Part 47

Während nun Rubek und Irene dergestalt ihr Schicksal vollbringen, hat Maja, die recht lebhaft ihren müden, nervösen Bildhauer und seine Kunst geringschätzt, den gefunden, welcher der Mann für sie ist, den rohen lebensgierigen Jäger Wolfheim, der nach allem, was Vollblut ist, auf die Jagd geht, nach Weibern, wie nach Bären und Wölfen. Ihr Jubel über ihre Befreiung aus der Ehe mit Rubek überlebt den Sturz der beiden mit dem Todesmal Gezeichneten. Maja und Wolfheim die zwei supplirenden Gestalten, sind mit der sichersten Meisterschaft gezeichnet; aber ihr Wesen ist zu einfach und klar, um eines Commentars zu bedürfen.

Das Verhältniss zwischen Irene und Rubek ist es, das Probleme enthält und zum Grübeln einladet.

Es ist das Verhältniss zwischen einem Künstler und seinem Modell. Dies Verhältniss kann vielerart sein. Das einfachste, alltäglichste Verhältniss in der bildenden Kunst ist wohl, dass das Weib in seiner Stellung als Modell einen Erwerb und der Künstler in ihr die mehr oder weniger untergeordnete Beihilfe sieht, die er zu seinem Werke nöthig hat, und zwar so, dass diese Auffassung für sie nichts Verletzendes enthält. Zusammengesetzter wird das Verhältniss, wo das Weib entweder als Modell Geliebte, oder als Freundin, Geliebte, Hausfrau Modell geworden ist. Besonders in dem letzteren Fall entsteht nicht selten die Eifersucht des Weibes auf die geistige Arbeit und auf die Selbstvertiefung des Künstlers, die Entrüstung über die Sachlichkeit des Mannes, die trotz aller Frauensache das dem Wesen der Frauen Fremdeste ist. Dann kann, auch wenn der Mann die Frau begehrt und ihre Gunst genossen hat, ein förmlicher Hass bei ihr entbrennen zu der künstlerischen Wirksamkeit an sich, die eine Zurücksetzung ihrer, ein Vergessen ihrer, ein Verschmähen ihrer Person enthält, und der Hass zur Kunst als der rivalisirenden Macht wird dann leicht auch Hass zum Künstler im Manne. Wer hat mit Künstlern und ihren Frauen verkehrt und hat nicht in unbewachten oder leidenschaftlichen Augenblicken den Weiberhass gegen den »Steinhauer«, »Schmierer« oder »Scribenten« ausbrechen gehört! Noch zusammengesetzter wird jedoch die Sache in dem von Ibsen gedichteten seltenen Fall, wo der Mann aus principiellen Gründen das erotische Verhältniss zum Modell vermeidet oder gescheut hat, ja die kostbare, stillschweigend dargebotene Gabe nicht einmal hat empfangen wollen. Hier ist selbstverständlich die Frauennatur am tiefsten gekränkt worden. Kommt dann dazu die Entrüstung, als episodische Gestalt in dem Leben des Mannes, als blosse Hintergrundfigur in einem Kunstwerk behandelt worden zu sein, das sie Grund hatte als von ihr allein inspirirt zu vermuthen, so wird sowohl der Untergang Irenes wie die Gefühle, die sie nach ihrem Erwachen erfüllen, verständlich genug.

In der Dichtkunst nun, woran im Innersten dieses Schauspieles vielleicht reichlich soviel gedacht ist, wie an die bildende Kunst, ist das Verhältniss des Künstlers zum Modell freilich ein wesentlich verschiedenes. Aber auch hier kann es sehr gut vorkommen, dass eine Frau durch das Gefühl verbittert wird, als Modell gedient zu haben, in einer Erzählung oder einem Drama verewigt oder verherrlicht sein, um kurz darauf selbst vergessen, verstossen oder verdrängt zu werden. Am häufigsten aber wird vielleicht die Erbitterung hier durch die Empfindung oder den Eindruck entstehen, sich missverstanden, missgezeichnet oder carikirt zu sehen. Doch selbst wo von verkennender oder misshandelnder Darstellung keine Rede ist, kann die Frau ja eine untrügliche und berechtigte Empfindung haben, missbraucht zu sein. Goethe hat ein reizendes Bild von Friederike geliefert. Die arme Friederike würde vorgezogen haben, Goethe zu behalten, anstatt von ihm verewigt zu sein, und das, obschon er sicherlich in ihr kein Modell suchte. Am besten ist es, wenn modellsuchende Poeten aufeinander stossen; dann geschieht in der Regel weniger Schaden als sonst; und doch ging es bekanntlich sehr übel zu, als Alfred de Musset und George Sand jedes das Wesen des anderen in dessen Nacktheit studirten, und zwar obwohl sie die Erotik durchaus nicht versäumten.

In Ibsens Schauspiel ist es die weibliche Hauptperson, die Recht behält, indem der Bildhauer zu ihrem Standpunkte übergeht, ganz wie sie »das Leben« und die Kunst einander entgegenstellt, und wie sie bedauert, »das todte thönerne Bild über das Glück des Lebens -- der Liebe gestellt zu haben«. Hier gibt's, wie durchgehend bei Ibsen, hinter all dem Pessimismus einen fast naiven Optimismus, der in Erstaunen versetzt. Wer in aller Welt kann glauben, dass ein Glück der Liebe eingetreten wäre, falls der Künstler zu jener Zeit über Irene die Rücksicht auf sein Werk vergessen hätte! Er _selbst_ sah ja damals gar nicht das Glück in dem Besitz Irenes, vermisste sie nicht einmal menschlich, als sie verschwand. Nach der eigenen Lehre des Stückes würde das Ganze damals zu lauter Enttäuschung geworden sein: »Anfangs ist nichts schlimm. Aber dann kann man in eine Enge hineingerathen, woraus man weder vorwärts, noch rückwärts zu kommen weiss.« Soll wirkliches und dauerhaftes Glück zwischen Mann und Weib erblühen, so müssen die Naturen anders beschaffen sein, als Ibsen sie hier gebildet hat. Er hat selbst alles so zurechtgelegt, dass das Verhältniss nothwendig zur Disharmonie werden musste. Die einfache, volle Harmonie zwischen Mann und Weib hat er ja in seinen Werken überhaupt nur als unmittelbar dem Tode vorhergehend geschildert. Ja sogar um den kurzen Augenblick des Besitzes werden Rubek und Irene, wie Solness und Hilde, wie Rosmer und Rebekka, betrogen. Der Tod sammelt oder trennt sie in der Minute, da sie ganz für einander fühlen und einander endlich vollständig verstehen.

Nichtsdestoweniger hat Ibsen hier scheinbar das Glück des Besitzes in der Liebe für das einzig wahre Glück erklärt. -- Man beobachtete bei Renan, wie die Jahre gingen und das Alter kam, dass der grosse Denker und Poet immer mehr zu einem Verkünder des Evangeliums der irdischen Liebe wurde. Die Franzosen erhielten aus seiner »L'abbesse de Jouarre« den Eindruck, dass er die versagende Strenge seiner arbeitsamen Jugend gleichsam bereute. Ein ähnliches Bekenntniss tritt einem in der Ibsen-Rubek'schen Klage entgegen, dass es nicht der Mühe werth sei, »sich für den Mob und die Masse abzuhärmen«, diese Masse, welche in dem Kunstwerke noch dazu nur das entzückt, »was nie in dem Gedanken des Künstlers war«. Der gewonnene Ruhm kommt als gewonnen gleichgiltig vor. Der entfliehende Eros erscheint doppelt schön.

Die Glückslehre hier scheint am nächsten eine Stimmungslehre zu sein. Jeder findet eben das Glück in dem, worin er es zu finden glaubt, und es hiesse den Menschen das schwere Leben noch schwerer machen, würde man das Glück allzu stark begrenzen. Ein geistiger Beruf ist doch nicht bloss als ein Hinderniss des Glückes aufzufassen, eher als ein wesentliches, besonderes Glück, eine starke Vermehrung des allgemeinen Menschenglücks, das er vielleicht schwieriger erreichbar macht, aber nicht ausschliesst.

Als Drama ist »Wenn wir Todten erwachen« reich an ergreifenden und kühnen Gegensätzen: die Verfeinerung Rubeks und die derbe Brutalität bei Wolfheim -- die hochfliegende Begierde der bleichen Irene nach einem ganz erfüllenden Glück und die Lebenslust der rothwangigen Maja -- die Marmorgestalt Irenens und das schwarze Gewand der Diakonissin, das wie ein Andenken wirkt an das lebendige Beerdigtsein, das Irene ausgestanden hat, und an ihren bald erfolgenden Tod mahnt. Die vollste Kraft hat Ibsen an den ersten Act gewendet, der nicht vollendeter geformt sein könnte. In den zwei folgenden Acten werden ohne irgend ein dramatisch entgegenkämpfendes oder nur retardirendes Element einzig und allein die Folgerungen aus dem zuerst Gegebenen gezogen.

Man kehrt unwillkürlich von dem Stücke sogleich zu dessen grossen Urheber zurück, von dem man glauben sollte, man kenne ihn hinlänglich aus einem paar Dutzend unvergesslichen Werken -- der jedoch trotz seines stetigen Variirens derselben Motive neue Seiten darbietet.

Man spürt zuerst den Trieb, ihm, dem immer Widersprechenden, auch zu widersprechen. Bisweilen fordert er das Lebensgefühl bei seinem Leser heraus, wie wenn er in »Brand« durch den Mund des Helden Opfer nach Opfer, sogar von der unschuldigsten, natürlichsten Liebe zum Leben verlangt. Bisweilen fordert er das Kunstgefühl bei seinem Leser heraus, wenn er wie hier durch den Mund der Heldin und des Helden das künstlerische Hervorbringen und das Kunstwerk selbst herabsetzt, sie ausserhalb des sogenannten »Lebens« sieht, und das Kunstwerk für werthlos erklärt im Vergleich mit den Opfern, die ihm gebracht werden.

Doch der Trieb oder Drang, den man danach spürt, ist der, ihm unsern Dank zu bringen. In seinen eigenen Werken sind Kunst und Leben nicht einander entgegengestellt; seine Gestalten leben -- leben zwar nicht das gewöhnliche Erdenleben, führen aber eine höhere, mehr umfassende, sinnbildliche Existenz. Sie haben um sich herum eine Atmosphäre bewahrt von der Stimmung, in der sie erzeugt wurden, und in dieser Atmosphäre offenbaren sie sich als höhere Wesen, die, was sie auch sagen, immer etwas Unausgesprochenes zurückhalten. Das Kunstwerk, das sie ausmachen, bewahrt desshalb selbst etwas Unausgesprochenes. So wird man nie damit ganz fertig, fühlt häufig das Bedürfniss, wieder darauf zurückzukommen, um sich es völlig anzueignen. In der Regel wird desshalb ein neues Werk von Ibsen erst nach einigen Jahren recht verstanden und geschätzt. Was gleich darüber gesagt wird, ist grösstentheils unzulänglich und wenig erschöpfend. Es kleidet die Schauspiele Ibsens wie gewisse interessante Menschen sehr gut, älter zu werden.

FUSSNOTEN:

[1]

Auf Schritt und Tritt sich aufzupassen, Was soll es frommen? Wer nicht wagen darf, sich geh'n zu lassen, Wird nicht weit kommen. P H.

[2] Kinder der Welt II, 17. Im Paradiese I, 31.

[3] Gesammelte Werke IV. 135.

[4] K. d. W. II. 612.

[5] K. d. W. III, 210, 242, 256.

[6] K. d. W. III, 109.

[7] K. d. W. I, 111; G. W. VI, 206.

[8] G. W. III, 300.

[9] K. d. W. II, 47.

[10] G. W. V, 201. Seite 175 wird das Wort »vornehm« von ihr gebraucht.

[11] K. d. W. II, 333 III, 309 und 335. Dass du das beste, tiefste, holdeste, =adligste= Menschenbild bist. -- Das arme tapfre, freigeborne Herz -- es hat seinen Adel bewährt.

[12] Im Paradiese. III, 6 ff.

[13] G. W. V, 197.

[14] G. W. IX, 73 ff.

[15] G. W. VIII, 168.

[16] G. W. VI, 71: »Ich bin einmal in meinem Leben verkauft worden. Wie wollen die Menschen mich nun schelten, wenn ich mich =verschenke=, um jene Schmach zu verschmerzen!«

[17] G. W. VI, 40.

[18] G. W. VI, 5.

[19] Heyse und Kurz, Novellenschatz des Auslandes, Bd. VIII.

[20] Heyse und Kurz, Deutscher Novellenschatz. Bd. I. S. XIX.

[21] K. d. W. II, 265.

[22] Hätte ein Kritiker dieses Schlages nicht seiner Zeit eine »Warnung« vor Goethe's Faust ganz in demselben Stile verfassen können: »Der Inhalt dieses unsittlichen Werkes Ist folgender: Ein schon ziemlich bejahrter Arzt (Dr. med.) ist des Studirens müde und sehnt sich nach fleischlichen Lüsten. Zu dem Ende verschreibt er sich dem Teufel. Dieser führt ihn nach verschiedenen niedrigen Erlustigungen (die z. B. darin bestehen, halbbetrunkene Studenten noch betrunkener zu machen) zu einer jungen Bürgerstochter, die Faust (der Doctor) gleich zu verführen sucht. Ein Paar Rendezvous bei einer alten Kupplerin bahnen ihm den Weg dazu. Da die Verführung aber nicht schnell genug gelingt, gibt der Teufel Faust ein Juwelenkästchen, das er dem Mädchen schenken soll. Ausser Stande, diesem Geschenke zu widerstehen, also nicht einmal verführt, sondern erkauft, ergibt sich Gretchen Faust, und um desto ungestörter mit ihrem Galan zu sein, flösst sie ihrer alten Mutter einen Schlaftrunk ein, der dieselbe tödtet. Nachdem sie dann den Tod ihres Bruders verschuldet hat, bringt sie das Kind, die Frucht ihrer Schande, um. Im Gefängniss singt sie schmutzige Lieder. Dass ihr Verführer sie im Stiche lässt, kann Einen nicht wundern, wenn man seine religiösen Grundsätze vernommen hat. Er ist, wie die Scene, wo seine Donna ihn nach seinem Glauben befragt, deutlich beweist, kein Christ; ja, er scheint nicht einmal an einen Gott zu glauben, obschon er zu allerlei leeren Ausflüchten greift, um seinen vollständigen Unglauben zu verdecken. -- Da dies lästerliche Buch trotzdem, wie wir zu unserer Verwunderung hören, Leser, ja sogar Leserinnen findet, und in den Leihbibliotheken unserer Stadt eine eifrige Nachfrage erfährt, so fordern wir alle Familienväter auf, über das Seelenheil der Ihrigen zu wachen, das eine so ruchlose Lectüre um so leichter gefährden kann, als eine glatte, einschmeichelnde Form die unsittlichsten Lehren umhüllt«.

[23] Anatole Leroy-Beaulieu hat später einen wohlgelungenen Versuch gemacht, ihn auf Grund derselben zu charakterisiren. (Un Empereur. 1879.)

[24] Die Titel sind: Madame Bovary, Salammbô, L'éducation sentimentale, La Tentation de Saint-Antoine, Le Candidat, Trois Contes, Bouvard et Pécuchet.

[25] Man sehe Th. de Banville: Odes funambulesques: Villanelle des pauvres housseurs und zwei Triolette. Die Normalschule ist die höhere Unterrichtsanstalt für Lehrer, aus der Taine, About und Sarcey gleichzeitig hervorgingen.

[26] Die gesammelten Werke der beiden Brüder machen, von einigen kleineren Bänden Biographien abgesehen, 21 Bände aus; Edmond ausserdem hat nach dem Tode des Bruders eine genau ebenso lange Reihe von Bänden veröffentlicht.

[27] La Blague -- cette forme nouvelle de l'esprit français, née dans les ateliers du passé, sortie de la parole imagée de l'artiste, de l'indépendance de son caractère et de sa langue, de ce que mêle et brouille en lui, pour la liberté des idées et la couleur des mots, une nature de peuple et un métier d'idéal; la Blague, jaillie de là, montée de l'atelier, aux lettres, au théâtre, à la société; grandie dans la ruine des religions, des politiques, des systêmes, et dans l'ébranlement des cervelles et des coeurs, devenue le Credo farce du scepticisme, la révolte parisienne de la désillusion, la formule légère et gamine du blasphéme, la grande forme moderne, impie et charivarique du doute universel et du pyrrhonisme national; la Blague du XIXe siècle, cette grande démolisseuse, cette grande révolutionnaire, l'empoisonneuse de foi, la tueuse de respect; la Blague avec son souffle canaille et sa risée salissante, jetée à tout ce qui est honneur, amour, famille, le drapeau ou la religion du coeur de l'homme; la Blague u. s. w., im Ganzen 65 Zeilen hindurch, bevor das Verbum kommt. (Manette Salomon, Cap. VII.) Es gibt kaum eine zugleich lebhaftere und mehr ermüdende Schreibweise. Die nicht enden wollenden Appositionen rufen unaufhörliche kleine Erschütterungen in dem Nervensystem des Lesers hervor. Er wird unterhalten und überwältigt. Dieser Stil wirkt wie ein ununterbrochen knatterndes Gewehrfeuer, wo ein kräftiger Kernschuss genügt hätte.

[28] Bei Edmond de Goncourt finden sich Wendungen wie: »La veillée commençait, avec, aux vitres, un clair de lune«, oder: »Là était un vieux saule ... avec, dans le creux, des mousses vertes«. Diese Wendungen sind später von Anderen ins Unendliche wiederholt worden.

[29] Man vergleiche die Schilderung der geistigen Arbeit in »Charles Demailly«.

[30] Goethe's »Der Gott und die Bajadere«, Hugo's »Marion de Lorme« und »La dame aux camélias« von Dumas haben denselben Gegenstand, die Läuterung eines prostituirten Weibes durch die Liebe. Aber welch' ein Unterschied in der Perspective und dadurch in dem poetischen Werth!

[31] Die beiden Hauptpersonen In »L'Assommoir« sind nach Germinie und Jupillon gebildet. Wie früh und tief der Roman auf Zola gewirkt hat, sieht man aus seiner 1864 geschriebenen Kritik des Buches in »Mes haines«.

[32] Isaac Pavlovsky: Souvenirs de Tourguéneff. S. 112 ff.

[33] Man vergleiche Stellen wie folgende: »Es ist, wie wenn Einer da sässe und ein Stück übte, das er nicht heraus kriegen kann, immer dasselbe Stück. '_Ich kriege es doch heraus!_' sagt er wohl, aber er kriegt's doch nicht heraus, wie lange er auch spielt«. -- »Die grossen weissen Schnecken, aus denen vornehme Leute in alten Zeiten Fricassée bereiten liessen und, wenn sie es gegessen hatten, sagten: '_Hm, wie das schmeckt!_' -- denn sie glaubten nun einmal, dass es vorzüglich gut schmecke -- lebten von Klettenblättern«.

[34] Uffe der Schüchterne ist nach der Sage der Sohn des Dänenkönigs. Der Vater war zu seiner Zeit ein gewaltiger Krieger, aber nun ist er alt und kraftlos geworden. Der Sohn macht dem Vater die grösste Sorge. Keiner hat ihn je reden hören, er hat nie den Gebrauch der Waffen erlernen wollen, und er interessirt sich für Nichts, sondern geht in phlegmatischer Gleichgültigkeit einher. Aber als die Könige des Sachsenlandes sich weigern, dem alten Vater den gewohnten Tribut zu bezahlen, ihn verhöhnen und ihn zum Zweikampf fordern, und als der Vater in Verzweiflung die Hände ringt und ausruft: »Hätte ich doch einen Sohn!« da spricht Uffe zum ersten Mal und fordert die beiden fremden Könige zum Holmgang heraus. Jetzt beeilt man sich, ihm Waffen zu bringen, aber kein Harnisch ist gross genug für seine breite Brust. Macht er eine Bewegung, so platzt der Harnisch sofort. Endlich muss er sich mit einem zusammengestückten und geborstenen begnügen. Eben so geht es mit jedem Schwerte, das man ihm in die Hand gibt. Sie zerspringen wie Glas, wenn er sie an einem Baume erprobt. Da lässt der König das alte Schwert Skräpp, welches sein Vater geführt, aus dem Hünengrabe holen und heisst Uffe dasselbe ergreifen, aber es nicht vor dem Kampfe erproben. So ausgerüstet stellt Uffe sich den beiden fremden Königen auf einer Insel in der Eider. Der alte blinde König sitzt am Ufer des Flusses und horcht mit bangem Herzklopfen auf die Schwerthiebe. Wenn sein Sohn fällt, will er sich in die Wellen stürzen und sterben. Da schlug Uffe auf den einen der Sachsenkönige los und hieb ihn quer mittendurch. »Den Ton kenne ich«, sagte der König, »das war Skräpp's Klang!« Und Uffe that noch einen Streich und hieb den andern König der Länge nach mittendurch, so dass er in zwei Hälften zur Erde fiel. »Da klang Skräpp zum andern Mal«; sagte der blinde König. -- Und als der alte König starb, bestieg Uffe den Thron und ward ein mächtiger und gefürchteter Herrscher. -- Es ist übrigens auffallend wie viel Aehnlichkeit dieser dänische Nationalheld mit dem russischen, Ilia aus Murom, hat.

[35] Die Fabeln des vorigen Jahrhunderts (z. B. Lessing's Fabeln) sind blosse Moral.

[36] G. Brandes: S. Kierkegaard. Ein litterarisches Charakterbild. Leipzig 1879.

[37] Es gibt keinen einzigen dänischen Dichter, der es in solchem Grade wie Andersen verschmäht hätte, durch die Romantik der Vergangenheit zu wirken; er ist selbst im Märchen, das von der romantischen Schule in Deutschland von Anfang an in so mittelalterlichem Stile behandelt ward, immer voll und ganz in der _Gegenwart_. Er wagt, eben so wie Oersted, das Interessante in der Schwärmerei für König Hans und seine Zeit aufzuopfern, und er sagt gerne wie Ovid:

Prisca juvent alios! ego me nunc denique natum Gratulor. Haec aetas moribus apta meis.

Ars amat. III, 121.

[38] Ihr Leben hat später als historische Grundlage des glänzenden Romans »Frau Maria Grubbe« von J. P. Jacobsen gedient.

[39] Hier, wie überall, hat der Dichter seinen treuen Verbündeten in der Sprache, in den Wortspielen, die ihm unter der Feder hervor tanzen, sobald er sie ansetzt. Man sehe z. B., wie es in »Die alte Strassenlaterne« oder »Der Schneemann« von Wortspielen wimmelt. Man sehe, wie er die Lautsprache der Thiere benutzt, z. B.: »'Quak!' sagte die kleine Kröte, und es war gerade, als wenn wir Menschen 'Ach!' sagen.«

[40] Man vergleiche des Gegensatzes halber die Art und Weise, wie Heiberg in »Weihnachtsspässe und Neujahrspossen« den Handschuh, das Busentuch, die Flasche reden lässt, ferner Alfred de Musset's »Le merle blanc« und Taine's »Vie et opinions philosophiques d'un chat« in seinem Werke »Voyage aux Pyrénées«.

[41] »Holde Rose!« ein glühendes Liebeslied, dreht sich um die Qual des Schmetterlings, in der Nacht von der Rose entfernt zu sein und nur bei Tage sie liebkosen zu dürfen.

[42] Björn bedeutet Bär, Björnstjerne das Sternbild: der grosse Bär.

[43] Ich erlaube mir auf mein Werk: Sören Kierkegaard (Leipzig 1879) hinzuweisen.

[44] An meinen Freund, den Revolutionsredner!

Du sagst ich sei »conservativ« geworden. Ich gehöre noch immer zum selben Orden.

Schachsteine zu rücken kann nicht mich erlaben. Stürzt _um_ das Spiel, dann sollt Ihr mich haben.

* * * * *

Ihr sorgt für den Wasserschwall einst in der Welt; Ich lege Torpedo's, dass die Arche zerschellt.

[45]

Doch mich schreckt der Lärm der Massen; Will mir nicht vom Schmutz der Gassen Mein Gewand bespritzen lassen; Will im reinen Hochzeitskleide Harren auf den Zukunftstag.

Ibsen's »Ballonbrief«.

[46] Schiller ähnlich in Wilhelm Tell:

Der Starke ist am mächtigsten allein.

Anmerkungen zur Transkription

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