Part 17

Um das zu thun, war ein Empfindungsvermögen, eine Sensitivität erforderlich, die in der Entwickelung der Litteratur vielleicht nie in diesem Grade gespürt worden ist. Die Schilderung der Nervenzustände haben die Brüder ja aus sich selbst hervorgezogen, sie haben sich selbst studiren und untersuchen, haben in ihrem eigenen Nervenleben wühlen müssen, um dieses Gehör und dieses Feingefühl für die Zustände Anderer zu erlangen.

Dass sie diese Höhe erreichten, das beruht aber, glaub' ich, am tiefsten darauf, dass sie zwei waren, ich meine auf der nie dagewesenen Art ihres Zusammenarbeitens. Sie waren geistig Zwillinge, die mit zwei Gehirnen dachten, mit zwei Herzen fühlten. Man hat ja früher oft genug die sogenannte Mitarbeiterschaft in der schönen Litteratur gesehen. Gute Freunde, schlaue Köpfe haben sich besonders in Frankreich häufig zusammen gethan, um irgend ein Kunstwerk oder Kunststück, einen Dumas'schen Roman oder ein Scribe'sches Lustspiel zu Stande zu bringen. Sie haben das Zusammenarbeiten durch ein heiteres Frühstück eingeweiht, die Idee zwischen Käse und Birne besprochen, dann jeder sein Capitel oder seinen Act geschrieben, haben sich verständigt und haben sich wieder getrennt, um später jeder für sich dem Publikum zu verstehen zu geben, dass nicht der Andere, der Alexander sondern er, der Émile, als der eigentliche Urheber des Erfolgs zu betrachten sei.

Nicht nur, dass keiner der Brüder jemals den schwächsten Versuch gemacht hat, den Hauptantheil an der gemeinsamen Produktion an sich zu reissen oder die Firma irgendwie aufzulösen, sondern die Form ihrer gegenseitigen Mitarbeiterschaft lässt sich mit keiner anderen vergleichen. Sie schlossen sich, wenn sie schreiben wollten, auf drei bis vier Tage ein, ohne auszugehen, ohne eine lebendige Seele zu sehen. Nur in einer klösterlichen Stille und Einsamkeit konnten sie Gestalten formen, dem Erdichteten das Wirklichkeitsgepräge aufdrücken.

Wie sie es eigentlich machten, um gemeinsam zu componiren und zu schreiben, ist mir jedoch lange ein Räthsel gewesen. Edmond de Goncourt hat mir's in einem Briefe gelöst:

»Sobald wir,« schreibt er, »über den Plan einverstanden waren, plauderten wir rauchend eine Stunde oder zwei über den Abschnitt oder richtiger den Absatz, der jetzt zu schreiben sei, und wir schrieben ihn jeder für sich in zwei getrennten Zimmern; dann lasen wir uns das Stück vor, das jeder von uns gemacht hatte, und entweder wählten wir ohne irgend eine Erörterung das beste oder wir bildeten eine Zusammensetzung von dem, was in den zwei geschriebenen Compositionen am wenigsten unvollkommen war. Aber selbst wenn der eine der beiden Versuche völlig geopfert wurde, war doch immer in der definitiven Vollendung und Politur des Absatzes ein wenig von der Arbeit _beider_ Brüder, ob auch nur durch die Hinzufügung eines Adjectivs, die Wiederholung einer Wendung oder dergleichen«.

Dies Verfahren scheint mir die Eigenthümlichkeiten, die grossen, glänzenden Vorzüge und die auffälligen Mängel ihrer Darstellungsweise bis zu einem gewissen Punkt zu erklären. Es ist einleuchtend, dass, wer mit solcher Offenheit einem andern Ich sein intimstes Phantasieleben, seine Visionen und halbausgetragenen Ideen unterbreitet, wer mit solcher Gewissenhaftigkeit das Geschriebene prüft, in seinem Stil keine todten Stellen haben kann; es ist klar, wesshalb alle Gemeinplätze, jeder herkömmliche oder gewohnheitsmässige Ausdruck aus diesem Stil verbannt wurde. Was dem Auge des Einzelnen entging, was vor der Kritik des Einen noch bestand, das wurde von der prüfenden Hand des Andern, der eben im Nachbarzimmer dieselbe Aufgabe in seiner Weise gelöst hatte, sogleich entfernt.

So kommt das Ausgesuchte, Exquisite zu Stande; so aber auch das Ueberlastete, der gespickte Stil. Bisweilen meint man die Doppelarbeit in flagranti ergreifen zu können, wie in jenen bisweilen über zwei Seiten sich erstreckenden Appositionen, durch welche irgend ein Begriff erklärt oder eine Persönlichkeit geschildert wird. Die Periodenform, der Satzbau ist aufgelöst; übrig bleibt eine Kette von geistvollen, witzigen, originellen oder doch überraschenden Definitionen, in welche so viele Glieder wie man wünschte, eingeschoben werden konnten.[27]

Und doch würde ich eine ganz unrichtige Vorstellung von ihrer Schreibweise geben, wenn ich den Eindruck erweckte, dass sie in der Regel zu viel des Guten liefern. Im Gegentheil, da sie das Seltene, das Neue lieben, haben sie eine Angst davor, Alles zu sagen, worin ja nach Voltaire's bekannter Definition die ganze Kunst zu langweilen besteht; sie geben desshalb in ihren Romanen dem Verstand des Lesers viele Aufgaben zu lösen und seiner Einbildungskraft viel freien Spielraum, skizziren nur flüchtig die eigentliche Handlung oder Verwickelung in ihren Romanen, lassen zwischen den Capiteln grosse Lücken, wahre Abgründe bestehen, über welche der gewöhnliche Leser oft nicht den Muth hat hinüberzusetzen oder in welchen er sich den Hals bricht, und verschmähen sogar im Anfang oder in der Mitte des Buches irgend eine vorbereitende Andeutung des Umstandes zu liefern, der die Katastrophe herbeiführen soll. In »Charles Demailly« beruht die Entscheidung darauf, dass einige Briefe, die Demailly als Bräutigam an seine Frau geschrieben und in welchen er seine besten Freunde in thörichter Laune verspottet hat, der Oeffentlichkeit übergeben werden. Nichtsdestoweniger hat der Leser, der Charles schon als Bräutigam gekannt hat, nicht das Geringste von der Existenz dieser Briefe im Voraus erfahren. Er hört erst, dass sie geschrieben sind, in dem Augenblick, wo sie benutzt werden sollen. In »La Faustin« ist das entscheidende Moment, dass die Heldin, eine tragische Schauspielerin ersten Ranges, unwillkürlich den Lachkrampf ihres mit dem Tode ringenden Geliebten vor dem Spiegel nachzuahmen versucht. Der Dichter hat augenscheinlich stillschweigend an die bekannte Thatsache appellirt, dass bedeutende Schauspielerinnen (wie Sarah Bernhardt und Croizette) für gewisse Rollen in den Spitälern den Todeskampf studirten; aber mit keiner Silbe ist uns erzählt worden, dass die Faustin jemals die Gewohnheit hatte dies zu thun. Es ist unmöglich, diese elementaren Regeln der Composition vornehmer, gleichgültiger zu vernachlässigen. Die Goncourt schreiben nur für den Leser, der es versteht, dass für sie dergleichen kein Gewicht hat, nicht für Denjenigen, der einer Vorbereitung bedarf und der sich für die Handlung als Begebenheit interessirt.

In ihrer Leidenschaft, sich genau so auszudrücken, wie sie fühlten, kümmerten sie sich nicht um eine schöne Rhetorik, scheuten nicht davor zurück, dasselbe Wort fünf, sechs Mal auf einer Seite zu wiederholen oder Worte von einander zu trennen, die man nie geschieden gesehen hatte. Sie schreiben zum Beispiel: »mit, in den Augen, einem wilden Ausdruck«, -- vermuthlich um sich dem mündlichen, persönlichen Stil so viel wie möglich zu nähern[28].

In einem ihrer Bücher haben sie sehr bezeichnend die Verzweiflung eines talentvollen Schriftstellers geschildert, dessen Frau -- eine Schauspielerin -- mit Selbstzufriedenheit lauter feststehende Redensarten ableiert. Von einem schlechten Vaudeville sagt sie: »Sinnig und empfunden«, von einem Gemälde: »Sehr stilvoll«; sie redet in den Phrasen, die in den Feuilletons, den Büchern, den Theaterstücken gebräuchlich sind, und die Liebe des unglücklichen Ehemannes verwandelt sich in Widerwillen.

Sie, welche das Eigenartige so brennend liebten, sie, welche nie bezweifelt haben, dass die volle und ganze Schönheit eines Kunstwerks nur den Künstlern zugänglich sei und die einmal die Frage: »Was ist das Schöne?« mit dem kühnen Paradoxon beantwortet haben: »Es ist das, was dein Dienstmädchen und deine Geliebte instinctiv abscheulich finden«, mussten mehr als andere unter jener ewigen Quintenmusik der trivialen Menschen leiden.

Sie hatten sich nicht selbst der Gefahr ausgesetzt, die jener Schriftsteller lief. Keiner von ihnen hatte sich verheirathet und es scheint gewissen Bekenntnissen zum Trotz (Théâtre, Préface S. XI, ein Tagebuchblatt, das in Charles Demailly S. 77 verwendet worden), als hätte keiner von ihnen jemals ernstlich an das Heirathen gedacht. Sie betrachteten augenscheinlich die Ehe als dem Schriftsteller verboten, meinten, dass er keinen Ehemann abgeben könne, da ein Mann, der sein Leben damit verbringe, »Schmetterlinge in einem Dintenfass zu fangen«, ausserhalb der gesellschaftlichen Regeln stehe. Sie sahen das Coelibat als dem Gedanken nothwendig an. Und was für die Andern die Kinder sind, ein Stück von ihnen selbst, das ihren Namen bewahrt, ein kleines Stück Unsterblichkeit, das man liebt und verzieht, das seien, meinten sie, für den Schriftsteller seine Bücher.

Sie haben nicht mit kaltem Blut die Originalität gesucht und gefunden. Man findet sie überhaupt nicht so, und findet sie nicht, wenn man sie nicht hat. Ihnen war die Arbeit ein Mysterium, so tief wie das Mysterium des Schlafes, ein activer Zustand, in welchem sie nicht Hunger, nicht Kälte, nicht ihren eigenen Körper fühlten, in welchem während der Ekstase des Gehirns die Zeitempfindung verschwand. Wie aus einem Nebel, wie hinter einem zerreissenden Schleier traten vor dem inneren Blick Formen und Gruppen hervor; sie sahen die Linien, die Ideen wurden Fleisch, das Bild erhob sich. Sie ergriffen diese Visionen, prüften sie, wandten und drehten sie und warfen sie bisweilen missmuthig in das leere Nichts zurück, wo sie wie Seifenblasen platzten. Neue Bilder tauchten empor, entflohen, sträubten sich dagegen, sich festhalten zu lassen, »wie junge Mädchen, die sich weigern zu tanzen«, bis sie, mit Gewalt erfasst, in das Werk hineintraten und ein Theil von dessen Leben wurden[29].

Das Zurückdrängen der Persönlichkeit und des bewussten Willens, der Traum mit offenen Augen, der Zustand der Entzückung und der Weltentrücktheit, der alle künstlerische Produktion bezeichnet, macht es dem wahren Künstler unmöglich, in seinem Schaffen ein bestimmtes Ziel zu verfolgen oder einer bestimmten, wenn auch von ihm selbst ausgesprochenen Losung zu gehorchen. Ich gebrauchte den Ausdruck, dass die Brüder das abnorme Nervenleben ihrer Zeitgenossen »mit einer brennenden Wahrheitsliebe« studirt und dargestellt haben. Ich bin auf die Frage vorbereitet, ob sie denn nur das _Wahre_ gesucht haben, und ob das Resultat ihres dichterischen Schaffens auch nur etwas Wahres, nichts Schönes geworden ist.

Ich glaube, dass man, wenn von Kunst die Rede ist, eine Neigung hat, diese zwei Worte in einen etwas falschen Gegensatz zu stellen. Der Stoff als solcher, er sei gesund oder krankhaft, macht das Kunstwerk weder schön noch unschön. Die Absicht eines Dichters, in erster Linie das Schöne zu suchen, ruft bei dem Kundigen durchaus nicht das günstige Vorurtheil hervor, dass er es auch finden werde, und selbst die ausgesprochene Tendenz des Dichters, nur das Wahre darstellen zu wollen, macht es durchaus nicht unwahrscheinlich, dass Schönheit das Resultat seines Strebens wird.

In einem Briefe an den Minister Duruy schrieb 1865 Sainte-Beuve: »_Das Schöne, Gute und Wahre_ ist ein schöner Wahlspruch und besonders einer, der sich gut ausnimmt. Es ist derjenige des Unterrichtswesens, es ist derjenige Cousin's in seinem bekannten Buche [dem mittelmässigen Werk »Le Vrai, le Beau et le Bien«]; es ist -- soll ich wagen, es zu gestehen? -- der meinige nicht. Wenn ich einen Wahlspruch hätte, so sollte er sein _das Wahre, das Wahre_ ganz allein -- mögen das Schöne und Gute sich dann daraus ziehen, wie sie können!«

Die Frage über die Stellung der Kunst zu den drei Ideen ist zu verwickelt und vielseitig, um im Vorübergehen in einer Definition beantwortet werden zu können. Von der Seite der principiellen Idealisten wird in der Regel gegen die Lehre, dass das Wahre an und für sich schön sei, die Einwendung so formulirt, dass der Satz _Zwei mal zwei sind vier_ dann eine bezaubernde Poesie enthalten müsse. Epigramme von Paul Heyse und Arthur Fitger gehen darauf aus. Die naheliegende Antwort ist, dass in der Poesie nur die wahre Wiedergabe des _Lebens_ und nur die _individuelle_ Wahrheit schön sein können, was die Schönheit eines algebraischen Identitätssatzes völlig ausschliesst. Das Ideal ist nichts als die Umbildung, der die Wirklichkeit dadurch unterworfen wird, dass sie durch die feinen Sinne eines Künstlers geht.

Es versteht sich jedoch, dass eine ernste und gründliche Behandlung des Problems sehr weit führen würde. In diesem Zusammenhang genügt es darauf aufmerksam zu machen, in wie hohem Grad der Künstlergeist immer »das Wahre« modificirt und individualisirt, und in wie hohem Grad die Frage über die Zulässigkeit oder Unzulässigkeit des Unschönen eine Frage nach der _Perspective_ und der Behandlungsart ist[30].

Ich bin überzeugt, dass, wenn man die Brüder Goncourt gefragt hätte, sie sich mit Sainte-Beuve vollständig einig erklärt haben würden -- ohne desshalb der Schönheit feindlicher gesinnt zu sein als er. Die Goncourt haben sich nie über die Theorie, die ihnen vorschwebte, geäussert; dass sie vorurtheilsfrei sind, haben sie bewiesen, indem sie die Kunst des achtzehnten Jahrhunderts, die nur das Anmuthige suchte und sich aus der Wahrheit so viel wie nichts machte, mit warmer Begeisterung priesen, während sie selbst mit seltenem Muth die Wirklichkeit in's Auge fassten und der Wahrheit zu Lieb' es wagten, mit Stoffen anzubinden, die man bisher als der Poesie unzugänglich betrachtet hatte. Erst spät, erst nach dem Tode des jüngeren Bruders und nur widerstrebend, liess sich der ältere den Ehrenplatz an der Spitze der naturalistischen Schule anweisen. Er behauptet in der Vorrede zu »Les frères Zemganno«, hässliche und niedrige Naturen nur desswegen geschildert zu haben, weil ihr innerer Mechanismus einfacher und leichter zu durchdringen sei; sein Ehrgeiz gehe darauf hin, ein realistischer Schilderer dessen zu sein, »was hochherzig ist, was schön aussieht, was gut riecht«, weil es viel schwerer sei, ein eindringliches, weder herkömmliches noch phantastisches Studium der Schönheit an den Tag zu legen, als das Hässliche zu verstehen und zu malen. Die Behauptung mag richtig oder nur halbwegs richtig sein, jedenfalls verräth sie eine grosse Liebe zum Schönen bei dem wahrheitssuchenden Dichter. Und diese Liebe verleugnet sich nicht in den Werken, wo der Stoff eine directe Darstellung des Schönen verbietet. Auf den Geist, auf die Behandlungsweise, nicht auf den Stoff kommt es an, und wenn ein hässlicher, an und für sich widerwärtiger Gegenstand in einem schönen und guten Geist mit reiner Humanität, mit dichterischer Keuschheit behandelt worden, so ist das Kunstwerk schön, auch »wenn dein Dienstmädchen und deine Geliebte es abscheulich finden«.

IV.

Man lese den (1863 erschienenen) Roman von den Brüdern Goncourt, der den Titel »Renée Mauperin« führt. Die Dichter schildern sonst gerne Ausnahmen. Dies ist aber eine typische, wirklichkeitsgetreue und doch fast ideale Darstellung des französischen jungen Mädchens aus dem höheren Bürgerstand, wie es durch eine Knabenerziehung und eine Entwickelung aller künstlerischen Anlagen der jungen weiblichen Seele geworden ist. Die Brüder Goncourt schildern edle Frauen nie als »schöne Seelen«. Sie sind dem Spiritualismus so abhold, dass man unter ihren Aphorismen (»Idées et sensations«) sogar die Bemerkung findet: »Es ist selten, dass Jemand sich gratis dazu hergiebt, seine Mitmenschen zu vergeistigen. Wenn man die Theorien von dem Schönen, dem Guten, dem Ideal bis auf den Grund verfolgt, findet man fast immer die Sehnsucht nach einer Stelle, einem Katheder, einer hübschen Wohnung«. Sie sind keine Idealisten, auch jungen Mädchen gegenüber keine. Sie werden sich früh das Wort gesagt haben, das Taine's Graindorge so formulirt hat: »Wenn du ein junges Mädchen mit hellen Augen und rothen Wangen siehst, so glaube nicht, dass sie ein Engel sei, sondern dass man ihr viele Cotelets zu essen gegeben und sie um neun Uhr zu Bette geschickt hat«; um so interessanter ist es, wenn wir in ihren Büchern dem fast Idealen in der Darstellung junger Mädchen begegnen.

Renée Mauperin ist nach dem schlagenden Worte einer der Personen im Buch _une mélancolique tintamarresque -- tintamarresque_ d. h. lärmend, ausgelassen, insofern sie in Slang-Redensarten spricht, schwimmt, malt, Privatcomödie spielt, ebenso neugierig wie rein dem Leben gegenübersteht, ihre Unabhängigkeit sogar mit ziemlich gewagten Mitteln vertheidigt, ihre Freier haufenweise abziehen lässt, die Spiessbürgerlichkeit ihrer Umgebung empört und erschreckt -- _melancholisch_, weil sie eine adlige Seele hat und ein Künstlertemperament und ein Nervensystem, das schmerzlich gegen alles Niedrige reagirt, weil sie desshalb nicht ihres Gleichen findet, oder doch nur in einem etwas älteren Freund, einem geistvollen und armen Weltmann, der nicht daran denkt, sie zu heirathen und in dem sie auch bloss einen Rathgeber und Kameraden sieht. Dabei ist sie von einer Rechtschaffenheit, einem unerbittlichen Ehrgefühl, wie es wenig Männer besitzen.

Der Bruder Renée's, der typische, junge, kaltehrgeizige Bourgeois mit correcter Aussenseite, fest entschlossen, durch eine überreiche Heirath vorwärts zu kommen, steht im Begriff eine Handlung zu begehen, die in Renée's Augen schmählich ist. Das Mittel, das sie anwendet, um dieselbe zu verhindern, führt unglücklicherweise zu einem Duell, in welchem der Bruder fällt. Die qualvolle Reue über diese an sich unschuldige Handlung untergräbt die Gesundheit Renée's. Sie stirbt langsam an einer zehrenden Krankheit, deren Verlauf mit herzschneidender Wahrheit und recht peinlicher Ausführlichkeit erzählt ist, und lässt ihre Eltern kinderlos zurück.

»Renée Mauperin« ist eins der Bücher, die man nie vergisst. Die rührende Hauptgestalt ist öfters nachgeahmt worden, Sardou hat sein Fräulein Benoiton, Meilhac und Halévy haben ihre Frou-Frou nach ihr gebildet. Aber all' die übrigen Persönlichkeiten sind ebenso richtig und fein gezeichnet und ihr Wesen entfaltet sich in Gesprächen, deren Natürlichkeit und treffender Wahrheit noch keine Spur von Manier anklebt. Einen besonderen Reiz erhält der Roman, wie alle übrigen Werke der Goncourt, durch die Weise, wie das Aeussere, die Umgebung, das Landschaftliche behandelt ist. Die Brüder haben es verstanden, ohne in die Aufzählungen Balzac's zu verfallen, »die Seele« der Dinge, den Charakter und Geruch der Lokalitäten, die sie uns vorführen, unvergesslich wiederzugeben. An ihren Beschreibungen fühlt man es, dass sie ursprünglich Maler und Radirer gewesen sind. Sie sehen nicht mit dem unschuldigen, das Aeusserliche meist nur symbolisch auffassenden Auge des Poeten, sondern mit dem malerischen Scharfblick des Kunstkenners oder Radirers. Sie skizziren nicht flüchtig die Gegenstände, sondern beschreiben sie so genau, dass ein Maler nicht im Zweifel sein würde, wie er sie malen müsse, oder richtiger: ihre Landschaften machen ganz den Eindruck von Gemälden. Sie wollen das und nennen bisweilen selbst den Maler, an dessen Stil sie gedacht haben. So beendigen sie eine merkwürdige, halb poetische, halb photographische Beschreibung der Seine-Ufer an einem Sommerabend mit diesen Worten: »Es war zugleich Asnières, Zaardam und Puteaux, eine jener Pariser Seine-Landschaften, wie _Hervier_ sie malt, schmutzig und strahlend, elend und heiter, bevölkert und lebendig, wo die Natur hie und da zwischen den Gebäuden, der Arbeit und den Gewerben hervortritt wie ein Grashalm zwischen den Fingern eines Menschen«. Wenn aber ihre Landschaften so vollständig den Eindruck von Gemälden oder Radirungen machen, so liegt es besonders daran, dass sie den Ausschnitt genau so zeigen, wie er sich dem Auge dargeboten hat. Man braucht nur Eine Naturschilderung von ihnen aufmerksam zu lesen, um den Unterschied zwischen der gewöhnlichen und dieser modernen Naturschilderung zu haben. Sie sagen z. B.: »Ein Mann tauchte einen Büschel Stroh, offenbar um damit seinen Hafer zu binden, in das Wasser, das, leicht gewellt, den Schilf, die Bäume, die Wolken mit klaren Umrissen widerspiegelte; unter dem letzten Bogen der alten Brücke trat aber, ganz nahe vor uns, aus dem Schatten die _Hälfte_ einer rothen Kuh hervor, die langsam trank, und die als sie getrunken hatte, ihr weisses Maul, von welchem das Wasser in Fäden heruntertroff, erhob und sich in Betrachtung verlor«.

Ein Schriftsteller der älteren Schule wie Sainte-Beuve, der die Aussenwelt eher fühlt, als sieht und für den die Landschaft nur Stimmungsmittel ist, hätte uns nicht die andere Hälfte der Kuh vorenthalten. Diese Beobachter halten sich streng an das, was sie sehen, und geben es, so wie sie es sehen.

Wie »Renée Mauperin« ist »Soeur Philomène« die Geschichte eines jungen, edel angelegten Mädchens. Das Leben einer barmherzigen Schwester wird in diesem Roman erzählt. Es gibt wenig so zartsinnige Bücher, wenig auch von so unendlicher Einfachheit. Es hat eben jene Einfachheit der höchsten Kultur, die ohne Naivetät wie ohne jegliche Unnatur ist.

Es ist die Geschichte eines armen Mädchens aus dem Volke, die in einem vornehmen Kloster erzogen worden, so dass nur ihr Geist unentwickelt und ihrem Stande entsprechend geblieben ist, während ihr Gemüthsleben wie ihre Sinnesempfindungen aufs Feinste ausgebildet sind. Noch als Kind zu ihrer Tante zurückgekehrt, welche die alte Haushälterin eines jungen, wohlhabenden Mannes ist, hegt sie eine kindliche, rührend sorgfältige Liebe zu diesem, dem sie die Wünsche aus den Augen liest, ohne dass er nur ein einziges Mal sie ansieht oder ihre Existenz bemerkt. Da er endlich eines Abends, halbbetrunken nach Hause gekommen, sich bei der Tante über die Gegenwart Philomène's im Hause beklagt, weil er aus Rücksicht auf das junge Mädchen seinen Junggesellengewohnheiten Zwang auferlegen muss, fällt Philomène, die hinter der Thür seine Worte gehört hat, in Ohnmacht. Sie beschliesst den Schleier zu nehmen.

Das Spital, in dem sie angestellt ist, wird geschildert und zwar mit einer Meisterschaft ohne Gleichen. Die frischen Gespräche der jungen Mediciner bilden einen glücklichen Gegensatz zu der traurigen Grundstimmung des Ortes und zu dem inneren Leben der barmherzigen Schwester. In dem Spital entwickelt sich nun zwischen der Nonne und einem der dort wohnenden jungen Aerzte ein Verhältniss der gegenseitigen Achtung und Neigung, des einfachen Vergnügens, mit einander einige Worte über die Kranken und ihre Behandlung zu wechseln, das von den Dichtern mit den zartesten Farben gemalt ist. Die Nonne freut sich, von dem jungen Mann gelobt zu werden; sie wird in der Krankenpflege noch aufopfernder, noch hingebender, um sein Lob zu verdienen, während er ausser in den Viertelstunden ihres Zusammenseins nie an sie denkt. Dann wird eine frühere Geliebte von ihm, ein Mädchen, das ihn verlassen und seitdem ein leichtsinniges Leben geführt hat, in das Spital gebracht, um wegen eines Krebsschadens an der Brust operirt zu werden, und die Eifersucht auf diese Unglückliche stürzt die Nonne in ein Meer von Qualen. Der junge Arzt muss selbst die vergebliche Operation ausführen, und als Philomène in der Todesstunde Romaine's das Gebet für ihre Seele lesen muss, kämpft in ihrem Herzen der Hass ihrer weiblichen Natur mit dem Mitleid der Christin einen harten Kampf. Der, übrigens unwesentliche, Gang der Geschichte ist der, dass ein Missverständniss sie für immer von Barnier trennt, dass er -- ziemlich unnatürlich -- an der Sehnsucht nach der verstorbenen Romaine zu Grunde geht und dass die Sorge um die Seele des Freidenkers in seiner Todesstunde die ganze ideale Leidenschaft Philomène's wieder wachruft und sie zu ungewöhnlichen Schritten bewegt.