Michelangelo

Part 4

Chapter 42,342 wordsPublic domain

Was Michelangelo in Bologna für Julius II machen sollte, war dessen Bildnis in ganzer Figur, das überlebensgroß in Erzguß ausgeführt und zum Andenken an die Einnahme der Stadt über dem Eingang der Hauptkirche aufgestellt werden sollte. Der Meister vollendete das Thonmodell noch vor dem Aufbruch des Papstes aus Bologna am 22. Februar 1507. Aber danach mußte er noch ein volles Jahr in Bologna verweilen; die Ausführung des Wachsmodells für den Guß nahm unerwartet viel Zeit in Anspruch, dann machte der Erzgießer, den man aus Florenz hatte kommen lassen, seine Sache schlecht, und als endlich der Guß vollendet war, erforderte das Nachbessern des großen Erzbildes eine ungeheure Mühe. Unwillig darüber, daß die Beendigung der Arbeit sich von Monat zu Monat hinauszog, voll von Verlangen, heimzukehren nach Florenz, wo die unterstützungsbedürftigen Brüder sehnsüchtig seiner harrten, nahm Michelangelo für seine Arbeit schließlich die Nächte zur Hilfe, da die Tage ihm nicht ausreichten. Dabei lebte er in geradezu kümmerlichen Verhältnissen; was er am Ende seines Aufenthalts in Bologna von 1000 Dukaten, die der Papst für das Erzbild zahlte, für sich übrig behielt, waren 4½ Dukaten. Er mußte in Bologna bleiben bis zur Aufstellung des Bildes, die sich auch wieder verzögerte. Am 21. Februar 1508 wurde der Erzkoloß, welcher Julius II im päpstlichen Ornate thronend, die Rechte zum Segen erhoben, in der Linken die Schlüssel Petri haltend darstellte, feierlich enthüllt unter Glockengeläut und dem Klange von Pfeifen, Trompeten und Trommeln, und am Abend beschloß ein großes Feuerwerk die Feier des Tages. -- Die Bologneser hatten Julius II zugejubelt, als er in ihre Stadt einzog; aber die Wandelbarkeit der Volksgunst äußerte sich schon in den Witzworten, die man sich, an das Bild anknüpfend, zur Kennzeichnung des neuen Herrn erzählte: Michelangelo hätte den Papst gefragt, ob er der Figur ein Buch in die linke Hand geben sollte, worauf dieser geantwortet hätte: „Was Buch? ein Schwert! ich meinesteils verstehe mich nicht aufs Schriftwesen;“ und die erhobene rechte Hand sollte den Bürgern drohen, wenn sie nicht artig wären. Am 30. Dezember 1511 schon wurde das Erzbild Julius’ II, nachdem die Stadt den Parteigängern des von diesem vertriebenen ehemaligen Herrschergeschlechts der Bentivoglio die Thore geöffnet hatte, herabgestürzt und unter Hohn und Spott durch die Straßen geschleift; dann wurde es dem Herzog Alfons von Ferrara geschenkt, der Geschütze daraus gießen ließ.

Michelangelo begab sich nach der Enthüllung des Erzbildes sofort nach Florenz zu seinen Angehörigen. Es verdient erwähnt zu werden, daß er jetzt erst, durch eine notarielle Urkunde vom 13. März 1508, von seinem Vater für selbständig erklärt wurde. Aber er durfte nicht lange in der Heimatstadt verweilen. Da er einmal wieder in den Dienst des Papstes getreten war, mußte er auch nach Rom zurückkehren. Zwar hatte auch Soderini einen Plan mit Michelangelo vor: er beabsichtigte die Errichtung eines Gegenstückes zum David. Aber der Papst hielt den glücklich Wiedergewonnenen fest und gewährte nicht einmal die Bitte Soderinis, denselben gegen Ende des Jahres 1508 auf nur 25 Tage zu einer Reise nach Florenz zu beurlauben.

Michelangelo hoffte noch immer auf die Ausführung des Grabmals. Aber vergebens; der Papst bestand unerbittlich auf dem Ausmalen der Decke in der Sixtinischen Kapelle, und dieses Mal beugte sich der Künstler dem eisernen Willen des Herrschers. Mit blutendem Herzen begann er ein Werk, das für ihn den Verzicht auf die Erfüllung seines stolzesten Künstlertraumes bedeutete, und er schuf in diesem Werk das Herrlichste, was die Monumentalmalerei überhaupt hervorgebracht hat, eine Schöpfung so schön und gewaltig, daß die Nachwelt wohl das Recht hat zu glauben, der Meister habe sich hierdurch ein größeres Anrecht auf ihren Dank erworben, als wenn er jenes Riesengrabmal zur Ausführung gebracht hätte.

Papst Sixtus IV hatte bei der Anlage der nach ihm benannten Kapelle im vatikanischen Palast von vornherein die Absicht, daß dieselbe ganz mit Werken der Malerei ausgeschmückt werden sollte; darum blieb sie ohne jeden architektonischen Schmuck. Die Wände des mäßig großen, länglich viereckigen Raumes sind oben durch aneinander gereihte Rundbogen begrenzt, deren an den Langwänden je sechs, an den Schmalwänden je zwei sind; unter jedem dieser Rundbogen, mit Ausnahme der beiden an der Altarwand, befindet sich ein kleines rundbogiges Fenster.

Die Decke ist ein Spiegelgewölbe; ihr ebenes Mittelfeld geht ohne jede Abgrenzung in die gewölbten vier Seitenteile über, welche durch die von den Rundbogen der Wände aus einschneidenden Kappen in zwölf spitze Zwickel, je fünf an den Langseiten und je einen an den Schmalseiten, zerlegt werden.

Das Feld, welches sich Michelangelo zum Bemalen darbot, als er am 10. Mai 1508 sich entschloß, den ersten Strich für diese Arbeit zu thun, umfaßte außer der zusammenhängenden Fläche der Decke die dreieckigen Felder der Stichkappen und die rundbogig begrenzten Wandstücke (Lünetten), welche unter den Kappen die Fensterbogen einrahmen. Die Bemalung der Wände bis zur Höhe der Gewölbansätze war schon unter Sixtus IV begonnen worden und seit geraumer Zeit vollendet. Verschiedene florentinische Meister hatten hier das Leben Christi und das Leben Moses’ geschildert, nach der im Mittelalter beliebten Weise der Gegenüberstellung von einander entsprechenden Begebenheiten des alten und des neuen Testaments. Für die Deckenmalerei hatte Julius II anfänglich keineswegs einen sehr reichen Inhalt in Aussicht genommen. Michelangelo hat darüber folgendes aufgeschrieben: „Der erste Entwurf des genannten Werks waren zwölf Apostel in den Zwickeln und das übrige in gewisser Einteilung angefüllt mit Zierwerk nach gebräuchlicher Art; nachher, als ich das Werk begonnen hatte, schien mir, daß es ärmlich ausfallen würde, und ich sagte dem Papst, daß, wenn ich die Apostel allein dahin machte, meines Erachtens die Sache ärmlich ausfallen würde; er fragte mich, warum; ich antwortete: weil sie selbst arm waren. Da gab er mir neuen Auftrag, ich solle machen, was ich wollte, und solle zufrieden sein, und solle alles bemalen bis an die unten befindlichen Geschichtsbilder heran.“ --

So ist der großartige Inhalt, den Michelangelo den Deckenmalereien gegeben hat, sein ureigenster Gedanke. Er stellte die Vorgeschichte der Erlösung dar: die Schöpfung und den Sündenfall und das weitere Versinken der Menschheit in Sünde; dazu das Hoffen auf den Erlöser, die Vorherverkündigung seiner Ankunft und Vorbedeutungen der Erlösung.

Wie der Gedanke, so ist auch die Ausführung des Werks das ausschließliche Eigentum des Meisters. Als die Kartonzeichnungen -- vielleicht erst diejenigen zu den Apostelfiguren -- fertig waren, ließ er mehrere Maler aus Florenz kommen, die ihm bei der Ausführung behilflich sein und ihn über das Verfahren der Freskomalerei, die er niemals geübt hatte, belehren sollten. Nachdem dieselben aber angefangen hatten zu malen, fand er, daß keiner von ihnen es so machte, wie es nach seiner Absicht werden sollte, und er entließ sie wieder, nachdem er ihre Arbeit hatte herunterschlagen lassen. So malte er das große Werk ganz eigenhändig, selbst auf den Beistand eines Farbenreibers soll er verzichtet haben.

Von den Vorarbeiten zu den Deckenmalereien wissen wir wenig. Über den Verbleib der Kartons gibt es keine weitere Kunde als die, daß Michelangelo 1531 mehrere derselben verschenkte. Das einzige, was von den Vorbereitungen des Meisters zu dem ungeheuren Werk erzählt, sind einige kleine Blättchen mit Federzeichnungen, die sich als die ersten, ganz flüchtig hingezeichneten, aber schon vollkommen sprechenden Skizzen von einzelnen zu jener reichen Gestaltenwelt gehörigen Figuren erkennen lassen, sowie eine nicht gerade große Anzahl von mehr oder weniger durchgebildeten Studienzeichnungen (Abb. 23, 24, 25). Von den in verschiedenen Sammlungen aufbewahrten Zeichnungen, welche Teile der Deckenmalerei in sorgfältiger Ausführung wiedergeben, rührt die größte Zahl nicht von der Hand des Meisters, sondern von lernbegierigen Nachfolgern desselben her; sie sind nach den fertigen Bildern oder zum Teil auch nach den Kartons angefertigt. Doch sind auch diese Kopieen, unter denen sich Blätter von bewunderungswürdiger Ausführung befinden, wohl der Beachtung wert; sie zeigen, welchen Einfluß Michelangelos unvergleichliche Art zu zeichnen auf das mitlebende und das nachfolgende Künstlergeschlecht ausgeübt hat; bei einem Vergleich der Blätter untereinander, wie ihn die nicht hoch genug zu schätzenden Braunschen Photographieen nach den Reichtümern fast aller größeren Sammlungen von Handzeichnungen ermöglichen, ist es interessant zu sehen, wie verschiedenartig bisweilen ein und dasselbe Urbild von Verschiedenen aufgefaßt worden ist.

Nicht unter freudigen Verhältnissen malte Michelangelo die Deckenbilder der Sixtinischen Kapelle; das bezeugen die Berichte der Lebensbeschreiber und mehr noch seine eigenen Briefe. Seine anfängliche Abneigung gegen die Arbeit, von der er erklärte, daß sie außerhalb seines Berufs läge, wurde gesteigert durch den Kampf mit den technischen Schwierigkeiten der Freskomalerei; als einmal während der ersten Zeit des Malens sich an einer Stelle Schimmelflecken zeigten, geriet der Meister in helle Verzweiflung. Doch lernte er bald das Verfahren in einer Weise beherrschen, wie es kein anderer besser gekonnt hat. Anhaltender war die bedrängte Lage, in welcher er sich durch den Umstand befand, daß er vom Papst, der 1510 gegen den König von Frankreich zu Felde zog, kein Geld bekommen konnte; dabei quälte ihn mehr noch als die eigene Lage die Sorge um das Wohl der Seinigen in Florenz; was er von früherem Verdienst erübrigt und in einem Florentiner Hause angelegt hatte, stellte er seinem Vater zur Verfügung, und eine rührende Besorgnis für seine Brüder spricht aus seinen Briefen. Eine wahre Qual war die körperliche Anstrengung beim Malen an der Decke, mit stets in den Nacken gelegtem Kopf und aufwärts verdrehten Augen. Er selbst hat in einem Gedicht an einen Freund mit bitteren Scherzen geschildert, in welchem Zustand sich sein Körper befinde, wenn er, gekrümmt wie ein syrischer Bogen, das Gesicht von den herabträufelnden Farben bunt gemustert gleich einem reich eingelegten Fußboden, an dem Werke arbeite, von dem er nicht einmal einen guten Erfolg hoffte: „Ich stehe nicht am rechten Platz und bin kein Maler,“ sind die Schlußworte des Gedichts. Seine Augen gewöhnten sich schließlich so sehr an die gewaltsame Verdrehung, daß er noch monatelang nach Vollendung der Malerei eines scharfen Sehens nur in der Richtung nach oben fähig war, so daß er beim Lesen von Briefen und beim Betrachten kleiner Zeichnungen das Papier über seinen Kopf halten mußte. Als die Arbeit in Fluß gekommen war und einen guten Fortgang nahm, quälte ihn der Papst mit seiner Ungeduld, das Ganze fertig zu sehen. Einmal, so erzählt Vasari, gab Michelangelo auf die ungestüm drängende Frage des Papstes, wann er fertig sein würde, die treffende Antwort: „Wenn ich damit zufrieden sein werde,“ worauf Julius II erwiderte, der Meister müsse es sich genügen lassen, wenn er, der Papst, zufrieden wäre. Im Herbst 1510 war der hauptsächlichste, aber räumlich kleinere Teil der Malerei, das Mittelfeld der Decke, vollendet, und im folgenden Jahre blieb dieser Teil eine Zeitlang, während Michelangelo die Kartons für das übrige zeichnete, aufgedeckt, dem Papst und anderen zur Besichtigung. Zwei Jahre später wurde das Ganze fertig. Im Oktober 1512 konnte Michelangelo dies seinem Vater schreiben mit dem Zusatz, daß der Papst mit dem Werk zufrieden sei; er selbst dachte auch jetzt noch mehr an das Grabmal, als an die glücklich beendete Malerei: „die anderen Dinge,“ fügt er jener Meldung hinzu, „gehen mir nicht so gut; schuld daran sind die Zeiten, die unserer Kunst“ -- damit meint er die Bildhauerkunst -- „sehr ungünstig sind.“ -- Gerade vier und ein halbes Jahr hatte die ganze Arbeit -- mit Einschluß des ersten Versuchs mit den Apostelfiguren -- gedauert; davon kamen zwanzig Monate auf das mühevolle Malen an der Decke selbst; den größeren Teil der Zeit nahmen selbstverständlich die Kartons in Anspruch, die mit der größten Genauigkeit gezeichnet werden mußten, da Michelangelo an der dicht über seinem Kopfe befindlichen Decke gar keinen Überblick über die großen Gestalten hatte, deren Verkürzungen sich -- wie er gleichfalls in jenem Gedichte klagt -- vor seinen Augen in der einen Richtung in die Länge dehnten und nach der anderen sich zusammenzogen.

Am 31. Oktober 1512 wurden die Gerüste aus der Sixtinischen Kapelle weggeräumt, und am folgenden Tag, dem Fest aller Heiligen, las der Papst die erste Messe in dem so herrlich geschmückten Raum.

Was dem Besucher der Sixtinischen Kapelle beim Betrachten der Deckenmalerei zuerst in die Augen fällt, ehe er noch dazu kommt, die überwältigende Wirkung der einzelnen Darstellungen zu empfinden, ist die geradezu unvergleichliche architektonische Gliederung, welche der Meister der großen zusammenhängenden Fläche der Decke gegeben und durch die er sich die Rahmen für seine Bilder geschaffen hat (s. d. Übersichtsblatt). An den gewölbten Seitenteilen der Decke steigt in jedem der zwölf Zwickel ein durch Kinderfigürchen, die wie die Architekturformen als Marmor gemalt sind, belebtes Pilasterpaar empor; ein durchgehendes Gesims, das die Pilaster miteinander verbindet, schließt den senkrecht gedachten Teil der Fläche ab und bildet die Umrahmung des wagerechten Mittelfeldes. Über den Pilasterpaaren der Langseiten ragen kräftige Aufsätze in das Mittelfeld hinein, und hinter oder über diesen Aufsätzen spannen sich, den Pilastern entsprechend, Marmorbalken quer über die Mittelfläche, die so in neun Bildfelder, vier größere und fünf kleinere, zerlegt wird. Dieses ganze baukünstlerische Rahmenwerk ist vollendet plastisch gemalt, aber seine ganze Anordnung schließt jeden Gedanken an die Absicht einer groben Augentäuschung aus; daß die Architektur nicht als eine wirklich zu denkende, sondern als eine ideale gelten will, erfährt seine höchste Bekräftigung dadurch, daß lebendige, in natürlichen Farben gemalte Menschengestalten den Schmuck der Aufsätze über den Pilasterpaaren bilden. Diese die Architektur bekrönenden Figuren, sämtlich nackte Jünglinge in der blühendsten Fülle der Kraft, sind die berühmten „Ignudi“, die in der Wiedergabe des unverhüllten menschlichen Körpers das Höchste bieten, was die Malerei jemals zu erreichen imstande gewesen ist. Äußerlich begründet ist das Vorhandensein dieser Gestalten dadurch, daß dieselben die Bänder halten, an welchen kreisrunde Erztafeln mit (nicht mehr recht erkennbaren) inhaltlich nebensächlichen Bildchen befestigt sind; ihre wesentliche Bedeutung aber ist keine andere, als diejenige des Schmückens. Die niederländischen Maler des vorhergegangenen Jahrhunderts schmückten die zierlichen Einrahmungen, mit welchen sie die reizenden kleinen Miniaturen fürstlicher Gebetbücher umgaben, mit fein gemalten Abbildungen von Nelken, Wickenblüten und ähnlichen zierlichen Naturerzeugnissen: Michelangelo gab der Umrahmung der gewaltigen Freskogemälde, welche in der vornehmsten Kapelle der Christenheit die Schöpfungsgeschichte erzählten, den denkbar großartigsten Schmuck, indem er die Krone der Schöpfung, den Menschen, in diesem Sinne verwendete. Und in der That, ein herrlicher Schmuck sind diese Gestalten; wie sie bald in der Ruhe, bald in lebhafter Bewegung die Pracht ihrer Glieder zeigen, sind sie wahre Offenbarungen von der Schönheit der Menschengestalt, und in ihrer, man kann nur sagen urweltlichen Größe und Erhabenheit stehen sie himmelhoch über allem Gewöhnlichen, Kleinen und Kleinlichen, das den Erdenbewohnern anhaftet; einzelne dieser großartigen Gestalten gehören zweifellos zu dem Schönsten und Formvollendetsten, was die Malerei in ihrer ganzen Geschichte aufzuweisen hat (Abb. 26).