Part 4

In München entsteht als eines der ersten überlieferten Bilder jene Landschaft mit den „Kiefern am Wasser“ (Abb. 18). Ein anspruchsloses Motiv aus Bernried und doch in der künstlerischen Wiedergabe voll von einer weichen, getragenen atmosphärischen Stimmung. In der gleichen Zeit aber arbeitet Corinth auch an seiner ersten dem Altertum entlehnten Szene, dem „Diogenes“ vom Jahre 1892 (Abb. 19). Auf die Echtheit des antiken Milieus ist hier kein besonderer Wert gelegt, denn sonst würde auf diesem Bilde als neugierige Alte die gute Hauswirtin des Meisters nicht mit dem modernen Marktkorbe erscheinen und noch weniger der Alte im Hintergrund, dessen Haupt ein schlecht gebügelter Filzhut bedeckt. Aber die Akte sind zeichnerisch groß gesehen, und die humorvolle Erscheinung des Philosophen entschädigt reichlich für das gänzlich Unklassische dieser Szene. -- Originell im besten Sinne des Wortes ist das Porträt von Walter Leistikow, das der Meister ein Jahr später malte (Abb. 21). Der Künstler, dessen Monographie Corinth nach dessen beklagenswertem Tode geschrieben hat, war ein alter Bekannter aus Königsberg. In Dachau hatte man sich zufällig wiedergefunden, und seit diesem Tage sollten die beiden späteren Vorkämpfer der Sezession in enger Freundschaft miteinander verbunden bleiben, ja Leistikow und kein anderer ist es gewesen, der Corinth später zur Übersiedelung nach Berlin veranlaßt hat. Man kann dem ganz im Profil gesehenen Bildnis des Grunewaldmalers größere malerische Werte wohl kaum nachrühmen; es stört auch die zu forcierte Haltung des Modells, aber der Kopf weist doch unverkennbare charakteristische Züge und den nachdenklichen Ernst dieses Naturpoeten auf, der zuzeiten einer der ganz überlegenen Kämpfer mit der Feder sein konnte. Anzuschließen ist an dieser Stelle das Bildnis des Freiherrn von Geyling als Georgsritter, das ebenfalls 1893 entstanden ist und kunstgeschichtlich wie von selbst vielleicht einen interessanten Vergleich zu dem berühmten Halsschen Kavalier Wilhelm von Heythusen der Liechtensteingalerie gestattet, weil hier wie dort typisches Zeitkolorit gegeben ist und auch die aristokratische Geste mit derselben malerischen Könnerschaft festgehalten wurde (Abb. 20). Entfernt mag unbewußt an den Maler von Haarlem, den berühmten Schöpfer jener unerreicht großen Schützenbilder, auch das nächstfolgende Stück erinnern, obwohl dieses Festmahl der Logenbrüder den Abstand der Jahrhunderte im Vergleich zu jenen Werken des alten Holländers kaum verleugnet (Abb. 23). Ja an die selbstverständliche Meisterschaft der Halsschen Gruppenbildnisse reicht es nicht entfernt heran, weil die Komposition im ganzen zu wenig Konzentration zeigt und die Porträts fast durchweg etwas Gewaltsames haben, obwohl einzelne dieser preußischen, in München vereinten Logenbrüder individuell sehr gut erfaßt sind. Aber im Vergleich mit späteren Schöpfungen verwandter Art kann man vor diesem 1895 gemalten Bilde beinahe von einem Stillstand sprechen, von einer Verbeugung vor dem Konventionellen, das auch dem lieblichen „Trifolium“ der Darmstädter Galerie eigen ist, so schön an sich der Rhythmus des bewegten, von blauen und grünen Tönen gehöhten Bildes sein mag (Abb. 22). Indes, gerade solchen Arbeiten gegenüber spricht die prachtvolle „Kreuzabnahme“ desselben Jahres, die sich heute im Besitz des Staatssekretärs Dernburg befindet, wie eine fast revolutionäre Befreiung aus einer in der Münchener Atmosphäre latenten Gefahr an. Denn hier ist alles neu: der großartige Verismus der Auffassung, die knappe, zusammengedrängte Komposition, der Grünewaldsche Ernst, der vorausgreifend schon das Charakteristische späterer Schöpfungen dieser Art umschließt. Vor einem solchen Werke kann man in der Tat nur noch an den Meister des Isenheimer Altares denken, so sehr ist der Schmerz der Totenklage auf einen einzigen Ton gestimmt (Abb. 24 u. 25). Nebenbei mag hier angemerkt sein, daß die Gottesmutter nach der Zugeherin des Künstlers gemalt ist, die uns vordem schon auf dem Diogenesbilde begegnete.

In dem lustigen „Bacchanale“ vom Jahre 1896 dagegen, das einstmals in München, für uns heute unbegreiflich, abgelehnt wurde, enthüllt sich das Dionysische heiterer Lebenskunst, mythologisch verklärt, in reinster Form (Abb. 26). Botticellische Frühlingsstimmung paart sich auf diesem Bilde mit dem tanzfrohen Rhythmus bewegter Gestalten. Derbe Sinnenfreudigkeit sucht einen Gleichklang in der blumensprießenden Landschaft. Ein dekorativer Zug beherrscht die Komposition, der später nur selten ähnlich begegnet. Diesem Werke nahe verwandt ist die auf eine ähnliche Note gestimmte „Geburt der Venus“, die vielleicht in noch höherem Maße die Erinnerung an den genannten Meister des ausgehenden Florentiner Quattrocento wachruft (Abb. 28). Vielleicht darf man in diesem Bilde auch entfernt Böcklinsche Reminiszenzen vermuten, obwohl man gerade dieses Meisters Einfluß sonst bei Corinth am wenigsten feststellen kann; das Verlangen nach dekorativer Wirkung ist auch hier unverkennbar.

Eine der bedeutendsten Schöpfungen dieser Münchener Epoche ist das Dichterbildnis des Grafen Keyserlingk, das Corinth im Jahre 1896 gemalt hat (Abb. 30). Einfach bis zur Primitivität, legt es den künstlerischen Nachdruck ganz und gar auf die physiognomische Durchbildung des Antlitzes. Seltsam beängstigend wirkt der starre Blick des Poeten, die mehr als Geist, denn als Körper empfundene Gestalt dieses später erblindeten Dichters, den unsere Literatur mit zu den besten zählt. Wollte man ein von ähnlicher Durchdringung des Charakters erfülltes Bild namhaft machen, man käme wie von selbst zu jenem köstlichen Selbstporträt des Meisters aus dem gleichen Jahre (Abb. 35). Durch das Atelierfenster irrt der Blick zu den Häusern von Schwabing hin und das Totengerippe neben dem Künstler mag an die Vergänglichkeit alles Irdischen mahnen. Ernst und grübelnd sieht der Künstler den Beschauer an, und man empfindet vor diesem willensstarken Menschen deutlich, daß nachdenkliche Stunden seinem Leben den wahren Reichtum zugeführt haben. Vielleicht, daß man eines Tages gerade dieses Selbstbildnis in eine Reihe mit den berühmten Porträts der Kunstgeschichte stellen wird, obwohl sich der Meister in den nachfolgenden Jahren wie Rembrandt gern und oft in wechselnder Erscheinung porträtiert hat. Diese Selbstbildnisse haben neben dem rein künstlerischen auch ein biographisches Interesse. Sie sind Belege für Seelenstimmungen und stellen nie den ganzen Menschen dar, aber alle zusammen spiegeln sie doch die Vielseitigkeit eines Geistes, der in seinem Verlangen nach künstlerischer Universalität nicht zu unterschätzen ist. Hier erscheint Corinth in Reflexionen befangen, dort mit offenen Armen der frohen Lebenslust zugewandt. Hier ein Draufgänger in mittelalterlicher Rüstung, so wie er sich später auf dem berühmten „Fahnenträger“ darstellt, dort ganz erfüllt von der Freude an Heim und Familie. Immer aber überkommt den Betrachter die Empfindung, daß neben den rein malerischen Aufgaben es in erster Linie psychologische Probleme gewesen sind, deren er mit Hilfe der Farbe Herr zu werden bemüht war. Wie schon gesagt wurde, erinnert diese Folge der Selbstporträts an den großen holländischen Meister, dessen Menschenschicksal nirgends so unmittelbar vor unser Bewußtsein tritt wie auf den jubilierenden Bildnissen der glücklichen Saskiazeit und im Gegensatz dazu erschütternd auf jenen Selbstporträts seiner Spätzeit, die ganz Weltabkehr und Resignation geworden sind. Psychologisch verwandte Momente zeigen auch die Corinthschen Schöpfungen dieser Art, allen voran das eben erwähnte Selbstbildnis mit dem Skelett.

Aus dem folgenden Jahre stammen zwei Bilder, die Corinth wiederum von einer neuen Seite kennen lehren und doch an früher gekennzeichneten Punkten anknüpfen, denen der Meister auch in seiner Selbstbiographie bedeutsam genug Erwähnung getan hat. Man erinnere sich an die Königsberger Zeit, wie er mit dem Onkel Fleischer den Schlachthof zu besuchen und hier nach den Tieren zu zeichnen pflegte. Bei der Schilderung des Pariser Lebens aber verweilt Corinth auch bei dem schönen malerischen Eindruck, den die Schlächterläden der französischen Hauptstadt auf ihn gemacht haben. Solche Reminiszenzen mögen für ihn bei der Entstehung jenes ersten bedeutenden „Fleischerladens“ mitgewirkt haben, den er bei einem Besuch in Unterschäftlarn an der Isar 1897 gemalt hat (Abb. 32). Es ist ein malerisch ungemein feines, koloristisch in seinen weiß-roten Tönen stark vertieftes Bild, auf dem die Wirkung des Lichtes wiederum eine hervorragende Rolle spielt. Etwas skizzenhafter ist das „Stallinnere“ gegeben, bei dem man entfernt an Zügelsche Motive denken könnte, wenn nicht die malerische Handschrift auf einen so viel ursprünglicheren Künstler hinwiese, der hier seinem Stoffgebiet ein neues, ziemlich vereinzelt gebliebenes Thema anzugliedern bemüht ist (Abb. 33). Dagegen begegnen in den beiden anderen Hauptbildern dieses Jahres, den „Hexen“ und der prachtvollen „Kreuzigung“ in der Kirche von Tölz, von früher her bekannte Motive, so neu auch die Themen im einzelnen sind. Das erstgenannte Werk zeigt in drastisch derber Auffassung eine genreartige, aber doch stark realistische Szene Münchener Lebens, wie etwa ein hübsches Modell für die Redoute vorbereitet wird und wie die neugierigen Gevatterinnen aus der Nachbarschaft baß erstaunt sind über die frische, vielleicht ein wenig zu üppige Schönheit der jungen Hexe, die eben ihre Toilette beendet und kommenden Freuden des Abends entgegenlacht (Abb. 36). Das Bild hat in dem Gegensatz von Hell und Dunkel und speziell in der Gruppe der alten Weiber Momente, die entfernt an Velazquez gemahnen könnten, so gesucht auch dieser Vergleich hier anmuten mag. Hat Corinth hier dem Leben eine etwas indiskrete Szene abgelauscht, so erschüttert der tragische Ernst jener ersten großen Kreuzigungsgruppe, die später von andrer Seite der Kirche in Tölz geschenkt worden ist (Abb. 38). Hier ist nichts, was nicht von der höchsten Meisterschaft des Könnens kündet, und so grausam realistisch auch alle Gebärden dieser Schöpfung sein mögen, so überwältigend ist doch die furchtbare Klage der vier Menschen, die den verscheidenden Heiland umstehen, dessen Erscheinung wie jener Christus am Kreuz von Grünewald im Museum zu Kolmar die Züge des Duldens mit dem göttlich hohen Erlösergedanken verwebt. Prachtvoll ist die Gestalt der klagenden Magdalena, wunderbar echt der tiefe fragende Schmerz, der sich im Antlitz des Johannes spiegelt, welcher die in Ohnmacht dahinsinkende Gottesmutter stützt. Vielleicht, daß ohne die Grimassen schneidenden Gesichter der beiden Schächer das künstlerische Moment dieses Bildes noch besser zum Durchbruch käme -- vielleicht, daß sich erst im Gegensatz zu diesen brutal realistischen Gesellen die erschütternde Tragik, von der die Gruppe der Klagenden erfüllt ist, voll empfinden läßt. Einerlei, das Werk gehört -- so wie es ist -- in die vorderste Reihe jener Kreuzigungsgruppen, die uns von den ganz großen Meistern der Kunstgeschichte geschenkt worden sind, und es ist durchaus nicht nebensächlich, im besonderen darauf hinzuweisen, daß sich Corinth in der religiösen Inbrunst seines Gefühles hier dem deutschesten aller Maler, dem Meister des Kolmarer Altares nähert. Aber es muß auch an dieser Stelle gesagt werden, daß diese „Kreuzigung“ schlechthin als +das+ Bild seiner Münchener Zeit angesprochen werden darf, ähnlich wie die früher genannte, in Königsberg gemalte Pietà im Magdeburger Museum +das+ Werk seiner ersten selbständigen Periode ist. Vielleicht, daß man überhaupt -- auch in der Folge -- dem Künstler Corinth in seiner wahren Größe nie ähnlich nahe kommt wie auf jenen religiösen Schöpfungen, auf denen sich das Wesensstarke -- man möchte sagen -- Urgermanische seiner Art am unverfälschtesten ausgesprochen hat. Sie kennzeichnen schlechthin die eine große, künstlerisch impulsiv gestaltende Seite seines Wesens, die nie den Ernst und die große Menschlichkeit verleugnen kann, wie die arkadisch heiteren mythologischen Bilder ihrerseits der kräftigen Lebensfreude ein Denkmal setzen. Zwischen diesen beiden Polen, die den Weltweisen und Lebenskünstler in sich begreifen, scheint das ganze Schaffen des Meisters eingeschlossen.

Dionysisch im besten Sinne des Wortes ist der „Bacchantenzug“ vom Jahre 1898, der auf der ersten Berliner Sezessionsausstellung zum ersten Male öffentlich gezeigt wurde (Abb. 27). Gewiß denkt man vor diesem Bilde ohne weiteres an Rubens, aber in der Art, wie hier die weinseligen Gestalten direkt vor einem rötlich aufflammenden Abendhimmel gesehen sind, wie gerade das Licht die Körper modelliert, ist es doch ein Beleg jener vom Pleinairismus bestimmten neueren Kunstanschauung. -- Nach der Tölzer Kreuzigungsgruppe hat sich Corinth übrigens bewußt für längere Zeit von den Bildern großen Formates ferngehalten, weil bei ihnen die Verkaufsmöglichkeiten zu gering waren, und sicher ist diese mit Recht geübte Enthaltsamkeit der Entwicklung seines Talentes zustatten gekommen. Aufträge waren damals im ganzen für unseren Meister noch große Seltenheiten, und seine Bilder fanden nur zu sehr billigen Preisen Käufer. Unter den Werken der letzten Münchener Jahre verdient noch ein Bild besonders erwähnt zu werden. Es ist das Bild des Pfarrers Moser vom Jahre 1899, das sich in Frankfurter Privatbesitz befindet (Abb. 37). Ein männlich starkes, geistig vertieftes Porträt, das den gottesgelahrten Herrn ungemein charakteristisch erfaßt hat. Wie hier alles Gewicht auf den bedeutenden Kopf gelegt ist, demgegenüber das knapp angedeutete Milieu nur skizzenhaft umrissen erscheint, das läßt wiederum an eines jener unvergänglichen Halsschen Porträts wie das Bild des zu seiner Zeit berühmten Herrn Caspar Sibelius von Deventer (heute in der Sammlung Borden in Neuyork) denken. Auch ist es berechtigt, gerade vor einem solchen Werke darauf hinzuweisen, wie die malerische Technik des Corinthschen Pinsels sich immer mehr auf Knappheit reduziert, wie die Breite der Pinselstriche zunimmt und wie doch auch ein sichtlich gesteigerter malerischer Geschmack die Valeurs zusammenfügt. Rein als Studie ist in diesem Sinne der prächtig modellierte Frauenakt desselben Jahres interessant, den das Museum zu Königsberg verwahrt und bei dem das Schwarz der in breiten Strichen hingemalten Haare sehr hübsch gegen den weichen Schmelz des Körpers kontrastiert (Abb. 39), während das psychologisch ungemein ansprechende Bildnis Liebermanns, das Corinth im gleichen Jahre gemalt hat, in der Reihe der Männerporträts immer einen hervorragenden Rang beanspruchen darf (Abb. 40). Es bedeutet im Leben unseres Meisters fast den ersten Übergang von dem Münchener Aufenthalt in die herbere Atmosphäre der Reichshauptstadt. Denn es kündet zuerst von den Beziehungen, die Corinth mit dem kleinen Kreise jener fortschrittlich gesinnten Künstler Berlins verband, die später seine Kollegen und Mitkämpfer in der Sezession geworden sind. Ob nachher auch noch dieses oder jenes Werk in München entstand -- in dem Augenblick, wo Corinth das Porträt Liebermanns während eines längeren Aufenthaltes in der Reichshauptstadt gemalt hat, ist innerlich auch sein Entschluß gefaßt, München dauernd den Rücken zu kehren. Wie er selbst über die etwas vermoderte Luft gedacht hat, in der sich das offizielle künstlerische Leben in der süddeutschen Residenz abspielte, wissen wir nur zu gut aus den der „Allotria“ und dem Simplizissimuskreise gewidmeten Kapiteln seiner Selbstbiographie, und fast will es scheinen, als hätten wir allen Grund, jenen Augenblick zu preisen, in dem der längst erwogene Entschluß zur Tat wurde. Denn mag man die durch Paris-Königsberg-München bisher umschriebenen Stufen seiner Entwicklung auch nicht gering schätzen, weil jede für sich einen Zuwachs an Kräften bedeutet, so brachte doch erst Berlin die letzte entscheidende Wendung in sein Leben, eine Wendung, die man doppelt freudig begrüßen muß, weil sie das im Grunde stark norddeutsch ausgeprägte Temperament des Künstlers zu einem wesensverwandten Boden hingeführt und mehr: weil es ihn in einen großen künstlerischen Kampf gestellt hat, der seine Kräfte erst vollends entfalten mußte.

Denn wenn einer von unseren modernen deutschen Künstlern eine geborene Kämpfernatur ist, dann ist es Corinth. Indem er sich mit seinem Schaffen von Anbeginn auf die Seite jener kleinen mutigen Schar stellte, deren Ehrgeiz niemals nach offizieller Anerkennung gedurstet hat, wurde er eine der Hauptstützen der Berliner Sezession, die ihn auch heute noch als eigentlichen Führer anerkennt. Freilich hat Corinth auch für die Folge seine alten, langjährigen Beziehungen zu München nicht verleugnet. Die dortige Sezession hat ihm stets eine ehrende Aufnahme bereitet, und er ist gern und oft auch zu längerem und kürzerem Besuch nach München zurückgekehrt. Bei einer solchen Gelegenheit sind z. B. das Bild der Familie des Dichters Max Halbe (Abb. 44) und ein Porträt der anmutigen Gattin Halbes entstanden. Vor allem aber war es der Aufenthalt an den bayrischen Seen, der Corinth immer wieder nach dem Süden geführt hat.

Trotzdem aber bezeichnet die im Jahre 1900 erfolgte Übersiedlung des Meisters nach Berlin den wichtigsten Wendepunkt in seinem Leben, und es ist ganz augenfällig, wie von nun an nicht nur seine Produktionsfreudigkeit im großen zunimmt, sondern wie sich auch die künstlerischen Kräfte immer freier entfalten. In der Beziehung mutet die gegen Ende 1899 gemalte große „Salome“ im Besitz der Frau Carl Toelle in Barmen wie ein erster Auftakt auch zu einem neuen koloristischen Stil an, nicht nur weil die Farbigkeit rhythmisch mehr gesteigert ist, als auf früheren Bildern dieser Art, sondern weil auch der Pinselstrich an kaum verkennbarem Schmiß gewonnen hat. Aber auf diesem Werke überrascht auf der anderen Seite nicht minder auch die Diskretion, mit der Corinth hier eines der blutrünstigsten Themata der Kunstgeschichte behandelt hat. Nichts wild Perverses schlummert in dieser Salome, sondern -- sähe man nicht den Kopf des Täufers -- so käme man fast auf die Vermutung, Corinth habe hier eine jener morgenländisch heiteren Szenen aus „Tausendundeiner Nacht“ gestaltet, als sei es ein lustiges Spiel, den Vorstellungen eines fernen Traumlandes entnommen, was sich hier vor unseren Augen enthüllt (Abb. 46). Mehr Hauptaktrice in der Johannestragödie im wahrsten Sinne des Wortes als diese mit einem Unterton des Dekorativen inmitten einer orientalischen Szene behandelte blutdürstige Königstochter ist jene Eysoldt als Salome, die er später nach dem Leben gemalt hat (Abb. 51).

Berlin aber schenkte ihm vor allem einen Kreis innerlich verwandter Kollegen; es hat dem Hagestolzen sogar die viel jüngere sympathische Gattin in der Gestalt der begabten Malerin Charlotte Berend zugeführt, die eine Zeitlang seine Schülerin gewesen ist. Nur in Berlin ist Corinth auch als Lehrer denkbar gewesen, weil diese alles Neue begierig suchende Stadt auch mit Sicherheit der rechte Nährboden für einen stolzen künstlerischen Nachwuchs sein mußte. Und so ist auf diesem Boden des Meisters Schaffen nicht nur selbst ungeheuer reich gewesen, sondern es hat auch in höchstem Maße fruchtbar und anregend auf die jüngere Generation gewirkt.

Sehr vieles wird im Laufe dieser Ausführungen noch hervorgehoben werden müssen, was im guten Sinne der Einfluß des oft zu Unrecht verkannten Berliner Kunstbetriebes, mehr vielleicht noch die imponierende junge Größe dieser Stadt, ihr starker Rhythmus innerlichen Lebens dem Meister vermittelt haben, und nicht minder scheint es begründet, gerade im Zusammenhang hiermit darauf hinzuweisen, daß die Lebensenergie dieser kosmopolitisch bewegten Zentrale überhaupt der deutschen Moderne den weitaus größten Wertzuwachs gegeben hat. Gerade im Geiste des in jenen Jahren anhebenden künstlerischen Kampfes, der mit der Begründung der Sezession einsetzt, erscheint das immer mächtiger sich entfaltende Schaffen Corinths doppelt erstaunlich. Es ist im letzten getragen und vorwärts getrieben von dem Rhythmus einer neuen Zeit, die den Persönlichkeitswert wieder zu schätzen weiß und mehr denn je nach ausgesprochenen Kämpfernaturen verlangt. Schade nur, daß uns für diese mehr als zwanzigjährige Entwicklung nicht auch autobiographische Notizen unseres Meisters zu Gebote stehen wie für seine Jugendzeit; man würde dann besser noch empfinden, was diese starke Persönlichkeit an das Leben gekettet hat, was ihren Kräften den unerhörten Auftrieb gab, dem wir fortan begegnen -- und was den Kämpfer im Innersten mit seiner kleinen Sezessionsgemeinde verband. Etwas von diesen nicht zu entbehrenden Aufklärungen klingt in der schon erwähnten köstlichen Biographie seines Freundes Walter Leistikow wieder, die Corinth 1910 veröffentlicht hat, deren Wert daher immer wieder hervorgehoben werden muß. Aber gerade hier begegnen uns immer nur vereinzelte Momente, bei denen wohl die allgemeine Stimmung durchzittert, indes von sich selbst erzählt Corinth leider nur zu wenig.