Part 27

In der _Epopöe_, die in unsern Tagen zu den unmöglichen Dichtungsformen gehört, und die Alles erfordert, was Andersen gebricht, kann er nur einzelne hübsche Einfälle haben, wie z. B. wenn er in »Ahasverus« den Geist China's in einer drolligen lyrischen Episode charakterisirt, oder wenn er die zwitschernden Schwalben (ganz wie im Märchen) uns Attila's Festsaal schildern lässt.

In der _Reisebeschreibung_ kommt naturgemäss eine grosse Anzahl seiner besten Eigenschaften zum Vorschein. Wie sein Liebling, der Zugvogel, ist er in seinem Elemente, wenn er reist. Er beobachtet wie ein Maler, und er schildert wie ein Schwärmer. Zwei Fehler treten jedoch hier hervor: der eine, dass sein lyrischer Hang zuweilen mit ihm durchgeht, so dass er lobsingt statt zu schildern, oder übertreibt statt zu malen (siehe z. B. die allzu überschwängliche Beschreibung von Ragatz und Pfäffers); der andere, dass das untergeordnet Persönliche, das _Ichsüchtige_, welches erkennen lässt, dass der tieferen Persönlichkeit die Geschlossenheit fehlt, bisweilen in störender Weise sich aufdrängt. Letzteres charakterisirt besonders stark die Art seiner Selbstbiographie. Was man mit Recht dem »Märchen meines Lebens« vorwerfen kann, ist nicht so sehr, dass der Verfasser so durchaus mit seiner Privatperson beschäftigt ist (denn das ist hier ganz natürlich), sondern dass diese Persönlichkeit fast nie mit etwas Grösserem als mit sich selbst beschäftigt ist, niemals in einer Idee aufgeht, sich niemals ganz von dem Ich befreit. Die Revolution von 1848 erscheint in diesem Buche wie ein Niesen; man ist ganz erstaunt, daran erinnert zu werden, dass es noch eine Welt ausserhalb des Verfassers gibt.

In der _lyrischen_ Poesie hat er äusseren Erfolg gehabt; Chamisso hat sogar einzelne Lieder von ihm übersetzt; ich sehe ihn aber ungern seine farbige, naturgetreue und _realistische_ Prosatracht ablegen, um sich in den einförmigen Mantel des Verses zu hüllen. Seine Prosa hat Phantasie, ungebundenes Gefühl, Rhythmik und Melodie -- warum also nach Wasser über den Bach gehen? Seine Gedichte zeichnen sich übrigens häufig durch einen friedevollen und kindlichen Geist, ein warmes und mildes Gefühl aus. -- Man sieht, dass das Resultat seiner Versuche in den verschiedenen Dichtungsarten ganz direkt, wie das unbekannte X in der Mathematik, aus der Natur seiner Anlagen einerseits und der Natur der Dichtungsart andererseits hervorgeht.

So bleibt denn nur seine eigene Dichtungsart zurück, diejenige, auf welche er kein Patent zu nehmen braucht; denn Niemand wird sie ihm rauben. Zu Andersen's Zeiten machte man nach dem Vorbilde Hegel's überall den Versuch, alle Dichtungsarten mit ihren Varietäten in ästhetische Systeme zu ordnen, und der dänische Hegelianer Heiberg entwarf denn auch ein reich gegliedertes System, in welchem die Rangordnung der Komödie, der Tragödie, des Romans, des Märchens u. s. w. festgestellt und den Kunstarten, die Heiberg selbst pflegte, ein besonders hoher Rang gesichert wurde. Es ist aber gewissermassen schon doctrinär, von allgemeinen Kunstarten zu reden. Jeder Dichter individualisirt seine Dichtungsart vollständig. Die Form, welche er gebraucht hat, vermag kein Anderer zu benutzen. So ist es mit dem Märchen, dessen Theorie Andersen nicht zu schreiben versucht, dessen Platz im Systeme er nicht feststellen gewollt, und den bestimmen zu wollen ich mich wohl hüten werde. Es ist überhaupt sonderbar mit der ästhetisch-systematischen Rangordnung, es ergeht Einem mit ihr wie mit der Rangordnung im Staate: je mehr man darüber nachdenkt, desto ketzerischer wird man. Vielleicht kommt es daher, weil Denken überhaupt gleichbedeutend ist mit Ketzer sein. Doch wie jeder Naturtypus, hat das Andersen'sche Märchen seinen Charakter, und seine Theorie besteht in den Gesetzen, denen es folgt, und die es nicht zu überschreiten vermag, ohne dass eine Missgeburt zum Vorschein kommt. Alles in der Welt hat sein Gesetz, selbst die Dichtungsart, welche die Naturgesetze aufhebt.

Andersen gebraucht irgendwo den Ausdruck, er habe sich nun ungefähr in allen Radien des Märchenkreises versucht. Dieser Ausdruck ist treffend und gut. Die Märchen bilden ein Ganzes, ein in vielfachen Radien ausstrahlendes Gewebe, das dem Beschauer, wie das Spinngewebe in »Aladdin« zu sagen scheint: »Sieh, wie im schwachen Netz die Fäden sich verschlingen!« Wenn es nicht allzu viel Schulstaub in's Wohnzimmer mitbringen heisst, so will ich den Leser darauf aufmerksam machen, dass er in einem berühmten wissenschaftlichen Werke, in Adolf Zeising's »Aesthetischen Forschungen«, die ganze Reihe ästhetischer Gegensatz-Begriffe mit all' ihren Nuancen (das Schöne, Komische, Tragische, Humoristische, Rührende u. s. w.) in einem grossen Sterne geordnet sehen kann, ganz wie Andersen es sich betreffs seiner Märchen gedacht hat.

Die Phantasieform und Erzählungsweise der Märchen gestattet nämlich die Behandlung der verschiedenartigsten Stoffe in der verschiedenartigsten Tonart. Hier findet man erhabene Erzählungen wie »Die Glocke«, tiefsinnige und weise Märchen wie »Der Schatten«, phantastisch-bizarre wie »Erlenhügel«, lustige, fast muthwillige wie »Der Schweinehirt« oder »Die Springer«, humoristische wie »Die Prinzessin auf der Erbse«, »Eine gute Laune«, »Die Halskragen«, »Das Liebespaar«, und mit einer Schattirung von Wehmuth »Der standhafte Zinnsoldat«; herzergreifende Dichtungen wie »Die Geschichte einer Mutter«, unheimlich beklemmende wie »Die rothen Schuhe«, rührende Phantasien wie »Die kleine Seejungfer«, und gemischte, zugleich grossartige und heitere wie »Die Schneekönigin«. Hier begegnet uns eine Anekdote wie »Herzeleid«, die einem Lächeln durch Thränen gleicht, und eine Inspiration wie »Die Muse des neuen Jahrhunderts«, in welcher man den Flügelschlag der Geschichte, das Herzklopfen und den Pulsschlag des lebendigen Lebens der Gegenwart vernimmt, heftig wie im Fieber, und doch gesund wie in einem glücklichen, begeisterten Momente. Kurz gesagt, hier ist alles, was zwischen dem Epigramm und der Hymne liegt.[37]

Gibt es denn wirklich eine Grenze, welche das Märchen beschränkt, ein Gesetz, das es bindet, und wo liegt es? Das Gesetz des Märchens liegt in der Natur des Märchens, und dessen Natur beruht auf derjenigen der Poesie. Scheint es im ersten Augenblicke, dass nichts der Dichtart verwehrt sei, welche eine Prinzessin eine Erbse durch zwanzig Matratzen und zwanzig Eiderdaunenbetten hindurch verspüren lassen kann, so ist das nur ein Schein. Das Märchen, welches die ungebundene Freiheit der Erfindung mit dem Zwange vereint, den sein Grundgedanke ihm auferlegt, muss zwischen zwei Klippen hindurch steuern: zwischen der ideenlosen Ueppigkeit und der trockenen Allegorie; es muss die Mittelstrasse halten zwischen der allzu starken Fülle und der allzu grossen Magerkeit. Das thut Andersen fast immer, aber zuweilen doch nicht. Die aus Volksmärchen entnommenen Stoffe, wie »Der fliegende Koffer«, oder die eigentlichen Feenmärchen, wie »Däumelinchen«, haben für die erwachsenen Leser nicht so viel Anziehendes wie für Kinder, weil das Märchen hier keinen Gedanken verbirgt. Im »Garten des Paradieses« ist alles das meisterhaft, was dem Eintritt in den Garten vorausgeht, allein der Fee des Paradieses selbst scheint es mir schwer etwas Schönes oder Ergötzliches abzugewinnen. Das entgegengesetzte Extrem ist nun, dass man die dürre _Absicht_, die _trockene Lehre_ durch das Gewebe der Dichtung sieht; dieser Fehler ist, wie es in unserer reflektirenden und bewussten Zeit sich erwarten liess, weit häufiger. Man empfindet ihn stark, weil das Märchen das Reich des Unbewussten ist. Nicht nur, dass die unbewussten Wesen und Dinge hier das Wort führen, sondern was im Märchen siegt und verherrlicht wird, ist eben das Unbewusste. Und das Märchen hat Recht; denn das Unbewusste ist unser Fond und der Quell unserer Stärke. Desshalb kann der Reisekamerad Unterstützung von dem Todten empfangen, weil er ganz vergessen hat, dass er ihm früher geholfen, und desshalb bekommt selbst Tölpel-Hans, weil er bei all' seiner Einfältigkeit naiv ist, die Prinzessin und das halbe Reich. Denn auch die Dummheit hat ihre Genialität und ihr Glück; nur mit den armen Zwischengeschöpfen, ohne Scharfsinn und ohne Dummheit weiss das Märchen nichts anzufangen.

Wir wollen einige Beispiele der Sünden gegen das Unbewusste betrachten. So blickt in dem schönen Märchen »Die Schneekönigin« auf das störendste die unglückliche Absicht hindurch, wo die Schneekönigin fordert, dass Kay mit dem _Eisspiele des Verstandes_ Figuren legen soll, und er nicht im Stande ist, mit diesem Spiel das Wort »_Ewigkeit_« zu legen. So herrscht eine grobe und unpoetische Deutlichkeit in »Die Nachbarfamilien«, so oft die Rosen von der Sperlingsfamilie mit dem abstrakten, für eine Sperlingszunge unaussprechlichen Worte »_Das Schöne_« benannt werden; man hätte schon ohne diesen Fingerzeig verstanden, dass die Rosen in der Erzählung die Vertreter des Schönen sind, und indem man im Märchen auf dies abstrakte Wort stösst, fährt man zurück, als hätte man einen schleimigen Frosch berührt. -- Dies _Allegorisiren_ tritt, wie es in Erzählungen für Kinder zu erwarten stand, am häufigsten in der Form des _Docirens_ und _Moralisirens_ auf; in einzelnen Märchen wie »Der Buchweizen« spielt das pädagogische Element eine übergrosse Rolle. In anderen wie »Der Flachs«, fühlt man am Schlusse allzu stark -- wie bei Jean Paul -- den Hang, zur Zeit und zur Unzeit die Unsterblichkeitslehre anzubringen. Hier werden besonders in dieser Absicht zuletzt ein paar kleine, ziemlich abgeschmackte »unsichtbare Wesen« erschaffen, welche versichern, dass das Lied niemals aus sei. In einigen Fällen ist die Tendenz mehr persönlich. Eine ganze Reihe von Märchen (Das Entlein, Die Nachtigall, Die Nachbarfamilien, Das Gänseblümchen, Die Schnecke und der Rosenstock, Feder und Dintenfass, Die alte Strassenlaterne) spielen auf Dichterleben und Dichterloos an, und in einzelnen Fällen spürt man -- was bei Andersen eine seltene Ausnahme ist, -- dass die Erfindung an den Haaren herbeigezogen ward, um die Tendenz hervorzukehren. Welcher Sinn und welche Natur liegt z. B. darin, dass die Strassenlaterne, nur, wenn sie mit einem Wachslicht, nicht wenn sie mit einem gewöhnlicheren Lichte, versehen ist, die schönen und bilderreichen Gesichte sehen lassen kann, welche ihr erscheinen? Das ist ganz unverständlich, bis man es als Allegorie auf das vermeintliche Bedürfniss des Dichters nach Wohlstand auffasst, um etwas Rechtes zu werden. (»Also das Genie soll dem Schürzenstipendium nachlaufen!« schrieb bereits Kierkegaard bei Gelegenheit von »Nur ein Geiger«.) Unglücklicher noch ist es, dass die Strassenlaterne in umgeschmolzenem Zustande, in ihrem anderen Leben, zu einem Dichter kommt und so ihre Bestimmung erreicht. So stark hat die Tendenz sich selten verrathen.

Die erste Pflicht des Märchens ist, poetisch zu sein; seine zweite ist, märchenhaft zu erscheinen. Darin liegt zum ersten, dass die Ordnung der Märchenwelt ihm heilig sein muss. Was in der Märchensprache als feste Regel gilt, das muss das Märchen respectiren, so gleichgültig es sich übrigens den Gesetzen und Regeln der wirklichen Welt gegenüber verhalten mag. So geht es nicht an, dass ein Märchen wie »Die Dryade« seine Heldin von ihrem Baume trennt, sie symbolische Reisen nach Paris machen, auf den »bal Mabille« gehen lässt u. s. w.; denn es ist nicht unmöglicher für alle Könige der Erde, das kleinste Blatt an eine Nessel zu setzen, als es für das Märchen ist, eine Dryade von ihrem Baume los zu reissen. Aber in der Märchenform liegt zum zweiten, dass der Rahmen nichts in sich aufnehmen kann, was, um poetisch zu seinem Rechte zu gelangen, eine tiefe psychologische Schilderung, eine ernste dramatische oder romanmässige Entwickelung erfordern würde. Eine Frau wie jene Maria Grubbe, von deren interessantem Leben Andersen uns in der Geschichte vom »Hühner-Gretchen« eine Skizze gibt, ist zu sehr ein Charakter, als dass es einem Märchendichter möglich sein sollte, ihr Wesen zu schildern oder zu erklären; versucht er es, so empfindet man ein Missverhältniss zwischen dem Gegenstande und der Form[38]. Man darf sich indess weniger über diese einzelnen Flecken wundern, als vielmehr darüber, dass sie so äusserst selten vorkommen. Ich habe sie auch nur hervorgehoben, weil es interessant ist, durch die Ueberschreitung der Grenze letztere selbst kennen zu lernen, und weil es mir wichtig schien, zu ermitteln, wie das Flügelross des Märchens, bei all seiner Freiheit, den ganzen Kreis zu durchlaufen und zu durchfliegen, doch seinen festen Spannpflock im Centrum hat.

Seine Schönheit, seine Stärke, seine Flugkraft und Anmuth sieht man nicht, indem man auf seine Schranke achtet, sondern indem man seinen mannigfachen und kühnen Bewegungen innerhalb seines Kreises folgt. Hierauf wollen wir zum Schlusse einen Blick werfen. Die Märchen liegen vor uns wie eine grosse, reiche, blumenbesäte Flur. Lasst uns frei auf derselben umher schweifen, sie nach kreuz und quer durchwandern, bald hier, bald da ein Blümchen pflückend, uns erfreuend an seiner Farbe, seiner Schönheit, an dem Ganzen. Diese kleinen kurzen Dichtungen stehen ja wirklich in demselben Verhältnisse zu den umfangreicheren Poesien, wie die kleinen Blumen zu den Bäumen des Waldes. Wer an einem schönen Tage zur Frühlingszeit nach einem seeländischen Walde hinaus spaziert, um die Buche in ihrer jungen Pracht mit den braunen Sammtknöpfen in der hellgrünen Seide zu sehen, der wendet, wenn er eine Zeit lang in die Höhe geblickt hat, seine Augen zur Erde hinab, und da zeigt sich, dass der Waldgrund eben so schön wie das Wipfeldach des Waldes ist. Hier wachsen in geringem Abstande buntfarbige Anemonen, weisse und dunkelrothe Maiblumen, gelbe Sternblümchen, rothe und blaue Nelkenwurz, Butterblumen und Steinbrech, Sternkraut, Dotterblumen und Löwenzahn. Nahe bei einander stehen die Knospe, die entfaltete Blume und die, welche schon Samen trägt, die jungfräuliche und die befruchtete Pflanze, die duftlosen und die wohlriechenden Blumen, die giftigen und die nützlichen, die heilsamen Kräuter. Häufig ist die Pflanze, welche im Systeme den niedrigsten Platz einnimmt, wie das blüthenlose Farnkraut, für das Auge die schönste. Blumen, welche zusammengesetzt erscheinen, bestehen bei näherer Betrachtung aus ganz wenigen Blättern, und Pflanzen, deren Blüthe eine einzelne scheint, tragen auf ihrer Spitze einen ganzen Flor nur durch den Stengel vereinigter Blumen. So ist's auch mit den Märchen. Die, welche betreffs ihrer Würde am niedrigsten stehen, wie »Die Springer«, enthalten oft eine ganze Lebensphilosophie in kurzem Auszuge, und die, welche als einzeln erscheinen, wie die »Galoschen des Glücks«, bestehen aus einer lose verbundenen Blüthendolde. Einige stehen in der Knospe, wie »Der Wassertropfen«, andere schiessen in Samen, wie »Das Judenmädchen« oder der »Stein der Weisen«. Einige bestehen nur aus einem einzigen Punkte, wie »Die Prinzessin auf der Erbse«, andere haben grosse, edle Formen, wie die in Indien besonders beliebte »Geschichte einer Mutter«, welche einer fremden, südländischen Blume, der Kala, gleicht, die in ihrer erhabenen Einfalt nur aus einem einzigen Blatte besteht.

Ich schlage das Buch aufs geradewohl auf, und mein Auge fällt auf »Erlenhügel«. Welches Leben und welche Laune: »In der Küche waren vollauf Frösche am Spiesse, Natterhäute mit Kinderfingerchen darin, und Salate von Pilzsamen, feuchten Mäuseschnauzen und Schierling, ... verrostete Nägel und Kirchenfensterglas gehörten zum Naschwerk«. Glaubt man, die Kinder seien hier vergessen? Keineswegs. »Der alte Erlenkönig liess seine Goldkrone mit gestossenem Schiefer poliren; es war Bank-Erster-Schiefer, und _es ist für den Erlenkönig sehr schwer, Bank-Erster-Schiefer zu erhalten!_« Glaubt man, hier sei nichts für die Erwachsenen? Noch mehr gefehlt! »O, wie sehne ich mich nach dem alten, norwegischen Kobold! Die Knaben, sagt man, sollen etwas unartige, naseweise Jungen sein ... _Sie gehen mit blassem Halse und ohne Tragbänder, denn sie sind Kraftmänner_«. Welch ein Festgelag! Das Todtenpferd ist unter den Eingeladenen. Glaubt man, Andersen vergässe beim Gelage den Charakter des Gastes? »Nun mussten die Erlenmädchen tanzen, und zwar sowohl einfach wie mit Stampfen, und das stand ihnen gut ... Der Tausend! wie sie die Beine ausstrecken konnten, man wusste nicht, was Ende und was Anfang, man wusste nicht, was Arme und was Beine waren; das ging alles durch einander wie Sägespäne; und dann schnurrten sie herum, _dass dem Todtenpferde unwohl wurde und es vom Tische gehen musste_«. Andersen kennt das Nervensystem des Todtenpferdes und gedenkt dessen schwachen Magens.

Er hat die echte Gabe, _übernatürliche Wesen_ zu erschaffen, welche in der modernen Zeit so selten ist. Wie tief symbolisch und wie natürlich ist es z. B., dass die kleine Seejungfer, als ihr Schwanz zu »zwei niedlichen Beinen« eingeschrumpft ist, bei jedem Schritte, den sie macht, das Gefühl hat, _als ob sie auf scharfe Messer und spitze Nadeln träte_. Wie viele arme Frauen treten nicht bei jedem Schritt, den sie thun, auf scharfe Messer um demjenigen nahe zu sein, den sie lieben, und wie weit sind doch diese davon, die unglücklichsten zu sein! -- Eine herrlich gezeichnete Bande ist ferner jene Koboldschaar in der »Schneekönigin«, ein treffliches Sinnbild ist der Hexenspiegel, und eine tief empfundene Gestalt diese Königin selbst, die, mitten auf dem öden Schneefelde sitzend, alle kalte Schönheit desselben in sich eingesogen hat. Dies Weib ist gewissermassen verwandt mit der _Nacht_, einer der eigenthümlichsten Gestalten Andersen's. Es ist nicht Thorwaldsen's milde, schlafbringende Nacht, nicht Carstens' ehrwürdige mütterliche Nacht, sondern die schwarze, unheimliche, schlaflose und grausenvolle: »Draussen mitten im Schnee sass eine Frau in langen, schwarzen Gewändern, und sie sprach: 'Der Tod ist bei Dir in Deiner Stube gewesen, ich sah ihn mit Deinem kleinen Kinde davon eilen, er schreitet schneller als der Wind und bringt niemals zurück, was er genommen hat'. 'Sag mir blos, welchen Weg er gegangen ist!' sagte die Mutter; 'sag mir den Weg, und ich werde ihn finden'. 'Ich kenne ihn', sagte die Frau in den schwarzen Gewändern; 'aber bevor ich ihn Dir sage, musst Du mir erst alle die Lieder vorsingen, die Du Deinem Kinde vorgesungen hast. Ich liebe diese Lieder, ich habe sie früher gehört; ich bin die Nacht und sah Deine Thränen, als Du sie sangst'. 'Ich will sie alle, alle singen!' sagte die Mutter; 'aber halte mich nicht auf, damit ich ihn einholen, damit ich mein Kind wiederfinden kann!' _Aber die Nacht sass stumm und still._ Da rang die Mutter ihre Hände, sang und weinte, und es gab viele Lieder, aber noch mehr Thränen«. Die Mutter geht weiter, weint sich die Augen aus, um für diesen Preis über den See zu gelangen, und gibt, um in das Treibhaus des Todes zu kommen, dem »alten Grabweib« ihr langes schwarzes Haar _und erhält deren weisses dafür_.

Wir treffen eine unzählbare Menge von Phantasiegeschöpfen, kleine elfenhafte Gottheiten wie Ole Luköje (der Sandmann) oder die Kobolde mit den rothen Mützen, und die nordische Dryade, Fliedermütterchen. Man fühlt hier recht Andersen's Stärke, wenn man sie mit der Ohnmacht der zeitgenössischen dänischen Dichter in dieser Hinsicht vergleicht. Was für blasse Gestalten sind nicht Heiberg's Pomona, Asträa oder Fata Morgana! Andersen gibt selbst dem Schatten einen Körper. Was sagt der Schatten? Was sagt er zu seinem Herrn? »_Ich bin von Kindesbeinen an in Ihre Fusstapfen getreten_«. Das ist wahr. »_Wir sind ja von Kind an mit einander aufgewachsen_«. Das ist nicht minder wahr. Und als er sich nach einem Besuche empfiehlt: »_Adieu! Hier ist meine Karte, ich wohne auf der Sonnenseite und bin bei Regenwetter stets zu Hause_«.[39] Andersen kennt die Sehnsuchts-Qualen des Schattens, seine Gewohnheiten und seine Wollust: »Ich lief im Mondscheine auf der Strasse umher, _ich reckte mich lang an der Mauer hinauf, das kitzelt so angenehm auf dem Rücken_«. Dies Märchen vom Schatten, das keineswegs an Chamisso erinnert, ist eine kleine Welt für sich. Ich nehme keinen Anstand, es eins der grössten Meisterwerke in der dänischen Litteratur zu nennen. Es ist die Epopöe aller Schatten, aller Menschen aus zweiter Hand, aller unoriginellen, unursprünglichen Geister, aller derjenigen, welche wähnen, dass sie durch die blosse Losreissung von ihrem Originale Persönlichkeit, Selbständigkeit und wirkliches, echtes Menschendasein erlangen. Es ist auch eins der wenigen, wo der Dichter trotz seines weichherzigen Optimismus gewagt hat, die hässliche Wahrheit in ihrer ganzen Nacktheit hervor treten zu lassen. Der Schatten beschliesst, um sich vor allen Enthüllungen betreffs seiner Vergangenheit zu sichern, dem Menschen das Leben zu nehmen: »'Der arme Schatten!' (d. h. der Mensch) sagte die Prinzessin; 'er ist sehr unglücklich, es wäre eine wahre Wohlthat, ihn von dem bisschen Leben zu befreien, und wenn ich recht darüber nachdenke, so scheint es mir nöthig zu sein, dass man ihn in aller Stille bei Seite schaffe'. 'Das ist allerdings hart, denn er war ein treuer Diener', sagte der Schatten, und er that, als wenn er seufzte. '_Du bist ein edler Charakter!_' sagte die Königstochter«. -- Dies Märchen ist endlich eins von denen, in welchen man am leichtesten den Uebergang vom Natürlichen zum Uebernatürlichen beobachten kann: der Schatten reckt und streckt sich solange, »um zu Kräften zu kommen«, bis es ganz natürlich ist, dass er sich zuletzt losreisst.

Wir schlagen das Buch zu und öffnen es an einer anderen Stelle. Da stossen wir auf »Die Springer«. Eine kurze und bündige Belehrung über das Leben. Die Hauptpersonen sind der Floh, der Heuschreck und der Hüpfauf aus dem Gänsebrustknochen; die Königstochter ist der Preis für den besten Sprung. »Merkt's euch Alle«, sagt die Muse des Märchens, »Springt mit Verstand! Es frommt nicht, so hoch zu springen, dass Niemand euch sehen kann; dann behauptet der Pöbel, es sei so gut, als wäret ihr gar nicht gesprungen. Seht nur auf all' die grössten Geister, Denker, Dichter und Männer der Wissenschaft. Für die Menge ist es, als hätten sie gar keinen Sprung gethan, sie ernteten keinen Lohn, _Körper gehört dazu!_ Es frommt auch nicht, hoch und gut zu springen, wenn man den Machthabern in's Gesicht springt. Auf die Art macht man fürwahr keine Karriere. Nein, nehmt den Hüpfauf zum Vorbild! Der ist fast apoplektisch, zuerst hat es den Anschein, als könne er gar nicht springen, und viele Bewegungen kann er gewiss auch nicht machen; aber dennoch macht er -- mit dem Instinkte der Dummheit, mit der Geschicklichkeit der Trägheit -- einen kleinen _schiefen_ Sprung gerade in den Schoss der Prinzessin. Nehmt euch ein Exempel dran, er hat gezeigt, dass er Kopf hat!«