Part 8

Der Künstler verfährt bei seinen Bildnissen ähnlich, wie bei seinen sonstigen Bildern. Er will Menschen darstellen und dabei auch den flüchtigsten Ausdruck des Lebens festhalten. Daher fehlt seinen Porträts das Feierliche, Zurechtgemachte, jede Art von Pose; zugleich aber vermeidet Liebermann sorgsam jede Überhöhung des Ausdruckes. Seine Menschen sind belebt, aber nicht aufgeregt. Sie sind gesehen in einem Moment geistiger Gegenwart, während dessen sie nicht daran dachten, einem Maler Modell zu sitzen oder zu stehen. Bei dem Bildnis von Liebermanns kleinem Töchterchen (Abb. 38) bemerkt man dieses Bestreben des Künstlers am deutlichsten, weil man zugleich die Ursache vor Augen hat. Blitzschnell hat der Vater den Ausdruck der Lust erfaßt, mit dem die Kleine die rote Puppe zwischen ihren Händchen anjauchzt. In diesem momentanen Ausdruck liegt das ganze Wesen des Kindes. Bei den Bildnissen der großen Menschen konnte er natürlich den äußeren Anlaß für die augenblickliche Stimmung nicht mitmalen, darum wird die Absicht des Künstlers von Vielen nicht verstanden. Natürlichkeit erscheint den meisten noch nicht als eine notwendige Art der Auffassung. Und doch: Wie weit entfernt sind Liebermanns Bildnisse von der Momentphotographie! Das Zufällige ist ihm ein Reiz, kein Endzweck. Knauf hielt es noch für nötig, Mommsens und Helmholtz’ Bedeutung für die Wissenschaft durch den Apparat des Studierzimmers klarzustellen. Er hätte auch Virchow wohl im anatomischen Museum oder mindestens mit dem Mikroskop beschäftigt vorgeführt. Liebermann bedurfte gar keiner äußerlichen Zuthat, um den Gelehrten als solchen zu charakterisieren. Ein Lichtstrahl thut’s auch, der über den feinen Schädel gleitet und die tausend charaktervollen Linien beleuchtet, die die Thätigkeit des Denkens und Forschens in das Antlitz des Gelehrten gezeichnet, und der halb müde, halb beobachtende Blick der Augen. Wie prachtvoll ist die nervöse Spannung im Gesicht des Dichters Grisebach als charakterisierendes Moment benutzt, und wie köstlich ist die Mischung von liebenswürdigem Selbstbewußtsein und freiem Menschentum in Fontanes Wesen getroffen! Man ist bei uns nicht gewöhnt, praktische Psychologie in Verbindung mit künstlerischen Absichten zu sehen und zweifelt an der geistigen Vertiefung von Liebermanns Porträts, weil man sich nicht vorstellen kann, daß der Künstler zwei Aufgaben gleichzeitig löst. So betrachten die einen seine Bildnisse nur von der Seite der Persönlichkeitsschilderung, die anderen nur von der Malerei. Dabei fühlen sich beide Parteien wenig befriedigt, denn Liebermann hat die geistige Auffassung von der künstlerischen nicht getrennt, so daß man dem Psychologen Liebermann nicht folgen kann, wenn man sich um den Maler nicht kümmert und umgekehrt. Auch hierin liegt ein Beweis für das Streben des Künstlers nach Einfachheit, obgleich zunächst der Anschein erweckt ist, als seien die Bildnisse Liebermanns komplizierte Leistungen. Er sucht den Gegenstand mit dem künstlerischen Ausdruck zu identifizieren, was entschieden eine Vereinfachung bedeutet. Und gerade beim Porträt erscheint das schwierig, weil es mit seinem geistigen Inhalt eine Unterordnung der künstlerischen Tendenz zu fordern scheint.

Je besser man Liebermann als Künstler kennen lernt, um so weniger ist man geneigt, ihn für einen Naturalisten oder auch nur für einen Realisten zu halten. Er ist vor allem Künstler, mithin mehr, als bloß der Vertreter einer Richtung. Der Gegenstand der Kunst ist doch nur teilweise bestimmend für die Wirkungen, die der Künstler erzielt. Man kann sagen, Liebermann malt nichts Poetisches, aber fehlt es darum seinen Bildern an Poesie? Wenn ein Maler die Stimmung eines Sonntagsnachmittags auf einer Dorfstraße dem Beschauer so zu übermitteln vermag, daß dieser das Behagliche der Stunde vollkommen mitfühlt, und diese Wirkung dadurch erzielt, daß er ein paar Mädchen zeigt, die am hellen Tage in sauberen Kleidern in einer Reihe auf der Straße daherschlendern, so kann man die Wirkung wohl poetisch nennen. Umgekehrt kann ein anderer Maler den Tanz der Horen malen und die poetische Wirkung doch ausbleiben. Man verwechselt einfach wieder Subjekt und Objekt. Die ideale oder reale Wirkung hat mit dem Objekt des Künstlers gar nichts zu thun, sondern hängt von ihm, von seiner Thätigkeit ab. Und wo man auch hinschaut in der Kunst -- immer wirken jene Werke am meisten ideal, die sehr realistisch sind. Mag man an Homers Odyssee oder Michelangelos Moses, an Rembrandts Nachtwache oder Goethes Faust, an Romeo und Julia oder die Hilanderas des Velasquez denken. Wie an sich nichts gut oder böse ist, sondern erst das Urteil dazu kommen muß, um zu entscheiden, so hängt die Bestimmung von idealistisch und realistisch in der Kunst davon ab, ob der Künstler Empfindungen zu erregen vermag, die über das Beschränkte des von ihm gewählten Gegenstandes hinausgehen oder nicht. Je zwangloser und zugleich sicherer die Phantasie des Kunstgenießenden geleitet, und je stärker sie in Bewegung gebracht wird, um so idealer das Kunstwerk. Das sind die stumpfen Geister, die das Ideale in der Kunst in Handgreiflichkeiten suchen, die die Attribute idealer Erscheinungen schon für das Ideale halten, für die der Todesengel etwa eine höhere Vorstellung ist als der Tod. Für die wird Liebermann freilich immer der Realist bleiben, weil sie nur das Wahre in seiner Kunst sehen, nicht die wahre Empfindung, die unendlich viel mehr ist. Die Vorstellung von Liebermann als Künstler hängt ja natürlich aufs innigste mit dem Gegenstande seiner Kunst, mit weiten grauen Dünenlandschaften, mit Waisenmädchen, mit Fischern und Arbeitenden zusammen, aber das Wesentliche bleibt doch die Persönlichkeit Liebermanns, die Art, wie er sich zu diesem Gegenständlichen verhalten hat. Geht man dem auf den Grund, so wird man finden, daß sein Bestreben darauf gerichtet war, in dieser armen Wirklichkeit das Schöne zu suchen, ihre Mängel zu umkleiden mit dem Gewande der Kunst. Sein Verdienst ist aber um so höher zu veranschlagen, als die von ihm gewählten künstlerischen Mittel die allerfeinsten sind und die von ihm erreichten Wirkungen ihnen entsprechen.

Zu dem Begriff „realistische Kunst“ gehört ganz entschieden das Unterstreichen der Wirklichkeit. Realistisch ist Menzel, weil ihm der Fingernagel genau so wichtig ist, wie der ganze Mensch. Man denke sich ihn ohne militärische Uniformen, ohne die prickelnden Niedlichkeiten des Rokoko, kurz, ohne jene Einzelheiten, die seine Schöpfungen so gut gesehen, so vollkommen erscheinen lassen, und man wird entdecken, daß in ihnen, in all’ diesen kleinen Wirklichkeiten und Pikanterien das Wesentliche von Menzels Kunst steckt und ihre Wirkung ausmacht, während Liebermann nur die große Wirklichkeit gibt. Es ist auch ganz sicher, daß die meisten Menschen von Menzels Bildern die Empfindungen mitnehmen, sie seien treue Wiedergaben der Natur, und ebenso sicher, daß sie bemerken, Liebermanns Bilder seien oberflächliche, unvollkommene Wiedergaben der Natur. Ein Zeichen, daß sie keinen Sinn haben für die +großen+ Schönheiten der Natur, und daß sie Natur nur dort sehen, wo es ins Einzelne geht, daß erst die unterstrichene, bemerkbar gemachte Wirklichkeit ihnen Wirklichkeit zu sein scheint. Hier sind aber die Grenzen zwischen realistischer und idealistischer Kunst. Menzel betont die Realität bis ins äußerste, Liebermann nur das Notwendige, ihre großen Formen: er scheidet sie in Wesentliches und Unwesentliches, er entwickelt Urteilskraft, Menzel mehr Sehkraft und Handgeschicklichkeit. Dieser geht der Natur mit Schrauben und Hebeln zu Leibe, Liebermann sucht ihr mit Gefühl nahe zu kommen. Ohne Menzels Bedeutung anzutasten, kann man doch sagen, daß seine Kunst ohne erzieherische Kraft war, nicht weil sie nicht Kunst gewesen wäre, sondern weil ihr das Befreiende fehlt. Liebermann aber, der so fein in der Natur wählt, der nicht an das Verblüffen durch Fertigkeiten denkt und, trotz manchmal trüber Farben, einen Farbengeschmack verrät, wie ihn nur die Besten besaßen, übte Wirkung auf die zeitgenössische Kunst aus. Und gerade das Idealistische bei Liebermann, sein Beispiel, wie die Wirklichkeit gepackt werden könne, ohne das Nebensächliche, sein inniges Verhältnis zu dem mächtigsten Idealisierer aller Wirklichkeit, zum Licht, läßt ihn so einzig erscheinen.

Realistisch ist Liebermanns Kunst nur soweit, als sie keinen idealistischen Inhalt besitzt und ihren Maßstab in der realen Wirklichkeit hat; ihre Absicht aber, die Natur in ihrer Einfachheit und Größe malerisch aufzufassen, ohne Atelier und Theaterkram und Hadern, ist die idealste von der Welt, und „nicht was wir meinen, sondern wie wir’s meinen“, darin liegt das Entscheidende. Man könnte ja auch behaupten, Liebermann sei ein temperamentsloser Künstler, denn in seinem ganzen Lebenswerk findet sich kein Bild, in dem es eine Darstellung von leidenschaftlichen Empfindungen gibt. Ruhig, ernst, ohne Lust und ohne Klage verrichten seine Menschen ihre Arbeit, selbst seine Kinder führen nicht eigentlich ausgelassene Spiele. Es wird aber niemand beifallen, diese Behauptung aufzustellen, denn die Art, wie der Künstler diese ruhigen Existenzen schildert, zeugt von einem so leidenschaftlichen Empfinden bei ihm, von einem so stürmischen und begehrlichen Werben um die Natur und von einer solchen innerlichen Begeisterung, daß die Bezeichnung „temperamentslos“ für Liebermann und seine Kunst ganz sinnlos wäre. Nur für die alleräußerlichste Betrachtung erscheint er uninteressiert. Aber noch Eins spricht für die idealistische Tendenz der Liebermannschen Kunst: daß sie nach einem Monumentalstil drängt.

Die ganze Anschauungsweise des Künstlers seit Mitte der achtziger Jahre ist fest auf den Stil gerichtet, auf die Art, wie er die Erscheinungen der Natur für das Auge als geschlossene Einheit, als Bild zusammenfaßt, wie er vermeidet, daß die von ihm dargestellten Bewegungen als Unruhe empfunden werden, wie er es erreicht, daß jede Einzelheit im Bilde als abhängig vom Ganzen, als Notwendigkeit empfunden wird. Wenn man das feine Raumgefühl Liebermanns rühmt, so lobt man eigentlich schon etwas, was zu seinem Stil gehört. Die Gliederung des Raumes ergibt sich natürlich auch bei ihm durch Linien, durch die beherrschende Macht der Vertikalen und Horizontalen und Verwendung von Gegensätzen, sowohl in Linien als in Proportionen. Je weniger Mittel, desto feiner die Wirkung. „Die Größe der Bildfläche hat auch hier keine Bedeutung. Die typische Größe der Form und Gestaltung, gleichviel ob farbig oder grau in grau, ist allein maßgebend.“ Liebermanns Handzeichnungen haben nicht weniger Stil als seine Bilder. Besonders fein ist, wie schon an anderer Stelle hervorgehoben, bei ihm die Empfindung für das Verhältnis, ohne die keine monumentale Wirkung denkbar ist. Die Hauptfigur in seinen „Netzeflickerinnen“ (Abb. 47) wirkt darum so mächtig, weil sie einen Gegensatz in der Kleinheit der anderen Gestalten hat. Ihre Bewegung, an sich nicht stark, erscheint so, weil sie sich in dem geschleiften Netz fortsetzt, weil die der anderen Gestalten viel weniger deutlich gemacht ist. Die Erscheinung der „Frau mit den Ziegen“ (Abb. 52) macht einen so ungeheuren Eindruck, weil sie in der Linie zusammenfließt mit der der Ziege, die die Frau am Seil sich nachzieht. Wie auffallend wird die Bewegung des Arbeitens der Mädchen in der „Flachsscheuer“ (Abb. 44) gemacht durch die unbewegten Linien des Gebälkes und der den Raum durchlaufenden Fäden. In diesem Bilde machen sich die Haltung gebenden Vertikalen und Horizontalen besonders stark bemerkbar und ebenso die Bevorzugung der Profilstellung, die an die Schöpfungen der Primitiven denken läßt. Die vielen Vertikalen und Horizontalen geben aber den Bildern Liebermanns nicht nur die Einfachheit und Größe, sondern auch den ernsten Ausdruck. Selbst die einfachsten seiner Schöpfungen, wie etwa die „Kuhhirtin“ (Abb. 99) oder der „Bauer mit der Kuh“ (Abb. 85) oder die „Schafhirtin“ (Abb. 59), die durch ihren Inhalt harmlos erscheinen könnten, erhalten durch die Darstellungsweise etwas Erhabenes, Monumentales.

Von den einfachen stillen Farben, die durch sinngemäße Verteilung und ruhige Fleckenwirkung soviel zu dem großzügigen Eindruck der Bilder beitragen, war bereits die Rede. Alles kommt zusammen, um eine Steigerung des Natürlichen ins Erhabene herbeizuführen und so den Schöpfungen Liebermanns Stil zu geben. Wie er den Weg gewiesen hat von dem bloß Malerischen zur wirklichen Malerei, so zeigt er auch, wie man zu einem Stil gelangen kann, ohne die Eselsbrücke des Stilisierens. Es ist ewig schade, daß man sich diese bedeutungsvolle Seite von Liebermanns Kunst theoretisch klar machen muß, daß dem Künstler keine Wandflächen zur Verfügung gestanden haben, wo er vor allem Volke hätte beweisen können, wie groß und schön und rein er eine Welt sieht und darzustellen weiß, die man bis zu seinem Erscheinen ohne diese Eigenschaften glaubte. Die Dekorationen für den Saal eines Mecklenburger Schlosses (Abb. 101 u. 102) sind leider der Öffentlichkeit entzogen. Wie bestätigen sie aber die Ansicht, daß Liebermanns Kunst alle Kennzeichen der Monumentalität trägt!

Es ist ein eigenes Schicksal, daß die einzigen drei Künstler des neunzehnten Jahrhunderts, die berufen waren, einer von der Malerei bisher noch nicht dargestellten Erscheinungswelt im Sinne großer Kunst den höchsten Ausdruck zu geben, die vermocht hatten, Wesen und Fühlen ihrer Zeit in neuer Weise zu fassen und zu gestalten, daß diese drei Künstler -- der Franzose Millet, der Deutsche Liebermann und der Italiener Segantini -- nicht Gelegenheit gefunden haben, der Nachwelt in auch äußerlich monumentalen Werken Spuren ihres Daseins zu hinterlassen. Um wieviel größer würden sie erscheinen! Aber trotzdem: Die Kunst der drei wird ewig leben, weil sie einen ewigen Typus für die Kunst lebendig gemacht hat, den des arbeitenden Menschen. Und gerade das Zeitlose seiner Erscheinung ist es, was ihn so mächtig aus den Werken der drei Künstler wirken läßt. --

Vielleicht erwartet man jetzt eine Klarlegung der Mängel von Liebermanns Kunst, und vielleicht wäre es nicht schwierig, sie zu bieten, aber die Gelegenheit erscheint schlecht gewählt; denn über Liebermann schreiben, heißt immer noch die Gründe darthun, um derentwillen er bewundert werden muß. Eine eingeschränkte Bewunderung aber macht niemandem warm. Jeder Künstler hat die Mängel seiner Tugenden, also auch Liebermann. Es gab und gibt Künstler, die Gewaltigeres vollbracht haben, die bezwingendere, erhebendere Werke schufen, aber es gibt wenige Künstler, die die Natur inniger, treuer erfaßt und natürlicher dargestellt haben. Er ist kein Virtuose. Das wäre ein Widerspruch zu seiner ganzen Art; aber er hat Naivetät und jene unbedingte Hingabe an seinen Gegenstand, ohne die große Kunstwerke nicht geschaffen werden. Es sieht zuweilen unbeholfen aus, was er macht, aber immer fühlt man, daß es ihm um die ganze, nicht um die halbe Wahrheit und Kunst geht. Er ist mehr als bloß ein Maler, er ist eine Persönlichkeit, eine feine, starke und im tiefsten Grunde ihres Wesens künstlerische Persönlichkeit. Das gibt seinem Schaffen die Bedeutung, seinen Werken die unvergängliche Lebenskraft und erklärt die Größe seiner Wirkung auf die Kunst seiner Zeit, aber es ergibt sich daraus auch die Schwierigkeit, das letzte Wort über ihn zu sagen. Das Beste von Liebermanns Kunst läßt sich nur fühlen, nicht durch die Sprache ausdrücken. „Es gibt in der Natur ein Zugängliches und ein Unzugängliches. Dieses unterscheide und bedenke man wohl und habe Respekt. Es ist uns schon geholfen, wenn wir es überall nur wissen, wiewohl es immer sehr schwer bleibt, zu sehen, wo das eine aufhört und das andere beginnt. -- Wer es aber weiß und klug ist, wird sich am Zugänglichen halten, und indem er in dieser Region nach allen Seiten geht und sich befestigt, wird er sogar auf diesem Wege dem Unzugänglichen etwas abgewinnen können, wiewohl er hier doch zuletzt gestehen wird, daß manchen Dingen nur bis zu einem gewissen Grade beizukommen ist und die Natur immer etwas Problematisches hinter sich behalte, welches zu ergründen die menschlichen Fähigkeiten nicht hinreichen.“