Part 7

Der Vergleich mit Rembrandt drängt sich aber noch in einer besonderen Beziehung auf. Es soll indessen damit Liebermann kein Relief gegeben werden. Es handelt sich vielmehr darum, die von den farblosen Reproduktionen seiner Bilder erzeugten Vorstellungen in einer bestimmten Richtung zu ergänzen. Wenn man nämlich von Liebermanns Farben sagt, sie seien wahr, so stellen sich vielleicht Viele diese Farben so reich und bunt vor, wie man sie in der Natur zu sehen gewohnt ist. Man würde genau denselben Irrtum begehen, wenn man Rembrandts Farben, die doch auch für wahr gelten, in diesem Sinne mit denen in der Natur vergleichen wollte. Die Wahrheit von Liebermanns Farben besteht, gerade wie bei jenem Göttlichen, nur in der Wahrheit ihres Verhältnisses zu einander. Wenn man zugibt, daß Rembrandts Weiß, das wie heller Bernstein aussieht oder perlgrau ist, Weiß sei, so stimmen auch alle übrigen Farben in ihrem vertieften Glanz dazu. Genau so ist es bei Liebermann. Sein Grün gleicht nicht dem in der Natur, aber neben der Hautfarbe seiner Menschen, dem dumpfen Ton ihrer Gewänder wirkt es so wie in der Natur. Die Logik des farbigen Ausdruckes gibt den Bildern des Künstlers jenen harmonischen Ton, der sie dem Auge so angenehm macht. Das ist ja überhaupt Malerei, daß das Verhältnis der Farben zu einander wahr und harmonisch, gesetzmäßig und zugleich schön wirkt. Insofern erscheint die Kunst Liebermanns nicht sowohl auf Beobachtung als auf Empfindung aufgebaut. Es steht nicht Wissenschaft, sondern Kultur dahinter. Das Thatsächliche in seinen Bildern macht immer den Eindruck, als habe es unter der Kontrolle eines besonders gut organisierten Geschmackes gestanden. Jene, die von Liebermanns Bildern behaupten, ihnen fehle die Schönheit, mögen doch einmal seine Farben auf sich wirken lassen. Gewiß, sie gleißen nicht und glänzen nicht, sie haben nichts Berauschendes und Pikantes, aber sie besitzen dafür eine unendlich feine Harmonie in sich. Wie er ein Weiß zu Grau und Blau, ein Grün zu Braun und dazwischen ein Rot setzt -- das muß man sehen, um bemerken zu können, daß so etwas nicht alle Tage mit diesem Geschmack, mit diesem sicheren Gefühl für Schönheit im Verhältnis geschieht. „Unbekümmert um akademische Schulregeln und Satzungen, versenkte er sich in die unbetretenen Regionen des freien Naturwirkens und brachte von seinen Ausflügen das Geheimnis einer Malerei mit, die zu ihren Farben weniger Ocker und Asphalt als Herz und Seele verwendet.“

Daß solchen Vorzügen gewisse Mängel gegenüberstehen müssen, ist bei der Unzulänglichkeit der menschlichen Natur begreiflich. Liebermann macht wundervolle Zeichnungen, aber er ist nicht eigentlich, was man einen Zeichner nennt. Er sieht nicht Linien in der Natur, sondern Farben, nicht Formen, sondern Flecken. Man vermißt daher bei seinen letzten, malerischen Arbeiten jene Durchbildung, die eine Verschmelzung zeichnerischer und malerischer Anschauung vorstellen würde, und die das letzte Ziel der „Kunst in der Fläche“ bildet. Soll man ihm daraus einen Vorwurf machen? Heißt es nicht seine Verdienste schmälern, wenn man etwas von ihm verlangt, was außerhalb seiner Macht steht? Daß Liebermann zeichnen kann, auch mit dem Pinsel, beweisen seine ersten Bilder, die -- es sei nur an das Bierkonzert erinnert -- in der zeichnerischen Durchbildung mit denen Menzels wetteifern könnten. Unzweifelhaft sind diese ersten Bilder „fertiger“ als seine letzten; aber sind sie künstlerischer? Kunst besteht nicht in Ausführlichkeit, auch Schönheit nicht. Die künstlerischen Absichten Liebermanns haben seit diesen ersten Bildern eine Wandlung erfahren. Zu dem, was er damals ausdrücken wollte, genügte jene, in ihren Mitteln wenig eigenartige Methode; für die Darstellung der Phänomene, die ihn jetzt anziehen, genügt sie nicht, ist dazu sogar ganz unbrauchbar. Das ist überhaupt der Punkt, wo die ältere Richtung in der Kunst der neueren völlig verständnislos gegenübersteht. Sie hält die impressionistische Art zu malen für ein Ziel, während sie doch nur ein Mittel ist, um auszudrücken, was in jener alten Art nicht ausgedrückt werden konnte. Sie ist von dieser so verschieden, wie Rembrandts Kunst von der der Eycks. Es wird immer nötig sein, einige Vorteile aufzugeben, um andere zu gewinnen; es darf nur nicht unbedacht geschehen. Gewisse Dinge sind allerdings vielleicht überhaupt unmöglich. Die klare Zeichnung Dürers wird nie mit dem Ambianten von Velasquez zu vereinigen sein. Wenn Liebermann sich beifallen ließe, seine letzten Bilder zeichnerisch so durchzubilden, wie seine ersten, so würden sie unzweifelhaft das verlieren, was er ihnen hauptsächlich geben wollte: Leben und Bewegung.

Leben und Bewegung darzustellen, das ist es, worin Liebermann die Aufgabe seiner Kunst sieht. Als er begann, war es die materiellste aller Bewegungen, die ihn anzog, die Arbeit. Er hat Gänserupferinnen, Konservenmacherinnen, Feldarbeiter, Weber, Seiler, Kartoffelgräber, Netzeflickerinnen, Schuster, Klöpplerinnen, Näherinnen u. s. w. gemalt. Dann kamen einfachere Bewegungen: Gehen, laufen, tragen, wiegen, spielen, Vieh hüten, reiten, fahren und endlich die immateriellen Bewegungen: das Wehen der Luft, das Eilen des Lichtes. Auf Liebermanns Bildern geschieht nichts, sie wollen nicht mit dem Verstande betrachtet, sie wollen gesehen sein. Was ist daran, wenn sieben junge und wenig hübsche Holländerinnen (Abb. 51) in weißen Hauben, dunklen Kleidern und blauen Schürzen vor dem Hause auf einer Bank sitzen und nähen, die eine an einem großen Stück Linnen, die anderen an Tüchern und dergleichen? Gar nichts, wenn nicht ein geschmackvolles Stück Malerei gezeigt würde, wenn man nicht die verschiedenen Arten, ein und dieselbe Arbeit zu verrichten, an ihnen beobachten könnte. Mag das Bild auch den allgemeinen Vorstellungen von „fertig“ nicht entsprechen, Eins ist bis ins Letzte vollkommen gegeben: die Bewegung des Arbeitens. Kein anderer Künstler hat sie intimer dargestellt. Ein anderer würde vielleicht Mühe darauf verwendet haben, die Gesichter mit den gesenkten Augen, die Hände mit den flinken Fingern recht ausführlich zu malen; Liebermann fand einer ganz genauen Darstellung nur wert, wie die Mädchen sich beim Arbeiten halten, welche Bewegungen ihre Arme machen. Er sah das Wesentliche, jener das Nebensächliche, Zufällige. Kunst ist Wahl, wie Whistler meint. Bei solchen Gelegenheiten wird man darüber klar, und in dem, was er wählt, erkennt man die Eigenart eines Künstlers. Der triviale Künstler sucht das Leichtdarstellbare, der bedeutende die Schwierigkeiten. Jener wiederholt und variiert bekannte und oft dargestellte Motive, dieser schaut sich nach neuen um. Daraus erklärt sich auch Liebermanns Vorliebe für Darstellungen aus der sogenannten niederen Sphäre des Volkes, hinter der von Einigen dekadente Neigungen vermutet werden. Was man dem in den behaglichsten Verhältnissen von der Welt lebenden Künstler als eine Marotte anrechnet, ist einfach ein konsequenter Vorgang in der Entwickelungsgeschichte der Kunst. Die Kunst müßte nicht Spiegel der Kultur sein, wenn die sozialen Bewegungen der Gegenwart ohne Wirkung auf sie geblieben wären.

Als die Religion die Gemüter beherrschte, als die Erlangung eines Platzes im himmlischen Jenseits Zweck und Ziel des Lebens schien, malte man die Gottheit und die Heiligen, zu denen man betend die Hände erhob; als sich dann die Augen vom goldglänzenden Himmel zur Erde wandten, sah man, wie schön diese war, wie voller Freuden. Und man malte, was man von dieser Schönheit und diesen Freuden nur erreichen konnte: die Macht des Fürsten und des Reichtums, die Anmut des Weibes und die Kraft des Mannes. Darauf wieder ein kurzes Besinnen auf den Himmel, auf die Macht der göttlichen Herrschaft, auf die Erlösungswerke des Heilandes und der Heiligen, dann beginnt die Betrachtung der Welt vom sozialen Standpunkt. Die Maler schildern nach einander den Glanz des Königstums, die Pracht der Höfe, die adlige Eleganz der Vornehmen, die stille Würde des Bürgertums. Ein Elementarereignis, die Revolution, tritt hier ein und hindert die Kunst am Weitergehen. Sie vermag sich in dem entstandenen Durcheinander von alten und neuen Anschauungen, von Recht und Gewalt nicht zurechtzufinden und macht Selbstbetrachtungen, sie flüchtet in die Vergangenheit und erlebt noch einmal ihr ganzes Dasein. Erst als sie an dem Punkt angelangt ist, wo sie von der Revolution gestört wurde, erwacht sie aus ihrem Traumleben und schaut wieder mit wachen Augen in die Welt. Dem Bürgertum vermag sie nicht mehr viel abzugewinnen, und nachdem sie sich eine kurze Zeit mit den Bauern amüsiert, beginnt sie den Stand zu betrachten, der ihr jetzt als der herrschende erscheint: den Stand der arbeitenden Menschen. Courbet schuf das Programm, Millet entfernte das Tendenziöse daraus, Liebermann verband den neuen Stoff mit neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln.

Es ist nicht anzunehmen, daß der Künstler aus einem Bedürfnis nach Sensation sich seinen Stoffen zugewendet hat. Man würde dann irgendwo ein Außerhalbstehen spüren. Nein, die Idee lag in der Luft und bot der Kunst Aufgaben, die zur Lösung reizten, wenigstens einen Künstler reizen mußten, der erkannt hatte, daß alles übrige bereits gesagt war und die Malerei nicht weiter käme, wenn das Oftgesagte nur immer wiederholt würde. Liebermann suchte das Leben zu packen an einer Seite, an der man es in Deutschland noch nicht gepackt hatte. Es ist ziemlich gleichgültig für die Beurteilung des Wertes von Liebermanns Schaffen, ob man dem Künstler das als Instinkt oder als Überlegung, als ein richtiges Gefühl oder kluge Absicht auslegen will -- die Art, wie er die Sache angriff und durchführte, erscheint zu unbefangen, wirkt zu unmittelbar und lebhaft, als daß man an Berechnung glauben dürfte.

Jan Veth, der holländische Zeichner und Maler, der neben dem ausgezeichneten Hermann Helferich, neben dem feinsinnigen Ludwig Kaemmerer, Woldemar von Seidlitz, Cornelius Gurlitt, neben Richard Muther und Richard Graul das Besondere von Liebermanns Kunst am feinsten erfaßt hat, bestätigt diese Annahme, indem er sich über ihn folgendermaßen äußert: „Ich möchte behaupten, der innere Wert seines künstlerischen Wesens liege in der Unbefangenheit, wie er zu sehen, nachzufühlen, wiederzugeben vermag. Ich als Holländer und meine Landsleute, wir können das besser als andere erkennen. Haben wir doch seit unserer Kindheit traulichen Verkehr mit allem dem, was wohl die besten Gemälde Liebermanns uns schildern. Jene Gestalten aus dem Altmännerhaus, jene Waisenmädchen, jene Flachsspinnerinnen, Wäscherinnen und Klöpplerinnen, jene Fischer und Netzeflickerinnen, jene Hirten, Schuster, Bauern und Weber, wir haben sie allesamt näher kennen gelernt, als es Liebermann selbst möglich gewesen ist. Er aber weiß an ihnen etwas Charakteristisches zu entdecken, etwas, das wir zu sehen verlernt haben und das vielleicht doch ihr wirkliches Wesen am nächsten berührt.“

Wenn Liebermann sich aus anderen als künstlerischen Gründen der Darstellung arbeitender Menschen und einer den Meisten reizlos erscheinenden Natur zugewendet hätte, würde dieses nicht mit der Andacht geschehen sein, die man seinen Schöpfungen anmerkt. Man wird ihn nie auf einer gedankenlosen Betrachtung und Wiedergabe der Natur ertappen, aber immer wird man finden, daß er den empfangenen Eindruck möglichst unmittelbar überliefern will. Daher die außerordentliche Frische in seinen Arbeiten, aber auch gelegentliche Unvollkommenheit. Mehr als bei anderen Malern ist bei Liebermann die Kunst Temperamentssache. Hat er irgend eine Erscheinung, eine Bewegung, die ihn anregte, erfaßt und, sei es mit dem Pinsel, sei es mit dem Stift, fixiert, so interessiert ihn leicht das übrige nicht weiter. Er vermag seine Begeisterung nicht immer genügend lange warm zu halten, und so erscheinen manche seiner Arbeiten nicht soweit gebracht, wie man wohl wünschen möchte. Seine künstlerische Konzentration ist mehr intensiver, als extensiver Art. Daher die im Verhältnis zu seinen wichtigeren Schöpfungen so ungeheure Masse von Studien und Skizzen. So wunderbar dieselben zum größten Teil sind, soviel echter künstlerischer Geist darin steckt und so reich, gesund und schöpferisch Liebermann in ihnen erscheint -- es wird immer Bedauern erregen, daß diese kolossale Potenz ihre Mittel nicht rationeller verwendet hat. Wenn man auch von keinem Mangel an Wollen sprechen darf, die Thatsache, daß Liebermann als Künstler häufig nur dem Augenblicke gelebt hat, ist nicht zu leugnen. Indem man dieser Ansicht Worte gibt, fragt man sich bereits, ob die impulsive Art, sich der Natur zu nähern, nicht eigentlich das Große und Unbegreifliche in Liebermanns Kunst ist, ob in diesen Augenblicksarbeiten nicht eine Erhöhung der Persönlichkeit gefunden werden muß, die so beinahe hinreißender wirkt, als wenn sie sich offiziell in äußerlich imposanten Werken darstellte? Es ist nicht schwer, in einer umständlichen Beschreibung etwas zu schildern, aber es gehört Geist dazu, in einem kurzen Satze das Wesen der Sache erschöpfend zu kennzeichnen. Von solchem Geiste ist viel in Liebermann, in seinen Studien und Skizzen. Er findet es langweilig, eine Abhandlung zu liefern, wo es ein Aperçu auch thut. Und wenn man seine Frische rühmt, die Lebendigkeit seines künstlerischen Ausdruckes -- denkt man da nicht fast mehr an seine mit schneller Hand auf die Leinwand gebrachten Impressionen, als an seine eigentlichen Bilder? Und Liebermanns Geschmack! Würde man ihn so hoch preisen dürfen, wenn er nicht von jedem Wisch leuchtete, den er als Künstler berührt hat? Wer außer Liebermann hat in Deutschland überhaupt Studien und Skizzen von einer so starken künstlerischen Haltung, so persönlich in allem aufzuweisen? Menzel! -- nun ja, Menzel, aber bewundert man sie nicht eigentlich mehr mit dem Verstande, als mit den Sinnen? Es sind merkwürdige Arbeiten. Man ist erstaunt, welche Schwierigkeiten überwunden wurden, welche Kraft des Sehens, welche unglaubliche Handgeschicklichkeit der Künstler besitzt, aber es fehlt ihnen das eigentlich Hinreißende, Erwärmende. Vor den Studien Menzels erscheint die Kunst unendlich schwer, von denen Liebermanns möchte man glauben, sie seien zu machen ganz leicht. Man bewundert dort die außerordentliche Konzentration des Willens zum Sehen, hier Empfindung, spielende Kraft und Inspiration. In Menzels Studien ist alles gesagt, jeder Zweifel gelöst, aber auch jede mitschaffende Thätigkeit des Beschauers ausgeschlossen; sie haben die überzeugende Kraft des Positiven. Bei Liebermann dagegen ist alles Selbstverständliche verschwiegen, nur das gesagt, was den Vorstellungen des Beschauers ihren Weg vorschreibt. Er deutet nur an und nötigt dadurch den Betrachtenden, Mitkünstler zu werden. Liebermanns Kunst ist in hohem Grade suggestiv. Das ist der Grund, warum Menzel so Vielen, Liebermann so verhältnismäßig Wenigen verständlich ist. Jener kann vollständig vom Verstande begriffen werden, das Gefühl braucht ihm gegenüber kaum in Thätigkeit gesetzt zu werden; diesem kann man nur mit dem Gefühl und mit Aufwand eigener Phantasie näher kommen.

Alle diese Vergleiche könnten überflüssig erscheinen, wenn es möglich wäre, die Eigenart Liebermanns für sich darzustellen; aber er ist gerade in dem groß, worin er sich von anderen Großen, also auch von Menzel, unterscheidet, und man bekäme ein falsches Bild vom deutschen Realismus, würde nicht gezeigt, wie wenig ähnlich sich seine beiden bedeutendsten Vertreter sehen. Jedenfalls spielen die so lebhaft gefühlten und schließlich nicht vollendeten Bilder in Liebermanns Lebenswerk keine geringe Rolle. Die sich darin äußernde Unerschöpflichkeit von künstlerischer Kraft, der beständig darin vorhandene künstlerische Sinn sprechen lauter fast noch, als die abgeschlossenen Werke, dafür, daß Liebermann eine „Natur“ ist, ein Wesen, das das Maß seines Wertes in sich trägt. Und noch Eins kann man diesen Skizzen nachrühmen und dem Meister, der sie schuf: sie sind frei von aller Methode. Es ist unmöglich, Liebermanns Art, die Natur anzupacken, in Regeln zu spannen. Auf immer neuen Wegen naht er sich ihr und scheut nicht vor dem, was als nicht darstellbar gilt. Dieser Kühnheit und Unerschrockenheit verdankt er seine schönsten künstlerischen Erfolge und den Einfluß, den er auf die deutsche Kunst noch besitzt, obgleich die Bewegung scheinbar über ihn bereits fortgeschritten ist. Bei fast allen Künstlern in Liebermanns Alter ist man gewiß, daß sie nichts Neues mehr bieten werden; von ihm, der nicht aufgehört hat, sich zu rühren, kann man noch alles mögliche erwarten und erwartet es auch.

Die Wirkung, die Liebermann auf die deutsche Kunst noch immer ausübt, beruht nicht zum wenigsten in der von ihm ausgehenden erzieherischen Kraft. Er brachte als erster eine gegenwärtige, nicht eine der Vergangenheit entnommene malerische Kultur nach Deutschland. Er zeigte, daß die Harmonie der Farben in einem Bilde durch das Verhältnis der Farben zu einander, nicht durch einen braunen, schwarzen oder grauen Ton erreicht werden müsse; er wies auf Licht und Luft als die großen Medien der Malerei hin, die Schönheit brächten und das Widerstrebende vereinten. Er zeigte, daß Schönheit Charakter sei, bestimmt und individuell ausgedrückt, daß es auf Beobachtung der Natur, nicht auf ihre Nachahmung ankäme. Er predigte, ohne zu reden, Rückkehr zur Natur, Einfachheit und Größe, erschütterte durch die Macht seines Beispiels das Ansehen der toten und von den Akademikern so hochgehaltenen Ideale und, was die Hauptsache ist: er brachte neue Ideale und half damit den Glauben zerstören an die Ewiggültigkeit der von der alten Kunst, besonders von der der Renaissance aufgestellten Ideale. Gerade hierin geht er über Menzel hinaus, der freilich auch nicht gewillt war, sich der Vergangenheit zu beugen, dessen Kunst aber die Großzügigkeit und Einfachheit fehlt, ohne die es nun einmal keine Ideale gibt. Und trotz alledem hat Liebermanns Kunst nichts Theoretisches. Er huldigt nur dem einen Grundsatz, der Künstler müsse sich von der Natur inspirieren lassen, von einem von ihr empfangenen Eindruck ausgehen und nicht mit einem fertigen Plane vor sie hintreten. Für sich selbst hat er die Richtigkeit dieses Grundsatzes jedenfalls schlagend bewiesen, und wenn sich Andere dazu bekennen, so ist es freilich sehr fraglich, ob sie zu denselben Resultaten gelangen werden, wie Liebermann, aber sie werden sicher viele der Irrtümer vermeiden, mit denen sich die idealistische Malerei um ihr einstiges Ansehen gebracht hat.

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Die Anerkennung, die gegenwärtig nach langem Zögern und Zureden und mit manchen Einschränkungen Liebermann entgegengebracht wird, macht leider Halt vor seinen jüngsten Werken, in denen er sich der Lösung luminaristischer Probleme widmet, und auch seinen Bildnissen steht die Allgemeinheit noch sehr skeptisch gegenüber. Dafür gibt es nur zwei Erklärungen: entweder hat sich die künstlerische Kraft Liebermanns verringert, oder aber er ist, wie schon einmal, seiner Zeit wieder weit voraus. Zu der ersten Annahme scheint man durch Beobachtungen, die man bei anderen Künstlern sehr oft machen kann, berechtigt, die Möglichkeit der anderen wird schon darum nicht gern zugestanden, weil sie geeignet ist, das Kunstgefühl des Urteilenden als unsicher zu kennzeichnen. Es bedarf indessen nur einigen Nachdenkens, um die Haltlosigkeit jener den Künstler verkleinernden Meinung klarzustellen. Fast alle die Künstler, bei denen man ein Nachlassen der künstlerischen Potenz bemerkt, haben dasselbe meist dadurch verschuldet, daß sie ihr künstlerisches Gewissen materiellen Vorteilen geopfert und, statt Kunst, Geld machen wollten. Nicht geübte Fähigkeiten gehen verloren, und eines schönen Tages bemerkt solch ein Künstler, daß es ihm einfach unmöglich ist, eine neue künstlerische Aufgabe zu lösen. Er malt ruhig nach seinem bewährten Rezept weiter; das Künstlerische in seinen Bildern wird immer konventioneller, und schließlich hört er überhaupt auf, Künstler zu sein. Nun hat Liebermann eher alles andere gethan, als aufgehört, seine Fähigkeiten in Atem zu halten. Er hat nie die geringste Neigung zur Bequemlichkeit gezeigt, und jedes neue künstlerische Problem entzündete noch immer seinen ganzen Ehrgeiz. Wenn seine letzten Arbeiten weniger wirksam erscheinen, als seine früheren, so wird man nie behaupten können, daß ihnen die Frische fehle, und indem man ihnen diese Eigenschaft zuerkennt, sagt man eigentlich schon, daß ein Überschuß von Kraft da ist. Bei Abnahme von Kraft aber gibt es keinen Überschuß mehr, und deshalb läßt sich die Behauptung von einem Nachlassen der künstlerischen Kraft Liebermanns nicht gut aufrecht erhalten. So bleibt schließlich nichts anderes übrig, als anzunehmen, daß dem Beschauer die Fähigkeit mangele, die neuen Absichten des Künstlers zu erkennen, und daß daraus die Unterschätzung seiner Leistung resultierte. Und so ist es in der That. Man versteht diese neuen Bilder nicht, wenn man nicht vergißt, wie der Künstler ähnliche Aufgaben im „Altmännerhaus“ und im „Waisenhausgarten“ behandelt hat. Man versteht auch Liebermanns Bildnisse nicht, weil man all’ die glatten rasselosen Porträts im Kopfe hat, denen man überall in unseren Häusern und noch öfter in unseren Ausstellungen begegnet.