Part 37

»Maria Stuart« ist eine reiche, kraftvolle Arbeit, voll dramatischen Lebens, allein lärmend theatralisch wie ein Melodrama. Die Actschlüsse sind wahre Katastrophen. Die den zweiten und dritten Act schliessenden Scenen haben eine Gewalt und hinterlassen eine Spannung, die von ächt dramatischer Art ist; dagegen ist der Schluss des Stückes schwach, oder richtiger, es schliesst nicht. Alle Einzelheiten der Handlung, Rizzio's Ermordung, Darnley's Tod, Maria's Entführung durch Bothwell, verketten sich vorzüglich und treten als logische Consequenzen hervor. Ein jugendlich stürmischer Hauch durchweht das Ganze. Ich glaube, dass das Werk dem Dichter besonders desshalb so gut gelang, weil er sich auf dem schottischen Boden noch in norwegischer Atmosphäre befand. Bothwell sagt: »Seit der Stunde, wo mein Wille in die Begebenheiten Wurzel schlug, ist er als ein Baum mit blutrothem Stamm und starken Zweigen gewachsen. Das norwegische Vikinggeschlecht, von dem wir stammen, war auch ein solcher Willensbaum, der sich in den Felsen hinein mit seinen Wurzeln festbiss; unter dem Obdach dieses Baumes baut jetzt das Volk«. In dieser norwegisch-schottischen Welt fühlt sich der Dichter vollständig zu Hause und die Charaktere, die er schafft, haben ohne Bruch mit der Localfarbe Züge, welche sie den Gestalten aus dem norwegischen Mittelalter, die er zu schildern gewohnt war, nah' verwandt machen. Auch die Schilderung des Puritanimus glückte ihm. Zu dessen Zeiten zwar war eine entsprechende Erscheinung in Norwegen nicht zu finden, allein Björnson hatte Gelegenheit, Puritaner aus nächster Nähe zu studiren. Denn wurde das Christenthum auch offiziell vor neunhundert Jahren von Olaf Trygveson in Norwegen eingeführt, so geschah dies thatsächlich doch erst durch Hans Nilsen Hauge Anfangs des neunzehnten Jahrhunderts. Durch den Haugianismus und den Pietismus verstand Björnson John Knox. Ausser Knox gelangen ihm auch Bothwell und Darnley vorzüglich. Der erstere ist eine ächte Renaissance-Persönlichkeit, der andere in seiner knabenhaften Rachsucht und unwürdigen Demuth beinahe modern. Maria selbst ist nicht so vollständig gelungen. Man wird aus ihrem Wesen nicht recht klug. Sie ist als ein Geschöpf gedichtet, dessen geheimnissvoller Naturgrund sich in zwei entgegengesetzte Pole, als die ganze Schwäche und die ganze Stärke des Weiblichen offenbart. Ihr Schicksal hängt insofern von ihrem Wesen ab, als jene Schwäche ihre Macht über die Männer bedingt und jene Stärke unter den gegebenen Verhältnissen in einer so gewaltthätigen Zeit ganz ohnmächtig ist. Es ist jedoch allzuviel nordischer Idealismus in der Charakterzeichnung. Ich möchte nicht geradezu behaupten, dass Maria Stuart zu unsinnlich ist, wiewohl ich es glaube. Solch eine Sphinx an Sinnlichkeit, Grausamkeit und Kälte wie die Maria in Swinburne's »Chastelard« war die historische Maria Stuart vielleicht nicht, gleichwohl ist Swinburne der Geschichte nicht wenig näher gekommen als Björnson. In Björnsons Maria ist nichts Dämonisches und wenig, das an die Zeit der Renaissance erinnert. Sie ist weniger durch das geschildert, was sie sagt oder thut, als durch begeisterte oder herabsetzende Erwähnung und durch die Wirkungen, die sie unmittelbar durch ihre Persönlichkeit ausübt, obwohl der Zuschauer nie recht begreift, durch welche Zaubermittel. Sie steht wie in einer Wolke adjectivischer Bestimmungen, welche die übrigen Persönlichkeiten des Stücks massenhaft gegen sie heranschleudern. »Maria Stuart« entstammt einem Zeitraum in dem Entwicklungsgang Björnson's, wo er (vielleicht durch Kierkegaard beeinflusst) eine Neigung hatte, seine Charaktere psychologisch zu beschreiben, anstatt sie ihr Wesen ohne Commentar entfalten zu lassen. Alle Personen in diesem Drama sind Psychologen, studiren einander, erörtern ihr Naturell und experimentiren mit einander. Sogar der Page William Taylor kennt und beschreibt den seelischen Zustand Darnley's, wie ein Arzt eine Krankheit kennt und beschreibt, Murray und Darnley schildern sich selbst, Lethington schildert Bothwell und Murray, Maria fragt nach dem Schlüssel zu Rizzio's, Knox nach dem zu Darnley's Charakter, ja die Ermordung Rizzio's ist im Grunde ein psychologischer Versuch, den Darnley mit Maria macht, um sie durch Schrecken zurückzuerobern, da es ihm nicht gelingen will, sie durch Liebe zu gewinnen. Während aber alle Personen wie Psychologen denken, sprechen sie alle wie Dichter, und diese dichterische Shakespeare-artige Pracht der Diction, die insofern wahr ist, als die Menschen der Renaissancenzeit durchgängig dichterisch empfanden und sich einer blühend bilderreichen Sprache bedienten, erhöht den Reiz, den die Originalität der Hauptcharaktere dem Drama verleiht.

Das kleine Schauspiel »Die Neuvermählten« behandelt ein überaus einfaches, aber ursprüngliches und allgemein gültiges, menschliches Grundverhältniss, die Loslösung der jungen Frau vom Elternhaus, den Zusammenstoss in der Seele des jungen Weibes zwischen der angeborenen und gewohnheitsmässigen Liebe zu den Eltern und der noch neuen und schwachen Liebe zum Gatten -- eine Revolution oder Evolution, die mit der Naturnothwendigkeit und den Qualen einer geistigen Geburt vor sich geht. Unter gewöhnlichen, normalen Verhältnissen wird die Bedeutung dieses Bruchs nicht scharf hervortreten, weil er als etwas aufgefasst wird, das so sein muss, und häufig eher das Gepräge der Befreiung als der Losreissung hat.

Werden aber die Verhältnisse nur ein bischen weniger normal gedichtet, ist die Liebe der Eltern ungemein egoistisch oder zärtlich, und ist die Gattenliebe des guten und gehorsamen Kindes weit weniger entwickelt als das anerzogene Pietätsgefühl gegen Vater und Mutter, so liegt hier eine Aufgabe, ein dramatischer Zusammenstoss, und ein Kampf mit ungewissem Ausgang vor. Die Idee ist, wie man sieht vortrefflich, allgemein menschlich wie sie ist.

Gegen die Ausführung lassen sich verschiedene Einwendungen erheben, unter denen die folgende die wichtigste ist: Wie kann Axel, wenn er schon durch eine Kraftanstrengung Laura von dem Elternhaus losreisst, schwach und dumm genug sein, um das Elternhaus in der Gestalt Mathildens Laura auf der Reise begleiten zu lassen. Ohne sie würde ja alles viel leichter und glatter gegangen sein. Es heisst zwar am Schluss des Stücks, ohne sie hätten die zwei sich nie gefunden; das ist aber wenig einleuchtend und jedenfalls unglücklich. Die eigentliche, dichterische Aufgabe würde eben gewesen sein, zu zeigen, wie die Beiden ohne fremde Hülfe wahre Eheleute wurden; es ist ein schlechter Ausweg, eine _dea ex machina_ einen anonymen Roman schreiben zu lassen, der durch die Behandlung ihrer Lage sie erschrickt und sie einander in die Arme treibt. Ich sehe hierin ein Merkmal der Epoche, in der diese kleine Dichtung entstand. Die Kierkegaard'schen Ideen lagen in der Luft. Die Methode der Naturwissenschaften (Beobachtung und Versuch) auf den Verkehr zwischen Mensch und Mensch angelegt, das psychologische Experiment, das bei Kierkegaard eine so grosse Rolle spielt und das schon in »Maria Stuart« sich so breit machte, ist in den »Neuvermählten« von der Hausfreundin Mathilde vertreten. Doch die ganze Weise, wie Liebe und Leidenschaft hier behandelt werden, ist für jene Periode in dem geistigen Leben Björnson's und der norwegisch-dänischen Litteratur überhaupt eigenthümlich. Man interessirte sich damals im Norden sehr wenig für Neigung oder Leidenschaft an und für sich, man studirte und schilderte die Gefühle in ihrem Verhältniss zur Moral und Religion. Man betrachtete die Darstellung der Liebe vor und ausserhalb der Ehe als trivial oder frivol, und forderte von dem Dichter die Poesie der ehelichen Liebe, die Kierkegaard in »Entweder -- Oder« als die weit höhere gepriesen hatte. Bei dem Streben des Dichters, dem allgemein um sich greifenden moralischen Bedürfniss entgegenzukommen, geschah es zuweilen, dass die Leidenschaft, die aus der Taufe gehoben werden sollte, sich ihm unter den Händen verflüchtigte, wie der Zucker in den Pfoten des Waschbären verschwindet. Die Liebe, die in »Die Neuvermählten« grossgezogen wird, ist ein so schwaches, saftloses Reis, dass sie der verschwenderischen Sorgfalt, mit der sie gehegt und gepflegt wird, kaum werth erscheint. Sie ist beständig als die Schuldigkeit der Frau gegen ihren Mann geschildert und wird ihr von allen Seiten als Aufgabe und Forderung vor Augen geführt. Sie ist keine frei und wild wachsende Pflanze; sie entfaltet sich im Treibhaus der Pflicht, von der Zärtlichkeit Axel's umhegt, von der Eifersucht, der Unruhe, der Furcht vor dem Verlieren, mit welcher Mathilde das Treibhaus heizt, künstlich in die Höhe getrieben. Es heisst in einem kleinen französischen Volkslied:

Ah! si l'amour prenait racine, J'en planterais dans mon jardin, J'en planterais, j'en semerais Aux quatre coins, J'en donnerais aux amoureux Qui n'en ont point.

Diese Verse sind mir eingefallen, so oft ich »Die Neuvermählten« sah oder las. Doch der Fehler liegt vielleicht an meiner Einseitigkeit; ich liebe den schönen, grossen Eros, ich mag nicht sehen, wie man kleine bleiche Eroten mit der Flasche mühsam ernährt. Das Publikum hat meine Ansicht nicht getheilt, denn wenige Schauspiele haben einen solchen Bühnenerfolg gehabt und in Buchform so viele Auflagen erlebt.

V.

Ein speculativer dänischer Buchhändler gab in den Sechziger Jahren einen Kalender heraus, für welchen er sich von den anerkannten Dichtern kleine Vignet-Gedichte ausbat, Jeder sollte sich einen Monat auswählen. Als der Mann an Björnson kam, schrieb dieser:

Ich wähl' mir den April, Wo Altes bricht zusammen, Und Neues Wurzeln, feste, Bekommt, bei Krach und Flammen, Nicht Frieden ist das Beste, Nein -- dass man etwas will!

Eine Selbstcharakteristik seines Auftretens in jener ersten Periode war hier gegeben. Ein heftiger Drang nach allen Richtungen hin als Erneuerer aufzutreten, beseelte ihn. Er ward dies auf manchem Felde, obwohl er sich nicht gerade immer so ganz klar bewusst war, was er eigentlich wollte. Auf wenigen Gebieten hat er so Eigenthümliches, Unvergessliches, Unvergängliches geleistet, als auf dem der Lyrik und dies, obwohl er durchaus kein correcter Versificator ist. Seine volksthümlichen Lieder sind von gediegener Echtheit. Seine vaterländischen Gedichte sind Nationalgesänge geworden, und seine wenigen altnordischen Schilderungen oder Monologe haben jenen Stil des alten Nordens getroffen, den Oehlenschläger und Tegnér nie erreichten. Man lese unter den Volksliedern die Ballade von Niels Finn. Es ist die einfache Erzählung von einem kleinen Jungen, der seine Schneeschuhe verliert und von den Mächten der Tiefe hinuntergezogen, in den Schnee versinkt. Lobedanz hat mit feinem Gefühl diese Ballade neben Goethes »Erlkönig« gestellt. Sie ist kaum minder werthvoll, wenn auch ganz anderer Art, nicht pathetisch, sondern burlesk bei ihrer grauenvollen Stimmung. Sie hat eine Art Humor, wie er dem Pförtner in Shakespeares »Macbeth« eigen, und eine machtvolle Phantasie waltet in dieser Bagatelle. Der scherzhafte Schluss, der an die Art und Weise erinnert, mit der Volks- und Kindermärchen traurige Katastrophen mittheilen, mildert den unheimlichen Eindruck der Begebenheit:

Zwei Schneeschuh schauten im Schneemeer umher, Viel konnt' man nicht seh'n und es gab auch nichts mehr. »Wo ist Niels?« sprach es drunten.

Man braucht nur ein Paar Zeilen von Björnsons vaterländischen Gedichten genau zu studiren, um zu begreifen, wesshalb sie Nationalgesänge geworden sind. Ich wähle die Anfangszeilen des beim Volke beliebtesten. Sie lauten in der metrischen Uebersetzung von Lobedanz:

Ja, wir lieben diese Fluren, Wie sie aus dem Meer Steigen auf mit Wetterspuren! Hütten rings umher!

Wort für Wort heisst es: »Ja wir lieben dies Land, wie es gefurcht, verwettert, mit den tausend Feuerherden aus dem Meer steigt«. Es ist unmöglich, genauer, genialer den Eindruck wiederzugeben, den die Küste Norwegens auf den Sohn des Landes macht, wenn er sich ihr von dem Meer aus nähert. Ein völlig makelloses, vollendetes Gedicht, von einer Gattung, die Björnson sonst wenig cultivirte, durchgehends streng componirt, mit festem, zusammengesetztem Strophenbau, ist das »Gruss der norwegischen Studenten an Welhaven« betitelte. Es zeichnet sich besonders dadurch aus, dass die schwierige, sich dreimal wiederholende Strophe, bei jeder neuen Wiederkehr gleich frisch und melodiös ist. Man weiss, wie selten, besonders bei Naturdichtern, dies vorkommt. Bei Wergeland wird man vergebens dergleichen suchen.

Unter den grösseren, lyrischen Compositionen Björnson's ist unstreitig »Bergliot« die merkwürdigste. Es ist dies die Klage einer Häuptlingsfrau um ihren meuchlings ermordeten Gemahl Einar Tambarskelve und ihren einzigen Sohn, der neben ihm erschlagen liegt. Wie schlicht ist hier die folgende Klage, wie fern liegt ihr der Tragödienstil:

Die grossen Stuben will ich sperren Weg will ich das Gesinde geben, Vieh und Pferde will ich verkaufen, Ziehe fort und leb' für mich.

Weder Oehlenschläger noch Hertz hätten gewagt, ein heroisches Weib in den Ausbruch ihres Jammers den Verkauf von Kühen und Pferden einflechten zu lassen.

Ich kenne auch nichts, das in moderner Reproduction altnordischer Poesie den Eindruck auf mich gemacht hat, wie das refrainartige Wiederkehren der Worte, mit welchen Bergliot den Kutscher ihres Wagens anspricht, auf welchen sie die Leichen hat heben lassen:

Fahre langsam; denn so fuhr Einar immer -- und wir kommen früh genug nach Hause.

Die erste Zeile stellt mit merkwürdiger Einfachheit die ruhige und stolze Würde des erschlagenen Häuptlings dar; die zweite enthält in den wenigsten Worten die tiefe Bitterkeit des vereinsamten Lebens, das bevorsteht.

VI.

Diese Höhe erreichte Björnson früh. Nur dreissig und einige Jahre alt hatte er all' die besten Werke seiner ersten Periode verfasst, und man fing schon an, sie als ein geschlossenes Ganzes zu betrachten. Niemand konnte die mächtige Begabung übersehen; es berührte aber schmerzlich, dass man keine rechte Entwickelung derselben entdecken konnte. Die schöpferische Kraft hielt sich eine Zeit lang auf demselben Punkt aber die Lebensansicht erweiterte sich nicht, verblieb kindlich und eng. Er konnte bisweilen trivial werden. Er schrieb ab und zu Gedichte, welche einen fast seminaristischen Anstrich hatten. Er konnte zuweilen einem in seinem Ausdruck geradezu kindischen Optimismus huldigen, wie in dem Gedichte »Einst und jetzt«, das glücklicherweise in die zweite Auflage seiner Gedichte nicht mit überging. Keine Hochzeit, kein Begräbniss, wobei nicht Gott citirt wurde. Er liess ihn in dem Gedichte an Munch mit doppelt gesperrten Lettern sprechen, führte ihn ein und nannte seinen Namen in jeder Strophe eitel, der er einen feierlichen Charakter geben wollte. In seinem Gedichte »An meinen Vater«, das mit dem etwas übertriebenen Satz beginnt, »Unser Geschlecht, das erste einst des Landes«, hob er hervor, man müsste seine Eltern kennen, um »die ruhige Grösse des Glaubens« in seinen Dichtungen zu verstehen. Er berief sich darauf, dass das Weib bei ihm »im Sonnenglanz des Glaubens einherschreite«, er freute sich, dass für die alten Leute »das Leben in der Fülle des Glaubens« seinen Brennpunkt fände. Er besang »das Kind in unserer Seele«, verherrlichte als Grösstes und Höchstes Kinder und kindliche Seelen, erklärte (in dem Gedichte an Sverdrup) »auf dem Boden des Kinderglaubens« zu stehen und von diesem aus, Gleichheit und Volksfreiheit zu verlangen. Von ihm aus war es denn auch wohl, dass er in dem Gedichte über Frederik den Siebenten, diesen König als das wärmste, grösste Herz Dänemarks, als dessen beste Schutzwehr u. s. w. bezeichnete. Er hielt sich, wie beinahe die ganze damalige nordische Litteratur, ängstlich in gehöriger Distanz von dem Leben und den Ideen der aufgeklärten Zeitgenossen. Oder richtiger, wenn er zeitgenössische Ideen und Menschen zur Darstellung brachte, so war es unfreiwillig; sie traten in altnordischen oder mittelalterlich schottischen Theatercostümen auf. In »Sigurd der Böse« erörtern im Jahre 1127 Helga und Frakark das Verhältniss zwischen der Unsterblichkeit des Einzelnen und des Geschlechts in Ausdrücken, die allzu stark an das Jahr 1862 erinnern; und dieselben Häuptlinge, die sich hier in fast modernen politischen Erwägungen bewegen, Ausdrücke gebrauchen wie Beruf, Grundgesetz, die Ordnung auf ungesetzlichen Grund bauen u. s. w., lassen aus Rachsucht den gefangenen Sigurd Glied für Glied rädern, d. h. sie begehen eine Handlung, die ein weit barbarischeres inneres Leben voraussetzt. Wenn man sich so gebildet ausdrückt, rädert man seinen Feind nicht; man verläumdet ihn.

Zu diesem Mangel an Einheitlichkeit der Leidenschaften und Gedanken kam das unselige Bedürfniss des Dichters, seine grossen dramatischen Gestalten so zu gruppiren und zusammen zu fassen, dass der Mantel des orthodoxen Kirchenglaubens in dem Augenblick, wo das Drama schloss, um sie geschlagen werden konnte. In »Maria Stuart« steht z. B. die Gestalt des John Knox nicht unter der dramatischen Ironie, welche die andern Personen beherrscht; Björnson behält sich die poetische Ueberlegenheit über ihn nicht vor: denn Knox ist dazu bestimmt, mit dem Pathos des Dichters auf seinen Lippen zum Schluss aus dem Rahmen heraus zu treten und die politische Erbschaft Maria's zu übernehmen. Sowohl die gewaltigen Kämpfe in »Sigurd«, wie die leidenschaftlichen Empfindungen in »Maria Stuart« münden in eine Psalmenstrophe aus. Die Handlung ist in beiden Dramen so zugespitzt, dass sie dort in das Kreuzfahrerlied des frommen dänischen Dichters Ingemann, hier in den nebelhaft-mystischen Psalm der Puritaner ausläuft.

Allmählig schien es, als sei die einst so reiche Ader Björnsons nahe daran zu vertrocknen. Die späteren Novellen (»Die Eisenbahn und der Kirchhof«, »Das Brautlied«) bezeichneten keinen Fortschritt gegen die früher gedichteten. Eine der letzten »Ein Lebensräthsel« war die reine Manier. Trotz schönen Einzelheiten hielt das Drama »Sigurd der Grabespilger« keinen Vergleich mit den älteren norwegischen Dramen des Dichters aus; endlich standen die letzten nach den übrigen geschriebenen Gesänge von »Arnljot Gelline« mehrere Jahre hinter den in dem ersten Feuer der Inspiration verfassten zurück. Es keimten scheinbar in Björnson's Gemüth keine neuen Ideen. Man frug sich, ob es mit diesem Dichter wie mit so vielen dänischen Dichtern gehen würde, die im kräftigsten Mannesalter verstummten, weil ihrer Begabung die Fähigkeit fehlte, sich zu häuten. Sein ursprüngliches geistiges Capital hatte Björnson augenscheinlich ausgemünzt. Man frug sich, ob er, wie jene Dichter keine neuen Reichthümer erwerben könne? Er hatte seiner Zeit, gleich dem jungen Viking, von dem er eins seiner schönsten Gedichte geschrieben, nach dem Siege über die alte Zeit und ihrem Häuptling, am Steuer stehend, den Männern, die erschreckt dastanden über die Weise, wie er es lenkte, zugerufen: »Werde ich _nun_ dürfen?« Nun durfte er und wusste selbst nicht, wohin er steuern sollte.

Ich erinnere mich sehr genau jener Jahre. Die Jugend fühlte etwas wie Qual, wenn sie den litterarischen Zustand in Europa mit demjenigen im Norden verglich. Man hatte die Empfindung, von dem Kulturleben Europa's ausgesperrt zu sein. Man sass wie hinter geschlossener Thüre und vergebens zerbrachen sich Einige den Kopf über das Problem, wie sie die Thüre aufkriegen sollten. Es schien aussichtslos. Das Jahr 1864 hatte mit seinem ehernen Knöchel daran gehämmert, und sie ging nicht auf. 1866 hatte vergebens daran gepocht, ja selbst 1870, mit seiner Hand von Erz, hatte sie nur fester zugeschlagen. -- Sie öffnete sich nach aussen hin. Es musste von innen aufgemacht werden.

In Dänemark hatte man sich die Jahre her der Kunst befleissigt, die europäische Litteratur derart zu lesen, dass alles in den europäischen Büchern, was mit den nationalen Anschauungen über das darin enthaltene im Widerstreite stand, einfach übersehen wurde. Ganze Gruppen der ausländischen Litteratur waren dem Bewusstsein der Gebildeten völlig fremd geblieben, und da man schliesslich in seinem politischen Unwillen gegen alles Deutsche die geistige Verbindung mit Deutschland abgebrochen hatte, war der Canal, durch welchen auch Norwegen lange Zeit hindurch viel von seiner Zufuhr an europäischer Kultur erhalten hatte, verstopft. Gleichzeitig fürchtete man die französische Bildung als frivol, und von englischer Sprache, englischem Geiste verstand man nur blutwenig. In Dänemark blickte man nach Norwegen hin, als zu dem Lande der litterarischen Erneuerung; in Norwegen richtete man seine Augen auf Dänemark, als auf das ältere Kulturland, mit seiner altbewährten, prüfenden Kritik.

Man sprach in den herrschenden bürgerlichen Kreisen von David Strauss und Feuerbach, wie nur die spiessbürgerlichsten Kreise Deutschlands in den vierziger Jahren von ihnen gesprochen hatten; man kannte kaum dem Namen nach Stuart Mill, Darwin, Herbert Spencer. Positivismus und Entwicklungslehre waren Mächte, die Skandinavien nicht anerkannte. Man hatte keine Ahnung von der Entwicklung der englischen Poesie von Shelley bis Swinburne. In der französischen Litteratur war man über die Verurtheilung Victor Hugo's und der romantischen Schule, die Heiberg, der Dictator des Geschmacks, als eine einzige grosse Räuberbande bezeichnet hatte, noch immer nicht hinausgekommen. Des Verständnisses völlig bar war man besonders für die Bedeutung der Thatsache, dass Schauspiel und Roman in Frankreich längst die geschichtlichen und sagenartigen Stoffe verlassen und Stoffe aus der Gegenwart ergriffen hatten, aus dem Leben, das den Dichter umgibt, dem einzigen, das er mit seinen zwei Augen beobachten, das er in der Regel auch leichter und besser als das entschwundener Zeiten in seinem eigenen Inneren studiren kann. Selbst wagte man nur selten einen Zipfel des Vorhangs zu heben, der die zeitgenössische Welt den Blicken verbarg; lange Zeit hatte es den Anschein, als ob keine der grossen wissenschaftlichen Eroberungen des Jahrhunderts der Poesie des Nordens zu Gute kommen sollte.

Und während das geistige Leben dahinsiechte, wie eine Pflanze in einem dunkeln Raume kränkelt, war man selbstgefällig, -- nicht etwa voll froher, lärmender Selbstgefälligkeit, hatte doch die Gemüther, nach dem nationalen grossen Unglück tiefe Wehmuth, tiefe Niedergeschlagenheit ergriffen, wenngleich man dieses Unglück als ein durchaus unverschuldetes erachtete, als die blosse Folge eines blutigen himmelschreienden Unrechts. Wohl aber hatte man sich in eine stille, dumpfe Selbstgefälligkeit hinein verrannt. Man wiegte sich in der Hoffnung einer baldigen äussern Genugthuung, man freute sich der Sympathien, welche der tapfere Widerstand dem Volke in Europa errungen hatte; man ruhte auf seinen Lorbeeren und versank in einen tiefen Schlaf.

Und in dem Schlaf kamen Träume. Die gebildete und besonders die halbgebildete Welt Dänemarks und Norwegens träumte, sie wäre das Salz Europa's. Man träumte die fremden Völker durch seinen Idealismus, seine Grundtvig'schen, Kierkegaard'schen Ideale, durch seinen wachen Geist zu verjüngen. Man träumte, dass man die Kraft sei, welche die Welt beherrschen _konnte_, es aber aus räthselhaften unbegreiflichen Gründen die Jahre hervorgezogen habe, sich mit den Brocken von fremdem Tische zu begnügen. Man träumte, das freie mächtige Norden zu sein, das die Sache der Völker zum Siege führte -- und erwachte unfrei, ohnmächtig, unwissend. Diese Träume enthält, Wort für Wort so ausgedrückt, das skandinavische, immer gesungene Volkslied von C. Ploug.

VII.