Part 6

Chapter 63,149 wordsPublic domain

Aus dem gleichen Jahre stammt noch das hier abgebildete Gemälde „Unter dem Kronleuchter“, das in einem köstlichen Farbenmosaik das Flackernde des Kronleuchters, den Glanz von Gläsern und Tellern eingefangen und im ganzen eine Interieurstimmung von äußerst intimem Reiz festgehalten hat (Abb. 68). Ferner muß in diesem Zusammenhang das gleichfalls 1905 unter dem Titel „Mutter und Kind“ gemalte Bild genannt werden, das wiederum ein kleines Stück persönlicher Lebensbeichte bedeutet, da die Dargestellte die Gattin des Meisters und der nackte kleine Kerl auf ihrem Schoße der Erstgeborene des Künstlers, sein Sohn Thomas ist (Abb. 64).

Unter den zahlreichen Werken des folgenden Jahres steht die heute im Leipziger Museum befindliche „Kreuzabnahme“ obenan (Abb. 74). Ja, man kann sagen, wenn der Satz, daß die reine Kunst überhaupt mit dem Motiv nichts zu schaffen habe, vor einem einzigen Bilde zu erhärten wäre, man hier die Probe aufs Exempel machen könnte. Denn hier ist alles groß gesehen, die malerische Komposition, die in der Mitte durch den Kreuzesstamm ihre Achse erhält, die Art, wie die Gruppe vor den Abendhimmel gestellt ist, wodurch dem Licht wiederum die Rolle des eigentlichen Lebensfaktors zuerteilt wurde, das Gedankenvolle auf den einzelnen Gesichtern der Menschen und die Verschiedenartigkeit ihrer Temperamente, der Gegensatz zwischen dem von hinten gesehenen, derb und teilnahmlos dreinschauenden Kriegsknecht und der schmerzerfüllten Frauengruppe der rechten Hälfte. Nichts ist auf diesem Bilde übertrieben, das Großartigste an malerisch zeichnerischem Können bedeutet aber doch der vom Kreuze herabgeholte Heiland, dessen müdes Dahinsinken ganz meisterhaft gesehen ist. Das Leipziger Museum darf sich zu diesem von einem Kunstfreunde gestifteten Werke aufrichtig beglückwünschen.

Leider ist die hier abgebildete, nicht ohne einen Stich ins Burleske gegebene Komposition „Venus und Mars“ in diesem ursprünglichen Zustand nicht mehr erhalten, da der fettleibige, vielleicht doch gar zu unhellenisch wiedergegebene Kriegsgott später der Zerstörungswut des Künstlers zum Opfer gefallen ist (Abb. 72). -- Dagegen ist der hier abgebildete Fächer, den Corinth für Frau Mauthner in Berlin gemalt hat, als Beweis für das gelegentlich von ihm versuchte Übergreifen auf rein dekorativ kunstgewerbliche Gebiete (dem auch seine seltenen Theaterentwürfe für Reinhardt beizurechnen sind) (Abb. 55) gewiß nicht ohne Interesse, obwohl gerade die hier gegebene Darstellung der tanzenden Salome in ihrer starken Anlehnung an archaistische Vorbilder viel unpersönlicher anspricht als alle zuletzt behandelten Arbeiten (Abb. 76). Auf einem Selbstporträt des nächstfolgenden Jahres (1907) erscheint Corinth mit entblößtem Oberkörper, das Glas Wasser in der Hand, auf dem Haupte ein lang herunterhängendes Tuch gewissermaßen als „~ouvrier par excellence~“. Und doch webt gerade in diesem Antlitz ein nachdenklicher Ernst, eine verhaltene Energie, die der etwas derben Physiognomie eine Art höherer Vergeistigung verleiht (Abb. 75). Ist es vielleicht auch nicht das sympathischste unter seinen zahlreichen Selbstbildnissen, so sicherlich doch eines des besten, was malerische Verve und starke Charakteristik anlangt. Technisch spielt auf diesem Bilde der Spachtel eine Hauptrolle, der noch stärker auf einem anderen Werke des gleichen Jahres, dem in der Dresdner Sammlung Rothermundt befindlichen „Urteil des Paris“ in die Erscheinung tritt (Abb. 80). Setzt das Bild im Thema die Reihe der schon bekannten, der homerischen Götterwelt entnommenen Szenen fort, so steht es eben in der technischen Behandlung sehr im Gegensatz zu allen früher erwähnten Werken dieser Art; denn es ist kräftiger in der Betonung der farbigen Valeurs und dabei im ganzen doch auf eine seltsam transzendentale Note gestimmt, so daß man fast den Eindruck bekommt, als spiele sich diese entzückend naive Szene hinter einem ganz feinen, kaum fühlbaren Nebelschleier ab. Dadurch wird die Illusion bedeutend erhöht, und das Wirklichkeitsmoment zugunsten einer gewollten Verklärung merklich zurückgedrängt. Das Bild atmet in jeder Beziehung eine fast arkadische Heiterkeit. Die Freiheit der Komposition, die durch den schönen Akt der Liebesgöttin in sich zusammengehalten wird, berührt ebenso wohltuend wie das Gegenüber der beteiligten Gruppen, links der Göttinnen, rechts des Paris mit seinen Schafen und des im Hintergrunde harrenden und doch der Szene nicht sehr diskret beiwohnenden olympischen Sendboten. Besonders fein ist auch der Ausblick auf das Meer gegeben, das hinter der göttlichen Venus sichtbar wird wie ein feiner Hinweis auf die Geburt der Anadyomene. In sich aber ist die Gruppe durch die Handlung zu einer köstlichen Konzentration gekommen. Wie die beiden Göttinnen neiderfüllt der nackten Aphrodite zuschauen, wie Paris halb noch zögernd den Apfel wägt und doch bereits durch das Versprechen der Verführerin gelockt wird, das ist alles sehr fein und diskret, aber auch mit einer meisterhaften Überlegenheit angedeutet.

Dieser heiteren dionysischen Welt stehen zwei andere Schöpfungen aus dem gleichen Jahre mit einem fast zu brutalen Realismus gegenüber. Das groteske, „Martyrium“ genannte Werk aus dem Besitze des Künstlers will nicht als Kreuzigung im Sinne der Bibel verstanden sein. Hier mag Corinth in erster Linie die Anatomie dieses von einem Kreuzesstamm hängenden Körpers zur Darstellung gereizt haben, die ja in der Tat auch mit einer unvergleichlichen Könnerschaft ergründet worden ist (Abb. 78). Der Meister hat dem Schreiber dieser Zeilen erzählt, wie er sich zu dem Zweck einen Athleten bestellt hatte, der im Atelier immer für einige Minuten -- solange er es überhaupt ertragen konnte -- an einem Pfosten in die Höhe gezogen wurde und wie er seine Helfer bei dem etwas grausigen Handwerk gleich mit auf dem Bild verewigt habe. So ist diese etwas blutrünstige Szene entstanden, die letzten Endes doch nur dartut, wie reiner künstlerischer Wissensdurst der Antrieb zu dieser Schöpfung gewesen ist. -- Auf einen verwandten Ton ist die ebenfalls im Jahre 1907 entstandene „Blendung Simsons“ (heute als Stiftung von Alfred Ganz in der Mainzer Galerie befindlich) gestimmt, die Corinth selbst einmal als sein bestes Werk bezeichnet hat (Abb. 77). Und diese hohe Wertung kann kaum überraschen. Mag man unwillkürlich vielleicht auch vor diesem Bilde an Rembrandts Gemälde im Frankfurter Städelschen Institut erinnert werden, weil hier wie dort das Hinstürzen eines athletischen Menschen das Leitmotiv der bildlichen Verkörperung ist, so unterscheidet sich doch Corinths Darstellung in jeder Beziehung von dem älteren Vorbilde. Dort ist alles auf den Effekt des silbrig-bläulichen Lichtes hingearbeitet, der der Komposition entfernt etwas von Theaterpathos gibt; hier dagegen handelt es sich fast ausschließlich um die Anatomie des Künstlerischen, d. h. um die Bewältigung dieses vor Wut aufbrüllenden Riesen. Wie der Körper diagonal im Raum steht, wie der Kerl rechts sich mit der Masse seines Gewichtes auf den überwundenen Feind geworfen, wie Simson mit der Linken den Kriegsknecht am Halse würgt, selbst wie Delila im Hintergrund, über die Bettlehne gebeugt, ihrem verräterischen Triumph beiwohnt, das ist von einer die ganze Szene erfüllenden dramatischen Leidenschaft, die auch in einem so reichen Lebenswerk einzig ist. Und fast möchte man sagen, daß die malerische Technik auch von der Vehemenz der Handlung durchdrungen sei, so hat der Spachtel besonders im unteren Teile mit breit hingemauerten Farbflecken gearbeitet. Aber vor diesem hervorragenden Meisterstück wird einem der eigentlich für jedes große künstlerische Schaffen Geltung habende Satz wieder zum Bewußtsein gebracht, daß nämlich immer nur in wenigen Arbeiten dem Genius der große Wurf gelingt, daß oftmals zehn, auch zwanzig Bilder mittleren Ranges (wobei man diesen Ausdruck im Sinne der an sich hohen Qualität des Corinthschen Schaffens nicht mißverstehen darf!) notwendig sind, um die Kräfte eines Künstlers ganz für eine Hauptschöpfung seines Lebens reif werden zu lassen. Denn so hoch auch an sich gerade die malerische Produktion des Jahres 1907 im Schaffen unseres Meisters steht, so wenig reichen doch andere Arbeiten dieser Zeit an die „Blendung Simsons“ heran. Das gilt bei aller augenfälligen malerischen Schönheit, die hier helle sonnengehöhte Töne sucht, ebenso von den „Händen mit Blumen“, einem delikaten, fast stillebenhaft anmutenden Bildnis der Gattin (Abb. 66), wie von dem im ersten Augenblick sehr fremdartig wirkenden Porträt des Schriftstellers Alfred Kerr (Abb. 88). Aber gerade an diesem Gemälde stellen wir die schon oft betonte souveräne Art fest, mit der Corinth einem geistig verwandten männlichen Modell gegenübersteht. -- Als eine der seltenen Proben für die Landschaftsmalerei des Künstlers aus dieser Zeit sei endlich noch die flott hingesetzte „Eisbahn“ erwähnt. Das Motiv zu diesem Bilde lieferte das winterliche Treiben auf dem Neuen See im Tiergarten zu Berlin (Abb. 73).

Nach dieser kleinen Auswahl von Werken aus der reichen Ernte des Jahres 1907 kann man vielleicht sagen, Corinth habe damals schon die Höhe seines Schaffens erklommen. Denn in der Fülle der Gesichte lebt eine Farbenfreudigkeit auf, die alles Bisherige in Schatten stellt. Wir sehen den Meister im Vollbesitz aller Mittel, die ihm die Herrschaft über die Form sichern, wir sehen ihn in seiner Arbeit bis an die Grenzen höchsten monumentalen Wollens vorwärts getrieben, und doch bleibt auch in der Folge noch unendlich viel, was mindestens auf der gleichen Höhe steht, im einzelnen sogar sein Schaffen menschlich noch mehr vertieft. Aber im Vergleich zu dem übrigen deutschen künstlerischen Mühen dieser Jahre erscheint die Persönlichkeit unseres Meisters fast singulär. Während der sogenannte Impressionismus (eine Kennzeichnung der Richtung, die auf Corinths Schaffen im ganzen vielleicht überhaupt nicht zutrifft) sonst in Deutschland beinahe schon zu einer Art Rezeptmalerei geworden ist, bricht er aus Corinths Seele mächtig und impulsiv hervor, und kein Bild entsteht von ihm, das man nicht unter Hunderten des übrigen zeitgenössischen Schaffens durch die Handschrift des Meisters sofort erkennen würde. Dem Blick des Betrachters aber öffnen sich auf diesen Werken alle Tiefen einer von starker Leidenschaft gehöhten Gedankenwelt; überall empfindet man das nachhaltige innere Erlebnis, das in der Farbe nach Ausdruck ringt, und dieses Moment charakterisiert auch alle Schöpfungen der nachfolgenden Jahre.

Wie die Eysoldt als Salome, so erinnert das 1908 gemalte Porträt der Frau Tilla Durieux als spanische Tänzerin wiederum an bühnenmäßige Eindrücke (Abb. 87), wie sie sich stärker noch in jenem unvergleichlichen Bildnis Rudolf Rittners als Florian Geyer zu einem Ewigkeitssymbol verdichtet haben (Abb. 1). Vielleicht daß dieses heute in der Galerie Toelle befindliche Werk überhaupt den nie wieder erreichten Höhepunkt moderner Porträtmalerei bezeichnet, vielleicht daß der Eindruck nur auf uns, die wir im Banne der Hauptmannschen Dichtergröße stehen, so unaussprechlich bezwingend wirkt. Aber das eine muß solchen Erwägungen gegenüber doch betont werden, daß diese Schöpfung in nichts mehr an der bloßen theatergemäßen Reminiszenz klebt. Mag es Rudolf Rittner, der unerreichte Verkörperer der Hauptmannschen Gestalt sein oder sonstwer, vor dem Ahnen dieses mutigen und doch halb verzweifelten Draufgängertums, das uns, einerlei in welches Gewand es auch gekleidet sein mag, fabelhaft echt, ja symbolisch anspricht, tritt der Gedanke an den Darsteller und die Darstellungskunst von selbst zurück. Auf diesem Bilde ist das ganze Mittelalter, die Tragödie des Rittertums im besonderen, Fleisch und Blut geworden. Hier hat ein Gedanke Form gewonnen, der ähnlich bezwingend nur in Verrocchios Colleoni lebt, diesem höchsten Denkmal mittelalterlichen Kondottierentums. Wer nach hundert Jahren dies Bild sehen wird, muß erstaunt sein über die gottbegnadete Kraft eines Menschen, der im zwanzigsten Jahrhundert noch so echte Töne für den damals die Weltgeschichte bestimmenden Gedanken längst verklungener Zeiten gefunden hat. Aber vielleicht sind es überhaupt nicht historische Dinge, die hier Gestalt geworden sind; vielleicht wird auch die nachfolgende Epoche immer das in diesem Meisterwerk empfinden, was seine Erscheinung gar nicht mehr an Zeitgrenzen kettet, das allgemein Menschliche, das überall mit dem Tragischen verschwistert ist, den Kampf des Mannes schlechthin gegen die dräuenden Gefahren der Welt, das Schicksal eines jeden von uns, das uns mit jedem neuen Tag dem Streit entgegenführt, auch wenn wir nicht das blanke Schwert in der Rechten und die zerfetzte Fahne in der Linken tragen. Gerade die geistige Verklärung dieses Florian Geyer ist so bezwingend stark, daß das Bild wie von selbst auch über die eng gestellte Spanne, wo es zunächst aktuell gewesen, hinauswächst; ja man möchte behaupten, daß hier gar nicht Rudolf Rittner porträtiert wurde, sondern daß sich in diesem Bilde der Künstler selbst wiedergefunden hat. So steht das Bild gewissermaßen auch als Symbol über dem Leben und künstlerischen Werden unseres Meisters, wie sich ein jeder darin entdecken mag, dem hier vertraute Klänge begegnen. Malerisch ist der Florian Geyer zweifellos eins der besten Werke des Künstlers. Der stahlblaue Ton der Rüstung beherrscht wundervoll die ins bräunlich Warme verklingende Gesamtharmonie, und die Durchbildung des Kopfes mit seinen Furchen und einer vor Ingrimm verhaltenen Leidenschaft spottet jeglicher Beschreibung.

Vielleicht wird es schwer, nach diesem neuen Höhepunkt, den die Kunst unseres Meisters erklommen, noch die Fühlung mit dem übrigen Schaffen des Jahres 1908 zu gewinnen, obwohl uns eine ganze Anzahl ähnlich meisterhafter Schöpfungen gerade in diesem Zeitabschnitt begegnen. An erster Stelle sei hier ein wenn auch nur indirekt biblisch anmutendes Thema genannt, das Corinth in seiner „Totenklage“ zu gestalten versucht hat, heute im Besitz des Kestner-Museums in Hannover (Abb. 97). Bei diesem Werke liegt der Nachdruck ähnlich wie bei der „Blendung Simsons“ auf der kompositionellen Vertiefung, die in der kauernden Gestalt des Mittelgrundes ihren starken Pol besitzt. Wie die athletische Erscheinung dieses Körpers und des erschlagenen Jünglings vom Licht umspielt ist, wie sich alle Gestalten beinahe riesengroß von dem leuchtenden Abendhimmel abheben, das ist von suggestiver Gewalt und einer unerhört großen monumentalen Pracht. Sie leidet auch nicht unter der vielleicht zu theatralisch akzentuierten Klage um den Gefallenen, noch weniger unter dem bizarren Gefühlsausdruck der die Haare raufenden Mutter rechts im Hintergrunde. Bedeutsam allein bleibt das Michelangeleske der Hauptgruppe, das ganz von selbst zum Bewußtsein kommt.

Als Komposition großen Stiles, als eine von Rubensschem Geist erfüllte Szene, die im letzten trotzdem des älteren Vorbildes spottet, mag hier die große Darstellung der „Versuchung des heiligen Antonius“ vom gleichen Jahre angeschlossen sein (Abb. 85). Das Bild wirkt wie eine Orgie der Sinnlichkeit und ist zugleich eines der am stärksten dekorativ empfundenen Werke dieser Epoche. Ganz wundervoll ist dem Gewirr der linken Bildfläche mit ihren lebensvollen Frauenakten die fast von klassischer Ruhe erfüllte rechte Hälfte gegenübergestellt. Orientalisches mischt sich mit jener derb zugreifenden Sinnenlust, die im Körper des Büßers alle Pulse in Bewegung bringt und dem fast schreckerfüllten Ahnen seines Unterliegens eine tragische Weihe verleiht. Indes gerade auf dieser Schöpfung tritt das Thema bescheiden hinter seiner eigentlichen malerischen Gestaltung zurück. Wie in einem funkelnden Mosaik spielen alle Klänge der Palette gegeneinander, die Wucht des Pinsels mauert hier unter dem Eindruck des Lichtes die höchsten farbigen Werte, und das Ungewollte, völlig Unakademische der Komposition (wann wäre der Meister einmal auch nur entfernt akademisch gewesen!) sichert dem Ganzen den Ausdruck starker Monumentalität. Diesem Bilde lassen sich noch andere, auf den gleichen Ton gestimmte Schöpfungen angliedern, die hier illustrativ leider nur zum Teil behandelt werden können. Dagegen sind das Bildnis des Malers Paul Baum, den Corinth in dessen eigentlichem Milieu, in Sluys in Holland, porträtiert hat (Abb. 81) und ebenso die Studie nach einer deutschen Eiche doch nur Beweise einer stets bereiten, alle Erscheinungen des Lebens beherrschenden Gestaltungskunst (Abb. 82).

Näher kommt dem bezwingend Menschlichen, das im Schaffen unseres Meisters ewig neu nach Ausdruck ringt, ein Bild wie die 1909 gemalte „Kreuztragung“, die in mancher Beziehung an frühere Darstellungen ähnlicher Art erinnert und trotzdem weder die tragische Wucht eines biblisch erschütternden Vorganges noch kompositionell jene von jeher bewährte Geschlossenheit der Szene besitzt (Abb. 89). Gegenüber dem künstlich markierten Gesichtsausdruck der klagenden Gruppe rechts wirken weder der Schmerz des Heilands noch die perfide Schadenfreude der Kriegsknechte überzeugend, aber das Bild ist in Einzelheiten doch voll starker, malerischer Eindringlichkeit. Weitaus besser (weil als Komposition geschlossener) mutet die auf drei Personen beschränkte „Susanna im Bade“ an, die sich in Berliner Privatbesitz befindet (Abb. 94). Auch dieses Bild ist in der Hauptsache Spachtelmalerei, aber das Ganze ist doch von einer buntschillernden Farbigkeit, und namentlich der Akt hat alle Vorzüge jenes köstlichen Duftes, in dem der Fleischmaler Corinth von jeher, wenn es sich um einen lebenswarmen Körper handelte, ein echter Nachfahre des alten Rubens war.

Aus diesem Jahre stammt noch ein hier nicht abgebildetes Hauptwerk unseres Künstlers, jenes köstliche, vielleicht allzu deutliche Bild unter dem Titel „Homerisches Gelächter“. Wie kaum eine andere Arbeit ist gerade dieses Stück vielsagend in dem Sinne, wie Corinth die mythologische Götterwelt als Gleichnis unseres Lebens benutzt. Denn diese Szene mit der lockeren Liebesgöttin, die den hinkenden Hephästus nur zu schnell vergessen hat und den Göttern des Olymps (so wie es Ovid in einem seiner Gesänge schildert) in ihrer Sünden Maienblüte vorgeführt wird, ist ein lustiges Symbol auf jene leichtfertigen Ehefrauen, denen im Gegensatze zu Schiller die Treue in der Tat nur ein leerer Wahn ist. Die suffisante Miene eines gleichsam aus Offenbachs Burlesken entnommenen Jupiters ist ebenso erfrischend wie der stille Liebreiz jener mit ihrem Galan überraschten himmlischen Beauté, die von den metallenen Netzen ihres Herrn Gemahls eingesponnen, in einer heikeln Situation zur Augenweide den Göttern des Olymp vorgeführt wird, die ihrerseits mit dem Ausdruck ihres „~tout comprendre, c’est tout pardonner~“ nicht zurückhalten. Und während Corinth gerade in diesem Jahre alle Höhen und Tiefen seiner antikischen Welt als ein Mensch des zwanzigsten Jahrhunderts mit dem Vollgefühl echter Menschlichkeit durchschreitet, eine Menschlichkeit, die sich ganz ähnlich auf dem Königsberger Bacchanten-Bild, dieser von Licht und Luft gehöhten köstlichen dithyrambischen Szene, Ausdruck schafft (Abb. 95), greifen sein eigenes Familienleben, das persönliche Glücksgefühl auch in seinem Schaffen wieder in die Motive des ihn umgebenden Alltags hinein. In diesem Sinne ist jene „~Donna gravida~“, die Gattin, die die kleine ostpreußisch urwüchsige Mine unter dem Herzen trägt, wiederum ein Stück echter Lebensbeichte. Ergreifend ist der Ausdruck dieser von banger Hoffnung erfüllten Mutter festgehalten (Abb. 100). So lapidar wie das Gefühl dieser Minute, ist auch die malerische Handschrift des nur mit zwei Tönen hingesetzten Bildes. Unter den männlichen Porträts dieses Jahres steht dagegen das Bildnis des Anatomen Edinger obenan (Abb. 96). Es hat kaum die geistige Prägnanz früherer Stücke dieser Art, ist dafür aber malerisch unter Zuhilfenahme des reichen Milieus sehr glücklich vertieft. Man möchte diesem Bildnis gleich hier das zwei Jahre später entstandene andere Gelehrtenporträt, den Professor Ed. Meyer von der Berliner Universität, gegenüberstellen, das zwar nach seiner ganzen Anlage von dem erstgenannten Werke sehr verschieden ist, sich aber doch im Geistigen unmittelbar mit jenem berührt (Abb. 103). Alfred Lichtwark hat mit klugem Blick das Gemälde für die Hamburger Kunsthalle erworben, die überhaupt einige der besten Werke aus der letzten Schaffenszeit des Künstlers, darunter auch das Hagenbeck-Porträt mit dem mächtigen Walroß (Abb. 104), ihr eigen nennt. Meisterhaft ist auf dem Bildnis des Professors Meyer der von früher her überlieferte malerische Gedanke wiederaufgenommen, den Dargestellten mitten vor das Fenster zu stellen, durch das er vom Licht eines winterlichen Tages getroffen wird. Hier spielen darum alle Reflexe auf dem dunkelblauen Talar, und der etwas grobe, aber doch nicht uninteressante Gelehrtenkopf erhält unter dem Eindruck desselben Lichtes den Schein geistigen Fluidums. Als Gegensatz dazu betrachte man das noch im Jahre 1909 vollendete große Bild mit der Familie des Künstlers, das heute dem Kestner-Museum in Hannover gehört (Abb. 83). Wie die Örtlichkeit und die erhobene Palette in der Rechten des Malers andeuten, ist es damals im Atelier des Künstlers entstanden. Der kleine Thomas links ist im Laufe der Jahre schon zu einem sehr geweckten Jungen herangewachsen, der seinen Herrn Papa nur mit Lovis anzureden pflegt, während die kleine Mine, die dem Vater so ähnlich sieht wie Thomas seiner Mutter, kaum die ersten Wiegenmonate hinter sich gebracht hat. Frau Charlotte Berend aber -- die Gattin unseres Künstlers -- ist in bezaubernder Mütterlichkeit gesehen, während der Meister selbst sich nur unfreiwillig in die Rolle als Familienvater zu schicken scheint. Prachtvoll sind auch auf diesem Bilde die malerischen Gegensätze von Warm und Dunkel gegeben.