartung, daß sein Maestro Pietro Gasti jene Musik, die ihm für die kommende Zeit vorschwebte, schaffen und ihr die Welt erobern werde, hat sich nicht erfüllt. Dafür reichte Gasts Schöpferkraft nicht aus. Aber aus dem Schaffen eines anderen Tondichters, dessen Entfaltung Nietzsche leider nicht mehr erlebte, können wir recht wohl eine Vorstellung der Musik im Sinne Nietzsches gewinnen. Man errät wohl, wen ich meine: _Hugo Wolf_. Wie Wolf in seiner Überzeugung, daß mit Wagner eine Höhe erreicht ist, die zu überschreiten nicht unsere Aufgabe sei, mit Nietzsche übereinstimmte, dafür aber die Verbindung mit Mozart wiederhergestellt werden müsse, wie er Carmen ganz im Sinne Nietzsches begrüßte und Brahms ganz im Sinne Nietzsches ablehnte, so war er selbst, getragen von seiner Begeisterung für Nietzsche, bestrebt, die Musik in die Bahnen zu lenken, die dieser ihr vorausbestimmte. Stolze, siegbewußte Musik, die nicht mit dem Hut in der Hand um den Beifall eines sensationslüsternen Publikums bettelt, noch dessen Ermattung durch Nervenerschütterung zu überwinden strebt. Stolze, siegbewußte Musik, die aus der Freude an sich selbst und an der Schönheit des Lebens ihre eigene klangfrohe Sprache redet, die in plastischen Themen schärfste Charakteristik mit edelstem Wohlklang verbindet, indem sie sich »der Vollkommenheit im kleinsten befleißigt«, die »nur die Traurigkeit des tiefsten Glückes kennt und sonst keine Traurigkeit« (man denke an den Zwiegesang aus dem Corregidor: »In solchen Abendfeierstunden«), der das gute Gewissen im Herzen und der Schelm im Nacken sitzt, die klangfroh »zu jubeln versteht«.

Veranschaulichen wir uns durch Nietzsches Urteile über die ältere und neuere Musik, was er in ihr als nordländisch ablehnte, und gewinnen wir durch Wolf die Vorstellung wie die Musik der Zukunft nach Nietzsche beschaffen sein muß, um einer halkyonisch gearteten Kultur zu entsprechen, dann verstehen wir, daß es durchaus seiner Natur, aber auch seiner Philosophie entsprach, der Wirkung Wagners entgegenzuarbeiten und durch sein Pamphlet »Der Fall Wagner« den überwältigenden Zauber zu bekämpfen, den sie zu Nietzsches Leidwesen auch auf jene ausübt, die er berufen erachtet, die Bahnen zu wandeln, die zu der zukünftigen Kultur hinüberleiten.

Der Pamphletist

In der Liebe ... wird die Seele Sklave, und man bringt nur zu oft das Opfer seiner selbst, d. h. das, welches man nicht bringen darf.

_Malwida von Meysenbug._

In Sorrent sagte Nietzsche einmal -- es war im Jahre 1878 -- zu Freiherrn von Seydlitz, dessen Begeisterung für Wagner er damals noch billigte: »Der Himmel behüte uns, daß wir nie in Versuchung geraten, Pasquille über unsre Freunde zu schreiben; Stoff gäbe es freilich da mehr als bei Gegnern; aber eben deswegen --!« Dieser Ausspruch verrät uns, daß Nietzsche sich Zwang antun mußte, um als aufrichtiger Psychologe sich nicht allzu freimütig zu äußern. Damals galt ihm eine solche Zurückhaltung noch als Pflicht, zehn Jahre später sah er darin Mangel an Mut. »Auch der Mutigste von uns hat nur selten den Mut zu dem, was er eigentlich _weiß_ ...«

Da dieser Wagemut bei Nietzsche -- das hat uns wohl sein Entwicklungsgang klar bewiesen -- fortgesetzt wuchs, kam er dazu -- nicht ein Pasquill gegen seinen freund-feindlichen Gegner, denn ein Pasquill hat stets die Person zum Ziel, wohl aber ein Pamphlet gegen Wagners Wirkung zu schreiben. »Alles, was auf Ehrfurcht sich gründet, bedarf, um bekämpft zu werden, seitens des Angreifenden eine gewisse verwegene, rücksichtslose, selbst schamlose Gesinnung ...«, erklärte er ohne jede Beschönigung. Hieraus verstehen wir, daß er selbst seine Schrift »_Der Fall Wagner_« ein Pamphlet nannte und offen bekundete, daß er auf dieses »Pamphlet gegen Wagner« stolz sei. Er war überzeugt, daß es nicht möglich sei, »so entschiedene Dinge deutlicher _und_ delikater zu sagen«, als es in dieser »übermütigen Farce« geschah. Er war sich voll bewußt, daß der Stil dieses Werkes -- die _Absicht_ einer Schrift bestimmte für ihn deren Stil -- seiner früheren Schreibweise nicht ähnlich sieht, sondern daß ein ~allegro feroce~ der Leidenschaft an Stelle der raffinierten Neutralität und zögernden Vorwärtsbewegung getreten ist.

Aber auch ein persönlicher Notstand wirkte sich aus, den wir nicht übersehen dürfen. Die »tote stupide Einsamkeit«, in der er sich befand, erforderte eine Ablenkung, denn er fühlte sich damals zuweilen auf eine unbeschreibliche Weise melancholisch. Gegen diesen Exzeß des Gefühls kämpfte er durch den leidenschaftlichen Stil seiner Schriften in der Turiner Zeit von 1888 mit aller Macht an. Die Leidenschaft _betäubt_. »Jetzt eben wird ein kleines Pamphlet musikalischen Inhalts gedruckt, das von der heitersten Laune eingegeben scheint: auch die Heiterkeit betäubt. Sie tut mir wohl, sie macht vergessen. Ich lache wirklich sehr viel bei solchen Erzeugnissen --.«