Part 9

»Es ist nicht nur theoretisch denkbar, es hängt praktisch hier,« sagte Hans lächelnd und führte ihn vor die Zeichnungen eines Hispanofranzosen. Es waren Querschnitte durch imaginäre Maschinen, die Kurve eines Beckens endete in einem Läutwerk, Bleigefäß mit Spirale, und um sich verständlich zu machen, hatte er gleichgültig oder herausfordernd längs der Kurve geschrieben: vagin brillant, schlüpfrige Scheide.

»Warum zeichnet er noch überhaupt, warum verzichtet er nicht? Er hat die Grenze der Kunst überschritten, muß Zyniker oder ganz Müder sein.«

»Sie erraten ihn gut, er spricht mit grenzenloser Gleichgültigkeit von Kunst, schleppt heute sein einst hart angreifendes Temperament müde durch die Welt, ein reisender Mylord, der zu träge ist, zu gehn, er nimmt eine Kutsche am Bahnhof, wenn das Hotel gegenüber liegt.«

Lauda: »Warum zeichnet er also noch?«

Hans: »Letzte Zuneigung, auch wenn er höhnt, letzte Illusion einer Beschäftigung, ich weiß es nicht, nur erträglich, weil wir frühere Sachen von ihm kennen, die ihn als Berufnen der Farbe auswiesen.«

Lauda: »Alle Künstler des Abstrakten werden diesen Weg sich öffnen sehn, der aus der Kunst führt. Sie werden more geometrico auf das Religiöse stoßen und den Pessimismus des Religiösen. Wer bis zum Religiösen vorstößt, wird unbrauchbar für die Sphäre der Realität, wo alles einzeln, von seinem Bruder getrennt ist; ich weiß heute, daß das es war, was mich der Existenz als Künstler entfremdete. Für mich steht abstrakte Kunst mit der gegenständlichen in der Sphäre des Anschaulichen; beide _zielen_ auf das Primäre in den Erscheinungen, sie erreichen es nicht. Kunst, in welcher Gestalt sie auch auftritt, ist nicht vollendete Geistigkeit, nur angewandte; sie ist immer Veranschaulichung. Ist wirklich der Unterschied zwischen einem Maler, der unter Beibehaltung der menschlichen Gestalt einen in Farben rotierenden Organismus zusammensetzt, und dem, der ohne diese Beibehaltung Farbenwerte ausbreitet, so groß, daß er grundsätzlich wäre? Nein. Der Unterschied besteht nur darin, daß jener verführt wird, die Gestalt als Selbstzweck zu wollen und zu vergessen, daß sie bloß Kristallisationspunkt, Hemmung, Widerstand ist, und daß dieser dem Absoluten näher kommt, der Vorstoß in die Sphäre des Primären deutlicher, also die religiöse Ahnung unmittelbarer wird. Der vollkommen religiöse Zustand aber wäre passiv, buddhistisch -- Kunst unterscheidet sich von Religion durch ihren Gehalt an Aktivität, Kunst ist Wille, Religion ist Sein, Kunst ist optimistisch, wie alle Tat optimistisch ist, Religion ist pessimistisch, Rückkehr zur unpersönlichen Totalität.«

Hans: »Daß Religion pessimistisch sei, ist meinem Gefühl unerwartete Behauptung. Meine Stimmung der Welt gegenüber ist religiös, aber sie ist gerade darum duldsam, nachsichtig, von einem aus Komik und Liebe gemischten Mitfühlen, voll des Wunschs, daß jeder der kleinen oder großen Narren seinen Willen habe.«

Lauda: »Wie sehr bestätigen Sie mit diesen Worten meine eignen. Mitleid, Komik, Duldsamkeit sind Ausstrahlungen des Pessimistischen, gemildert durch das Jasagen, das sich mit der Tatsache, daß wir nun einmal existieren, abfindet. Ihre Stimmung ist also eine Mischung -- ich fälle die Mischungsteile und erhalte als den primären Teil: das Nein.«

Hans: »Ich will Ihnen einen andren unsrer Maler zeigen, den religiösesten, in dem die Sehnsucht nach Gott so wenig pessimistisch ist, daß sie sich ganz mit Ethik, Gutsein identifiziert; er ist nah daran, an den persönlichen Teufel als das Prinzip des Bösen zu glauben, und quält sich in von uns allen nur geahnten Kämpfen, ihn durch Zucht des Willens zu überwinden -- er ist in die Netze der Christian Society geraten und spricht wie ein Buddhist davon, daß es keine Krankheit gebe, wenn man den Willen zum Guten nur so steigre, daß er sie besiegt. Als sein Bruder neulich, abgestürzt und zerschmettert, auf den Tod lag, beschwor er den Ohnmächtigen, seine Lebensgeister zusammenzuraffen, und raufte in biblischer Verzweiflung die strähnigen Indianerhaare, weil seine eigne Kraft nicht groß genug war, den Sterbenden der Lockung des Tods zu entreißen.«

Lauda: »Erscheint Ihnen das als Widerspruch? Das Verständnis stellt sich ein, wenn Sie von seinem Glauben an den Dämon Teufel ausgehn. Der Wille zum Ja symbolisiert in ihm das pessimistische Grundgefühl, kämpft gegen es an, und der Glaube an das Gute ist nichts als ein diktatorischer Versuch, das Ja stärker als das Nein sein zu lassen. Außerdem sind Güte, Mitleid, Duldsamkeit ein Ausweg, um sich trotz des Wissens um die Sinnlosigkeit des Geschehns in der Sphäre des Geschehns einzurichten, sie sind die suveränste Leistung des ausgesetzten Geschöpfs -- fast gelingt es ihm, sich von seiner tragischen Hilflosigkeit frei zu machen; sie sind rührende Illusion, die über die Grausamkeit des Existierenmüssens hinwegtäuscht.«

Sie traten vor die Bilder dieses Malers, da winkte Hans Obrecht selbst herbei -- gleich wesentlich der Eindruck des Menschen und des Werks. Er war bäurisch, in einem andren Sinn als die Genossen jener Zunft, mit der Materie verbunden durch Heiligung; Fron in ihrem Dienst war auferlegte Last Gottes, Sphäre des Schweren und Sündigen durch Denken und Demut zu überwinden; er sah auf den ersten Augenblick alt aus, das Gesicht in Rinnen zum Mund komponiert, der nicht die Schwingung der Frohen noch der Sinnlichen hatte; Böswilliger konnte sagen, es sei ein Karpfenmund, und es hätte nichts besagt.

In den Bildern viele franziskanische Farben, Gold, Weiß und Braun. Als Längsachse eine weibliche Figur auf der Grenze zwischen Gegenständlichkeit und Zersetzung; ein Verzauberter konnte so träumen, daß ein lebendes Geschöpf vor ihm in seine Elemente zurückzuwachsen begann, und die Elemente waren bausteinhafte Quadrate. Haube der Madonna wurde zum Rundbogen, aufgeteilt in Schrägsteine einer Rustica; dieses Prinzip übertrug sich auf die ganze Ebne des Bilds und zerlegte sie in eine Summe von Vierecken, deren jedes wieder eine grathafte Mittelachse herauszutreiben begann: die Kristallisationsachse, die Widerstandslinie, an der sich Licht brach und Farbe wurde, Eigenschaft annahm -- gleichzeitige Wiedergeburt der Energie in vielen Feldern und Vergeistigung von Licht und Farbe, wenn Vergeistigung Einschaltung eines Widerstands bedeutete. Großer Eindruck von Heiligung der Farbe, des zu Sinnlichen, brünstige Glut der Farbe in demütige Glut verwandelt. Lauda sagte:

»Ich fühle, Herr Obrecht, nachdem ich abtrünnig war, langsam, unmerklich Lust zu eigner Arbeit, Lockung des eignen Könnens wieder nahn, Ihre Bilder sind wie neue Ermutigung, daß es möglich ist, mit dem Mittel der Anschaulichkeit eine Stufe der fast vollendeten Anschauung zu erreichen -- jenes Fast und Beinahe, das den Ehrlichen genug sein wird.«

Es bot ihm Obrecht eine Madonna zum Geschenk; zwischen zwei der Aufteilungsfelder gebrochen stand Neumondsichel in einem gründurchhauchten Blau, in das ein Matt stieg wie Nebel aus einer Sommernacht; Körper der Frau wie durch zwei Spiegel gesehn, so fern.

Sie gingen weiter; ein andrer hatte ein Gebilde gemalt, wie wenn man aus dem photographierten Meßwerk des Sternenhimmels ein Stück Milchstraße vergrößert hätte und dieses Stück Himmel wäre der durchs Mikroskop gesehne Querschnitt durch die Rotation eines Pflanzenleibs gewesen -- Mondkraterlandschaft als Blütenreigen gedeutet, Scheibenbild von vergrößerten Blutkörperchen, den schwingenden Zellchen, den kreisenden Tierchen: wo war der Unterschied zwischen Blume, Tier, Mond, Sternenmeer? So nahliegend, den Querschnitt durch einen Baumstamm, einen Stein ergänzend heranzuziehn, so selbstverständlich.

Und es hatte ein andrer, die Wand zweiteilend, neben Photographien von Schmetterlings-, Käfer-, Seesternornamenten die eignen Variationen dieser Rhythmen gehängt: er lehrte Lauda die Ornamente der Natur lesen. Folgendermaßen erklärte er den Schmuck eines Schmetterlingsflügels:

»Links unten sind in zehn wagrechten Parallelen gewellte Linien: der Stoß, der Satz im musikalischen Sinn. Er endet in einem senkrechten Strich, der Zäsur. Von rechts oben kommend, eine verworfne Scholle, dasselbe System: der Gegensatz. Zwischen beide eingeschlossen eine Variation der in jenen Wellen enthaltnen Themen, nämlich der Kurve, des Kreises, der Geraden, als Schema von kleinen Kugeln, die durch Stangen verbunden sind: das ist die Fuge. Links oben eine tiefschwarz nächtliche Partie, konturlos wie Öffnung einer Höhle: die Antithese des Gestalteten, der Kontrapunkt des Ja. Und nun das Tiefste: da wo die Fuge an den zweiten Satz stößt, ein vereinzelter roter Fleck, der deutlich gesetzte Akzent, die Dissonanz und doch Zentrum der Mathematik des Ganzen. Was ist das alles? Eine Kunstform der Natur? Richtiges und nichtssagendes Wort. Es ist die Manifestation der innren Energiegesetze, Abbild der rasenden Seismographie, des in die Existenzschießens, der Hemmungen, Abreagierungen (Kurve, die Grundfigur der Natur). Wer die Geburt der Kräfte, die Rhythmik des Bluts, das Geheimnis des Wachsens studieren will -- hier ist sein Objekt. Mir gab die Beobachtung dieser Rhythmen den Mut, meine eignen nach meinem Naturell zu zeichnen, die Isobaren meiner Erregung, die Wetterkarte meines Tags.«

Doch waren diese Seelenkarten maßvolle Variation der studierten Natur, und dieses Temperament fand Genüge in der kunstgewerblichen Anwendung; es hingen Beutel, standen Gläser, Töpfe. Anders ter Brink, der Holländer; er hatte ohne Studium der Natur die gleichen Grundgesetze von Satz und Fuge gefunden, und die Pädagogik kam aus ihm selbst: als fanatische Pedanterie sich äußernd. Lauda sah einen ausgehöhlten Mensch, der in zwei Jahren Bergeinsamkeit sein Gehirn zuschanden gegrübelt hatte, um als Beckmesser der neuen Kunst die Tafeln und Weisen zu hüten, aufrechterhalten von der fixen Idee, in seiner Mappe die Kompositionslehre der Zukunft zu tragen und berufen zu sein, den Zeichenunterricht der Schulen umzugestalten. Dieser war der erste, der auf der Ausschau nach einem Mittel, das ihm die pädagogische Macht in die Hand spielen konnte, auf die Diktatur des Proletariats rechnete: dann würde er als roter Kultusminister die Säle mit den Gipsmodellen zertrümmern und die abstrakte Kunst als Staatskunst einführen. Stellt euch mit mir gut, scherzte er -- es war wenig Scherz darin, er sandte lauernde Blicke und notierte jakobinisch Gegnerschaft. Er war früher recht und schlecht Maler gewesen, Landschaft abwandernd, und damals hatte er eine Frau genommen und in einem nicht zu schlimmen Reisezigeunertum gelebt. Als der neue Geist über ihn gekommen war, quälte er die kleine Frau, vorwerfend, sie erkenne seine Messiassendung nicht genug. Sie kam weinend zu Freunden, ohnmächtig, weil er es für nichts erachtete, daß sie sich mit dem Verlust der Einnahmen abfand und mit ihm hungerte. Hunger war ihm die Wollust des Märtyrers, Stigma seiner Größe.

Um die Frau willenlos zu machen, ihr die zitternden Nerven der Empfänglichkeit zu geben, die anzubeten bereit ist, setzte er vor ihren Augen den Revolver an die Schläfe, sprang dann die Treppe hinauf, um im abgeschloßnen Stockwerk über ihrem Kopf stundenlang auf- und abzugehn, bisweilen stehnbleibend und den Hahn der Waffe knackend -- sie wand sich unten in Angst; danach kam er blöde lächelnd wieder zum Vorschein und ließ sich streicheln. Der Hunger trieb ihn wie ein Tier im Winter vom Dorf hinunter, die Frau ging zum Konsulat, er nach Zürich, in Nachtkaffees Klavier zu spielen; Biographie Leid von Künstlers Erdenwallen, falscher Strindberg ganz. In Lauda entstand beim Anblick des Überwachten Abwehr, wie in einem Europäer, der in chinesischen Spelunken einen aufgegebnen Weißen sieht; harte Empfindung, doch ganz elementar: man hat kein Recht zum Leid, wenn man unzulänglich ist, sich darin spreizt. Leid ist Vorrecht derer, die die unpersönliche Demut haben, Reinigung erleben werden.

* * * * *

Im letzten Zimmer hingen die Gipsreliefs eines Rumänen. Sie waren bestimmt, als Fläche in die Fläche einer Wand eingemauert zu werden, Überwindung des törichten plastischen Schmucks, der sich aus der Mutterebene gelöst hat und stolz selbständig geworden ist, Überwindung des Angeklebten, Daraufgestellten, Aufgehängten: es kehrte einer zur Einheitlichkeit der alten Kunstvölker zurück, die noch nicht dualistisch Bau und Schmuck zerrissen. Unnötig zu sagen, daß auch diese Reliefs nicht schon existierende Körper noch einmal verwandten (Definition von Schmuck, dem schlimmen Wort), sondern aus der Idee der Fläche der Fläche entsprechende Motive gestalteten, ausstrahlende Linien, das Spiel von Kante und Schatten darunter. Es gab der, der die Schmetterlingsflügel photographiert hatte, die grundsätzliche Erklärung, er sagte:

»Der Mensch versteht den Sinn des Ornaments nicht mehr. Niemals in der Natur werden Sie finden, daß irgendein Geschöpf, Tier, Pflanze oder Stein, die Gestalt eines andren bestehenden Geschöpfs als Schmuckmotiv verwendet, der Schmetterling ein Blümchen oder gar den Zwerg -- das tut nur der Mensch auf seinen Lampenschirmen. Das für sich abgeschloßne Geschöpf kommt als Motiv nicht in Betracht, denn es ist andrer Art; jedes Geschöpf findet seinen Schmuck aus sich selbst, das heißt aus seiner körperlichen Form; ist sie ein Kegel etwa, wie man sie am Seestrand findet, laufen von der Spitze zum Kreis der Basis Rillen, seien sie punktiert, seien sie zwei parallele Linien. Europäische Kunst von heute ist unorganisch, das ist ihre Lüge. Der Maler, der die Kuh malt, der Plastiker, der die Nymphe meißelt, ist so Pfuscher, wie es ein Schmetterling wäre, der auf seine Flügel Putten setzte.«

Puck sagte: »Ich kann Ihnen die Bestätigung vor Augen führen, sie liegt in meinem Hof.«

Man ging hinaus, er richtete das Licht einer Taschenlampe auf Holzstämme, die auf die Säge warteten, und wies eine Stelle, wo die Rinde gelöst war. Man sah die Gänge, die der Borkenkäfer zwischen Stamm und Rinde gebohrt hatte, sie waren eingegraben in Stamm und Rinde. Rillchen lag neben Rillchen, zitternd gewellte Parallelen, durch Querstückchen miteinander verbunden -- das war das einzelne Feld. Feld stand mit Feld durch Hauptgänge in Beziehung, Hauptgänge strahlten in den Mittelpunkt. Entscheidend aber wurde, daß als Ganzes genommen dieses Rillensystem nichts andres war als der Längsschnitt durch die Ebne des Käfers selbst, so geschlossen und rund wie das Wappen eines Heraldikers -- das Tier hatte sich selbst reproduziert, der Idee nach, als Gerüst sowohl wie als innre Anatomie.

»Gut,« sagte Puck, »wir ziehn unsre Berechtigung aus der Natur selbst, und wenn wir so praktisch demonstrieren, können wir das Publikum überzeugen. Dürfen wir das Geheimnis verraten? Wir würden zu neuen Naturalisten werden. Meine Herren, ich stelle in uns auch noch einen andren Trieb fest, einen diesem Jasagen, diesem realistischen Ernst entgegengesetzten. Wir wollen eine Diskussion eröffnen, ich will nicht verschweigen, daß in einigen unter uns eine Opposition gegen die Religiösen besteht, wenn wir religiös Obrecht, Hans und die den Kunstformen der Natur Anhängenden nennen.«

Wieder im Haus, stehend vor den Sitzenden, entwickelte er:

»Laßt uns die Kräfte überschaun, die uns zu Gebot stehn. Vorfahren sind deutsche Romantiker und Pariser Bohemiens, die einen erfanden die romantische Ironie, Aufhebung des Ernsts, die andren das Den-Bourgeois-Ärgern. Beides bleibt zu benutzen, ist nicht genug. Gegner ist die Realität, der Bürger; wir können ihn nur schlagen, wenn wir ihn mit seiner eignen wundervoll zum Existenzkampf ausgebildeten Waffe bekämpfen, der Organisation, auf die er so stolz ist. Auch denkt er bereits in Kontinenten, erdballkosmisch, international. Organisieren wir den Welthumor, schärfren, höhnenderen als den alten. An zehn Stellen muß die Bewegung auftauchen -- Ansätze sind ja da -- und in einem Gewand auftreten, daß er sie für ernst nimmt. Wir suchen ihn in seinem Lager auf, benutzen seine Publikationswege, Zeitung Reklame Prospekt und Straße, sie alle ad absurdum führend, ohne daß er es merkt. Fortwährend durch selbstverfaßte Notizen in den Blättern stehn, den Nobelpreis für uns verlangen, wenn er fällig wird, die eigne Todesanzeige in die Zeitung setzen und sie behaglich im Morgenblatt lesen, um acht Uhr früh Extrablätter der »Neuen Zürcher Zeitung« herausgeben, daß Japan und Mexiko auf die deutsche Seite getreten seien, und um neun die Kursbeßrung ausnutzen, das heilige Vertrauen der Bürger in die Presse stören, gefährlich sein, das Tamtam der Heilsarmee an etwas wenden, was der Nachhilfe gar nicht bedarf, weil es schon in allen Köpfen sitzt; ein nicht existierendes Genie durch tägliche Bulletins berühmt machen; die Sensationslust der Menge wie ein Geschäftsmann gewordner Psychoanalytiker berechnen und, ist der Fisch an der Angel, ihm die Schuppen der Überzeugungen vom lebendigen Leib ziehn.«

Obrecht erhob sich, sagte schwer:

»Ich bin kein Redner, man soll das Wort sparen für heilige Dinge, das Wort kommt vom Geist. Sprudelt es hervor wie bei Doktor Puck, lachend zu tanzen, kommt es vom Bösen. Wir sind Künstler, das sind Suchende, Hüter und Heger des Anvertrauten. Wir malen anders als Rembrandt und Delacroix, sind sie darum weniger als wir? Ich nenne sie Brüder.«

Lisbao erregt zu ihm: »Sie malen besser als Sie philosophieren, warum philosophieren Sie? Sie machen Kunst zu einer sozialen Angelegenheit, es fehlt nicht viel, so definieren Sie sie als Hilfe, die wir den andren bringen. Kunst ist die asozialste Angelegenheit, die egoistischste, die es gibt, Traum des Ego in der Höhle der Individualität von sich selbst. Kunst treiben und den andren verekeln, sie treiben und vor sich selbst verekeln, anders ist sie nicht erträglich.«

Der letzte, den Lauda nicht kannte, stand auf und sagte kühl:

»Warum also, Freund Lisbao, sie überhaupt noch treiben? Aus Paradoxie, Abneigung gegen Konsequenz? Ich schlage in diesem Fall doch vor, logisch zu sein und nicht mehr zu dichten und zu malen. Sie sehn in mir den, der mit dem Ehrgeiz begann, schrieb, wirkte, las und stritt, an einem schönen Tag das große Manuskript verbrannte, seither anonymer Gentleman, der ruhig durch die Leute geht und seine Freude an ihrer Dummheit hat, klar, bestimmt, gepflegter Egoist. Laotse ist mir nicht nötig, ich forme mein Brevier mir selbst.«

Er hieß Siriwan. Bei seinen ersten Sätzen glaubte Lauda sich selbst zu hören, und dieser ward ihm wie ein hingehaltner Spiegel, sich zu sehn. Der Gentleman als Variation der sich selbst genügenden Weisheit, der geringste Einschlag von Religiosität oder Aktivität mit höflicher Bestimmtheit abgelehnt, seltsam, wo die Durchbrüche des Geists mündeten; auf jeden wartete eine schon längst gestaltete, banale Form. Causeur mit Frack und Orchidee, war das sein, Laudas, Ergebnis? Ihm war, als habe er den äußersten Punkt erreicht, Fuß halte zögernd an, für Umschlag sei die Zeit gekommen.

Der Rest des Abends war lärmende Diskussion, es sprach ein jeder von sich selbst. Ideen der andren lösten die eignen, und von allgemein gültigen Gesetzen redend, setzte man als Norm ausschließlich sich. Hans, der ihn nach Haus begleitete, sagte:

»Immer wenn ich wie eben Zeuge theoretischer Gespräche bin, denke ich an Wiesen, auf denen Tiere weiden, jedes ruhig, schweigsam, eine Tatsächlichkeit, und ketzerische Gedanken steigen auf, welch ein besondres Tier der Mensch sei: als wäre er verdammt, _zwischen_ den Typen zu weilen, nicht fest, nicht flüssig, ohne endgültigen Aggregatzustand; als ob ein Dämon Rache an ihm genommen, Strafe auf ihn gelegt hätte. Warum sind wir nicht wie die Tiere -- weil wir denken? Also ist Denken Zersetzung, Krankheit, Verlust der Sicherheit? Es gibt viele, die sicher scheinen, aber dieses Nichtschwanken ist Erstarrung, und es ist nicht absoluter Natur, sondern bürgerlicher: Macht der Verhältnisse. Ich verstehe Obrecht, den ich liebe, aber ich verstehe auch Lisbao, den Empörer, und selbst Siriwan, der das Bequemste gewählt hat, Zuschauer mit dem scharfen Auge zu sein. Ekstase ist Dämonie, müssen wir dämonisch sein? Ich wäre so gern kindlich; kindliche Dämonie finde ich wunderbar; vor den dunklen Sturm, der aus uns weht, eine Sourdine der Milde setzen oder eine kleine Maschine aus dünnem Stoff, farbigem Papier, die nun zu fächeln und zu glühn beginnt. Stolz der andren, heftig zu sein, ist so fern.«

Lauda dachte an Siriwan, fragte Hans, was er von ihm wisse; Hans sagte:

»Man weiß nichts von ihm. Fragen nach seiner Nationalität beantwortet er mit einem gut pointierten Scherz. So kommt es, daß diejenigen, die sich für solche Realitäten interessieren, allerlei Vermutungen haben, weshalb er nicht dient. Er geht durch alle Kreise; so kommt es, daß der eine, dem er im Hotel in Gesellschaft begegnete, ihn einen schlanken Diplomaten nennt, Freund bürgerlicher Damen oder aristokratischer; der andre, der ihn nachts um zwei Uhr in einer verrufnen Schenke sitzen sah, von ihm als jemand spricht, der den Straßenmädchen Geld abnimmt -- Cafégeschwätz, Legendenrankung um die Maske, die Siriwan trägt. Er hat ihrer ein halbes Dutzend, es sind seine Gesichter.«

»Das alles,« sagte Lauda, »klingt merkwürdig literarisch; man sucht in der Erinnrung, in welchem Stück man dem Gentleman begegnet ist, der durch alle Kreise geht und Masken trägt -- es war die kitschige Symbolisierung der tiefen Wahrheit, daß wir Gesichter tragen, um ein Gesicht zu haben, und der noch tiefren, daß wir in verschiednen Gestalten leben müssen, um einigermaßen dem Wirrwarr unsrer Wünsche und Auffassungen gerecht zu werden. Was aber spielt sich dahinter ab, im Zentrum dieses Menschen? Ist sein Denken schmerzlich oder nur obenhin? Ist seine Abneigung gegen Kunst, Reden, Tat geistige Haltung, Mittel naiv zu bleiben und sich Illusion zu wahren? Beruht sie auf einer Energieleistung, denn den Widerstand durchführen, ist eine Leistung, und ihr Sinn kann heißen: es darf sich nicht hingeben, wer sich behaupten will. Wer aber mitdenken, mitleben, mitfühlen will, muß sich öffnen, unlöslicher Widerspruch. Wie löst man ihn annähernd? Durch Nacheinander, durch Rückkehr aus dem femininen Stadium in das männliche, durch Kampf um die Selbstbehauptung, nicht durch ihre Proklamation. Deshalb ist der Gentleman im geistigen Bereich so verdächtig, er wird Systematiker und kalter Verneiner. Es ergibt sich: Aufhebung ist eine Methode, nicht ein Dogma, und das entspricht ihrem Wesen -- sie muß sich selbst aufheben. Man darf nicht die produktive Tätigkeit des Künstlers verwerfen, wenn man nicht selbst produktiv ist. Ich werde mit diesem verkehren, er ist mein Spiegel.«

* * * * *

In dieser Nacht blieb Lauda auf und nahm aus dem Koffer die seit zwei Jahren nicht mehr berührten Manuskripte. Legitimes Gefühl, zwei Jahre geschwiegen zu haben, reinlich wie Enthaltung vom Weib und stärkend wie sie.

Er las das Stück durch, dessen letzten Akt er damals abgebrochen hatte, und es strömte zu: Reichtum der Vorstellungen. Er nahm Platz, schrieb, und der Akt ward gehoben in die Sphäre des Jenseits. Nachdem ihm Geistigkeit zwei Jahre lang Zersetzung der in den Erscheinungen wirkenden Energien gewesen war, wurde sie Zusammenballung der Kraft. Ersparte Energie löste aus die verschwendende, vermehrt um den Willen zur Formung: gestaltete Energie. Gespräch mit Hans vor den Bildern hatte finden lassen, daß Kunst Energie ist, der Sphäre des manifestierten Willens angehört (Irrtum Schopenhauers). Phänomen der Anschaulichkeit, war sie von Anschauung getrennt durch die Aktivität.