Part 7

Was die Figuren des Grabmals vorstellen sollten, darüber erfahren wir einiges aus den von Condivi und Vasari aufgezeichneten Beschreibungen des älteren Entwurfs. Von den Figuren des Obergeschosses werden hier sechs namhaft gemacht. An den vier Ecken desselben saßen zwei weibliche und zwei männliche Gestalten, von denen die ersteren das thätige und das beschauliche Leben verbildlichten, die letzteren den Moses und den Apostel Paulus darstellten; diese beiden heldenhaften Männer mochte wohl Julius II selbst als die Vorbilder seiner eigenen Bestrebungen gewählt haben. Unmittelbar am Sarkophag befanden sich zwei Gestalten, welche von Condivi als ein lachender und ein weinender Engel bezeichnet, von Vasari aber näher gekennzeichnet werden als die Verbildlichungen des Himmels und der Erde, von denen diese darüber trauert, einen solchen Mann wie Julius II verloren zu haben, während jener sich über die Aufnahme desselben freut. Über die Figuren am Unterbau erfahren wir, daß an den Wandpfeilern, die als Termini (Hermen) gebildet in bekleidete Büsten endigten, auf deren Köpfen das Abschlußgesims des Unterbaus ruhte, angebundene nackte Gefangene standen. Nach Condivi stellten dieselben die freien Künste vor, „eine jede mit ihrem Kennzeichen, so daß sie leicht daran erkannt werden könnten; dadurch sollte angezeigt sein, daß zugleich mit Papst Julius alle Tüchtigkeiten in den Banden des Todes lägen, da sie nie imstande wären, jemanden zu finden, von dem sie in solchem Maße begünstigt und gefördert würden wie von ihm.“ Vasari spricht ebenfalls von dem Vorhandensein der gefesselten Gestalten aller Tüchtigkeiten und erfindenden Künste, aber die Figuren an den Pfeilern bezeichnet er als „alle von diesem Papst unterworfenen und unter die Botmäßigkeit des Kirchenstaats gebrachten Provinzen.“ Die Figurenpaare, welche die Nischen füllten, werden von keinem der beiden Schriftsteller ausdrücklich erwähnt. Doch ist es außer Frage, daß Vasari diese Gruppen im Sinne hatte, als er schrieb: „Er (Michelangelo) begann einige nackte Viktorien, welche Gefangene unter sich haben.“ Dem entspricht auch dasjenige, was eine dritte Quelle, eine in der Sammlung der Uffizien bewahrte gezeichnete Skizze vom unteren Teil des Grabmals, über die beabsichtigte Gestalt des Werkes bekundet. Diese Zeichnung stimmt mit den Beschreibungen überein. Sie zeigt am Unterbau die Nischen zwischen Hermenpfeilern, und an den Pfeilern stehen gefesselte Jünglinge; in den Nischen aber erblickt man Engel, zu deren Füßen niedergeworfene Männergestalten liegen. Über die Bedeutung der verschiedenen sinnbildlichen Figuren am Untergeschoß des Grabmals kann man nach alledem immer noch im Zweifel sein. Gewöhnlich nimmt man an, daß durch die Nischengruppen die weltlichen Siege Julius II verbildlicht werden sollten; dann würden die Figuren an den Pfeilern, wie Condivi sagt, die in Banden liegenden Künste und Tüchtigkeiten darstellen. Man könnte bei den Siegesengeln auch wohl an die in der mittelalterlichen Kunst beliebte Verbildlichung des Sieges der Tugenden über die Laster denken; dann würde Vasari recht haben, wenn er in den Gefangenen einen Hinweis auf die unterworfenen Provinzen erblickt; aber er würde eines schwer begreiflichen Irrtums zu zeihen sein, wenn er statt von siegenden Tugenden von gefesselten Tugenden oder Tüchtigkeiten (das Wort ~virtù~ besagt beides) spräche. Jedenfalls erscheint es uns weniger befremdlich, wenn besiegte Länder, als wenn die trauernden Künste durch gebundene Gefangene dargestellt werden. Von den Kennzeichen, welche Condivi erwähnt, ist in der Skizze nirgendwo etwas zu gewahren. Übrigens ist es ziemlich nebensächlich, welches die ursprüngliche und richtige Deutung dieser Gestalten sein mag. Für Michelangelo waren sie eine Gelegenheit, die tiefste Seelenqual zu schildern; kraftvolle Gestalten, die durch unzerreißbare Bande der Freiheit und der Fähigkeit, Thaten zu vollbringen beraubt sind, in vielfältiger Abwandelung des gleichen Grundgedankens zu schildern, das war ihm eine Aufgabe, in welche er sich mit grausamer Lust versenkte. Gerade diese Aufgabe reizte ihn am meisten. In demjenigen, was an Zeichnungen und kleinen Wachsmodellen von seinen Vorarbeiten für das Grabmal erhalten ist, stehen Entwürfe für verschiedene der Gefangenen an erster Stelle. Zwei von diesen Figuren waren das erste, was er im großen für das Werk fertig machte, dessen architektonischen Teil er im Sommer 1513 durch den Steinmetzenmeister Antonio del Ponte a Sieve in Angriff nehmen ließ. Jene zwei Figuren, von denen man mit Sicherheit annehmen kann, daß sie im Jahre 1513 entstanden sind, sind die bewunderten beiden Gefangenen oder, wie man sie gewöhnlich nennt, Sklaven, welche sich zu Paris im Museum des Louvre befinden. In der einen dieser Gestalten sehen wir einen Dulder, dessen Widerstandsfähigkeit völlig gebrochen ist. Die Formen dieser in der schönsten Blüte des Jugendreizes prangenden Gestalt verraten eine titanenhafte Kraft. Aber der Jüngling denkt nicht daran, seine Kraft zu gebrauchen; die Schmach der Fesseln -- die durch ein über die Brust gespanntes Band und durch einen Reif am linken Handgelenk angedeutet sind -- hat ihn gelähmt und betäubt; das Wehgefühl der Hilflosigkeit durchzieht wie Todesschmerz die Gestalt; die Augen haben sich geschlossen, und sterbensmüde sinkt das Haupt zurück, während die rechte Hand nach der Gegend des Herzens greift. Mit Recht gilt diese Figur als die formenschönste von Michelangelos Schöpfungen; sie ist zugleich die ergreifendste in der Empfindung und die meisterhafteste in der Ausführung (Abb. 47). Der andere der beiden Gefangenen ist das gerade Gegenteil von diesem. In ihm kommt das Widerstreben gegen die Fesselung zum Ausdruck; er windet sich und zerrt an den Banden, die ihm die Arme im Rücken zusammenschnüren; die Muskeln sind krampfhaft gespannt, der ganze Körper bebt, und mit einem Blick verzweifelten Schmerzes wendet der Kopf sich aufwärts (Abb. 48).

Ferner führte Michelangelo jetzt eine von den großen sitzenden Figuren aus, welche das Obergeschoß des Grabmals schmücken sollten, und zwar den Moses. In diesem Moses schuf er wieder eine jener urgewaltigen Gestalten, wie wir sie in den Propheten der Sixtinischen Kapelle bewundern. Wir erblicken einen Helden, der von feuriger Thatkraft durchglüht ist; wie er in majestätischer Haltung dasitzt, scheint er nur mühsam die innere Glut zu beherrschen. Am stärksten spricht die Erregung aus den wunderbar schönen Händen, von denen die Rechte sich auf die Gesetzestafeln stützt und zugleich in den wallenden Locken des malerisch weichen Bartes wühlt, und aus dem machtvollen Kopf, über dessen gewölbter Stirn die hervortretenden Strahlen nach altem Herkommen durch kurze Hörner angedeutet sind; ganz treffend gibt Vasari den Eindruck des Kopfes wieder, wenn er sagt, aus dem Antlitz des schrecklichen Fürsten leuchte der göttliche Glanz, den der Herr ihm verliehen, so blendend, daß man ihn bitten möchte, das Tuch zu nehmen und sein Gesicht zu verhüllen. In dem künstlerischen Gegensatz zwischen dem innern Feuer und der äußerlichen Ruhe der Haltung liegt das Hauptgeheimnis der Wirkung von Michelangelos Moses (Abb. 49). Leider kann der Beschauer bei der Aufstellung, welche die Figur endlich in der Kirche S. Pietro in vincoli gefunden hat, diese Wirkung nur sehr unvollkommen genießen. Denn ein großer Teil von der Absicht des Künstlers, der die Verhältnisse der Gestalt danach bemessen hat, daß sie von einem hohen Standpunkte aus -- die Fußlinie vier Meter über dem Boden -- auf den Beschauer herabblicken sollte, geht dadurch verloren, daß die Figur zu ebener Erde aufgestellt worden ist; und eine allzu enge Nische bedrückt die auf eine freie Aufstellung berechneten Umrisse der Figur.

Ungeachtet des Eifers, mit welchem Michelangelo seine ganze Kraft dem Grabmal widmete, nahm das Werk nicht einen derartigen Fortgang, daß sich die baldige Vollendung desselben erwarten ließ. Vielleicht war dieses der Grund, daß die Testamentsvollstrecker des Papstes Julius sich zu einer erheblichen Verkleinerung des Grabmals entschlossen. Michelangelo willigte, anscheinend ohne Widerstreben, ein. Das Grabmal sollte immerhin noch in sehr stattlicher Gestalt ausgeführt werden, wie sich aus der dem neuen Vertrag, der am 8. Juli 1516 abgeschlossen wurde, beigefügten Beschreibung ergibt. Die Verkleinerung des Ganzen sollte in einer Verringerung der Tiefe bestehen, so daß der Unterbau, dessen Gliederung durch Pilaster und Nischen, dem schon begonnenen Figurenschmuck entsprechend, beibehalten wurde, an den Seitenwänden nur je eine Nische bekäme. Die Vorderfront sollte auf das Maß von elf Ellen verbreitert werden; die Verbreiterung war dadurch geboten, daß bei der jetzigen Anordnung, welche die früheren Langseiten zu Schmalseiten machte, der Sarkophag so aufgestellt werden mußte, daß er anstatt des Fußendes eine seiner Langseiten nach vorn kehrte.

Der architektonische Ausbau des Obergeschosses sollte in Breite und Tiefe dem Untergeschoß gleich werden, die sitzenden Kolossalfiguren, deren Zahl, der Verringerung der Nischenzahl am Unterbau entsprechend, von sechs auf vier beschränkt wurde, sollten nicht mehr vor der Architektur, sondern im Rahmen derselben aufgestellt werden; in der Tiefe des Oberbaues, in einer Art von Tribuna, sollte das Bild des Papstes mit zwei Nebenfiguren Platz finden. Auf der Bekrönung des Ganzen sollte sich ein großes Madonnenbild erheben. Die Frist der Fertigstellung wurde bis zum Jahre 1525 verlängert. Michelangelo bekam für diese Zeit ein Haus in Rom zur Verfügung gestellt, und es wurde ihm die Freiheit gewährt, nach seinem Belieben in Rom, Florenz oder Carrara an dem Werk zu arbeiten; dafür aber verpflichtete er sich, kein anderes bedeutendes Werk vor Vollendung des Grabmals zu übernehmen.

Es war nicht Michelangelos Schuld, daß er dieser Verpflichtung nicht treu bleiben konnte. Er mußte sich dem Willen eines Mächtigeren unterwerfen. Im Spätherbst 1516 erhielt Michelangelo in Carrara, wo er verweilte, um Marmorblöcke auszuwählen, und wo ihn im November die Nachricht von einer lebensgefährlichen -- aber bald nachher glücklich überwundenen -- Erkrankung seines Vaters in schwere Aufregung versetzte, von Papst Leo X den Befehl, zu ihm nach Rom zu kommen zum Zwecke einer Besprechung über den Bau der Fassade der S. Lorenzokirche zu Florenz.

Leo X war der erste Mediceer und der erste Florentiner, der zur päpstlichen Würde gelangte. Als er am 30. November 1515 bei Gelegenheit seiner Reise nach Bologna, wo er mit dem König von Frankreich zusammenkam, die Vaterstadt besuchte, entfaltete er bei seinem Einzug allen Glanz des geistlichen und weltlichen Herrschers, und voll Stolz bereitete die Stadt ihrem so hoch gestiegenen Sohn einen Empfang von unerhörter Pracht. Der Papst besuchte in der Kirche S. Lorenzo, die einer seiner Vorfahren hatte erbauen lassen und welche die Pfarr- und Begräbniskirche seines Hauses war, das Grab seines Vaters. Dieser Kirche fehlte eine stattliche Schauseite, und es lag nahe, daß jetzt dem Papst der Gedanke kam, diesen Mangel zu beseitigen und zur Ehre seiner Familie und zum Schmucke seiner Vaterstadt hier ein großartiges Denkmal seiner Kunstliebe zu errichten. Nachdem Leo X diesen Entschluß gefaßt hatte, ließ er sich von mehreren der angesehensten Baukünstler Entwürfe für die Fassade von S. Lorenzo einreichen; aber er wurde von keinem derselben befriedigt, sondern bestimmte, daß Michelangelo dieses Bauwerk ausführen sollte. Michelangelo leistete allen Widerstand, der ihm möglich war. Die Kardinäle Pucci und della Rovere versuchten dem Papst gegenüber ihre Ansprüche an die Thätigkeit des Künstlers geltend zu machen; aber sie ließen sich durch die Zusage Leos, daß Michelangelo zwischendurch in Florenz an den Grabmalfiguren sollte arbeiten dürfen, vorläufig beruhigen. Da ließ Michelangelo unter Thränen, wie seine beiden Lebensbeschreiber berichten, von dem Werke ab, dem er seine ganze Liebe gewidmet hatte, und übernahm den Bau der Fassade von S. Lorenzo.

Dieses Unternehmen war unter den großen Enttäuschungen, welche ihm das Leben verbitterten, eine der schwersten: es endigte nach vier Jahren ohne jedes Ergebnis. Michelangelo dachte sich die Fassade als einen mächtigen, ganz aus weißem Marmor herzustellenden Bau; derselbe sollte unten mit einer Säulenhalle beginnen, sich dann in mehreren Geschossen erheben und oben mit einem Giebel abschließen; das Bauwerk sollte mit einer Menge von überlebensgroßen Marmorbildern und mehreren Erzfiguren, so wie mit einer Anzahl stark erhabener Relieftafeln von verschiedener Gestalt und am Giebel mit dem Wappen der Mediceer geschmückt werden. Eine solche Aufgabe hätte den Meister wohl für die Zurückstellung des Juliusgrabmals entschädigen können. Im Beginn des Jahres 1517 war Michelangelo schon in Carrara damit beschäftigt, Marmorblöcke für die Fassade zurechthauen zu lassen. Es ist bezeichnend für seine Art und Weise des Schaffens, daß er das Ganze schon so fertig vor Augen hatte, daß er die Maße der Einzelteile bestimmen konnte, ehe noch ein ausführliches Modell vorhanden war; und bezeichnend für seine Zuversichtlichkeit, daß er die Arbeit im großen begann, ehe noch ein Vertrag die Bedingungen derselben festgesetzt hatte. Mit der Anfertigung eines Holzmodells nach seinen Zeichnungen hatte er den Architekten Baccio d’Agnolo und den Bildhauer Jacopo Sansovino beauftragt. Als ihm aber im März das Modell gezeigt wurde, verwarf er dasselbe als „Kinderwerk.“ Die Mitwirkung anderer Künstler bei seiner Arbeit sagte ihm überhaupt nicht zu. Im Mai übermittelte er dem Papst und dessen Vetter, dem Kardinal Giulio de’ Medici, welcher als Erzbischof von Florenz bei der Angelegenheit beteiligt war, eine Erklärung des Inhalts, daß er den Mut in sich fühle, in der Fassade von S. Lorenzo ein Werk zu schaffen, das hinsichtlich der Baukunst und der Bildhauerkunst für ganz Italien ein Musterbild sein sollte; aber Bedingung sei, daß der Papst und der Kardinal sich rasch entschlössen, ob er es machen sollte oder nicht, und sie müßten ihm die Arbeit verdingen und sich in jeder Beziehung ganz auf ihn verlassen; wenn seine Vorschläge nicht gefielen, so wolle er die schon gehabten Auslagen auf seine Rechnung nehmen und einen Betrag von 1000 Dukaten, den er als Anzahlung bekommen, dem Papst zurückgeben. Darauf bekam er umgehend die Antwort, daß der Papst und der Kardinal mit seinen Vorschlägen sehr einverstanden seien; nur wünschte der Papst ein Modell des Baues zu sehen. Michelangelo hatte in Carrara schon eigenhändig ein Modell aus Thon angefertigt; aber dieses war zu schnell getrocknet und brüchig geworden, so daß er es dem Papst nicht schicken konnte. Darum begab er sich nach Florenz und ließ unter seiner eigenen Leitung ein Holzmodell herstellen, an welchem er den Figurenschmuck in Wachs ausarbeitete. Als dieses Modell in Rom ankam, fand es bei dem Papst und bei dem Kardinal die vollste Bewunderung. Wohl erregte der Umfang, den der Fassadenbau nach Michelangelos Absicht annehmen sollte, einiges Bedenken; aber als der Meister auf Ersuchen des Papstes im Beginn des Jahres 1518 selbst nach Rom kam, schwanden vor dem Eindruck, den seine Begeisterung für das Werk hervorrief, alle Bedenken. Am 19. Januar wurde der Vertrag unterzeichnet, wonach die Fassade ganz so prächtig, wie der Meister sie sich gedacht hatte, ausgeführt werden sollte.

Die Grundmauern des Fassadenbaues hatte Michelangelo schon im Jahre zuvor legen lassen. Aber darüber hinaus gedieh das Werk auch nicht. Die Beschaffung des Marmors verursachte eine endlose Reihe von Verdrießlichkeiten. Der Papst und der Kardinal Medici wünschten, in Übereinstimmung mit der Regierung von Florenz, die Marmorberge von Serravezza im Gebiet der seit 1482 zum florentinischen Staat gehörigen Stadt Pietrasanta nutzbar zu machen. Michelangelo sollte zwar die Steine für die Fassade nach seinem Gutdünken aus Carrara oder aus Pietrasanta beschaffen dürfen; aber eine Bevorzugung der florentinischen Marmorbrüche wurde mit großer Entschiedenheit gewünscht; der Kardinal sprach letzteres sehr deutlich in einem Brief an Michelangelo aus, worin er diesem sogar vorwarf, daß er aus eigennützigen Gründen dem Papst zu trotzen und den Marmor von Carrara demjenigen von Pietrasanta vorzuziehen schiene. Die Carraresen andererseits ließen Michelangelo ihren Verdruß darüber, daß sie durch die neu zu erschließenden Steinbrüche einen Teil ihres Verdienstes verlieren sollten, bitter empfinden. Sie weigerten sich, die früher eingegangenen Verträge über Lieferung und Verschiffung von Marmor zu halten. Michelangelo sah sich gezwungen, bis nach Genua zu gehen, um Frachtschiffe zur Verladung der bereits zugehauenen Marmorblöcke zu mieten. Aber in Carrara wurden die Führer dieser Schiffe bestochen, daß sie die Verladung unterließen. Nicht besser erging es ihm, als er andere Schiffe aus Pisa kommen ließ. So blieb ihm nichts anderes übrig, als sich nach Pietrasanta zu wenden. Natürlich entstand ein ungeheurer Zeitverlust dadurch, daß an die Stelle von Marmorbrüchen, welche sich in wohlgeordnetem Betrieb befanden, solche traten, die erst erschlossen werden mußten. Sogar die Straße zur Beförderung des Marmors aus den Bergen von Serravezza zum Meer mußte Michelangelo mit großer Mühe bauen lassen. Dabei hatte er obendrein noch Ärgerlichkeiten mit den Florentiner Behörden, welche Abgaben von den neuen Marmorbrüchen erheben und die Fahrstraße nach ihren, nicht nach Michelangelos Anordnungen angelegt wissen wollten. Diesen Ansprüchen gegenüber behauptete er allerdings die Oberhand. Aber damit hörten die Schwierigkeiten nicht auf. Die Steinarbeiter aus Settignano, welche Michelangelo hatte nach Serravezza kommen lassen, verstanden sich nicht auf die Behandlung des Marmors, und Michelangelo hatte allen Grund, sich über die verlorene Zeit und das weggeworfene Geld auf das bitterste zu beklagen. Als endlich eine Säule fertig zugehauen war, stürzte sie beim Herablassen infolge des Zerspringens eines schlecht gearbeiteten eisernen Reifens und zersprang in hundert Stücke, so daß Michelangelo durch die umherfliegenden Splitter in große Lebensgefahr geriet. Von fünf Säulen, die nach Florenz geschickt wurden, zerbrachen vier unterwegs. Im Frühjahr 1519 war endlich die Sache so weit in Gang gebracht, daß der Meister in Florenz mit den Bildhauerarbeiten für die Fassade beginnen zu können glaubte. Aber nun geriet er in Uneinigkeit mit dem Kardinal Medici. Dieser beklagte sich darüber, daß das Unternehmen nicht vorwärts kam, er fing an, bösen Zungen Gehör zu schenken, welche sagten, daß Michelangelo selbst daran schuld sei; und der letztere geriet in Zorn darüber, daß der Kardinal in Nichtachtung der Verträge, welche die Marmorbrüche von Pietrasanta zur ausschließlichen Verfügung Michelangelos stellten, fremde Arbeiter dorthin schickte, um Steine für einen neuen Fußbodenbelag des Florentiner Doms zu brechen. Das Ende der Auseinandersetzungen war, daß der Kardinal sich erbot, Michelangelo von allen seinen Verpflichtungen dem Papst gegenüber zu befreien, und daß Michelangelo sich bereit erklärte, den Auftrag in die Hände des Papstes zurückzugeben. So geschah es. Papst Leo erklärte, wie eine eigenhändige Aufzeichnung Michelangelos vom 10. März 1520, die im Buonarrotischen Hausarchiv aufbewahrt wird, berichtet, alle bisher für die Fassade von S. Lorenzo gemachten Ausgaben als durch Michelangelos Straßenbau in Pietrasanta und das Brechen und Zurechthauen von Marmorblöcken daselbst ausgeglichen; er sprach seine Zufriedenheit mit Michelangelo aus und erklärte denselben für frei und ledig von allen ihm gegenüber bis zum genannten Tage eingegangenen Verbindlichkeiten, so daß derselbe niemandem Rechenschaft schuldig sein sollte über irgend etwas, das er mit ihm oder mit anderen für seine Rechnung zu thun gehabt hätte.

Michelangelo befürchtete, die Kränkung erleben zu müssen, daß der Papst jetzt den Bau der Lorenzofassade einem anderen übertragen würde. Aber das blieb ihm erspart. Leo X verzichtete auf die Ausführung des so großartig beabsichtigten Werkes; die Geldverlegenheiten, in welche der lombardische Krieg ihn brachte, mochten ihm den Verzicht erleichtern.

Es ist bezeichnend für den Schaffensmut Michelangelos, daß er über all den Unannehmlichkeiten, welche er mit der geplanten Lorenzofassade hatte, noch an neue Unternehmungen denken konnte.

Als die Florentiner Akademie im Oktober 1519 eine Bittschrift an den Papst richtete, derselbe möge die Übertragung der Gebeine Dantes in seine Vaterstadt gestatten, fügte Michelangelo seiner Unterschrift die Worte bei: „Ich erbiete mich, dem göttlichen Dichter das Grabmal herzustellen, wie es seiner würdig ist, an einem ehrenvollen Platze in dieser Stadt.“ -- Auf auswärtige Anerbietungen und Bestellungen dagegen, deren mancherlei kamen, ging er nicht ein, mochten sie auch so ehrenvoll sein, wie diejenige des Königs von Frankreich, der ihn inständig um irgend eine Sache von seiner Hand, wenn es auch nur eine Kleinigkeit wäre, bitten ließ. Den Mediceern konnte er es freilich nicht abschlagen, wenn sie seine Kraft durch unbedeutende, aber zeitraubende kleine Arbeiten in Anspruch nahmen, wie durch Entwürfe zu Fenstern am Palast und zu Fensterläden aus durchbrochenem Erz.