Liebermann

Part 6

Chapter 63,223 wordsPublic domain

„Die Kunst soll für diejenigen Organe bilden, mit denen wir sie auffassen; thut sie das nicht, so verfehlt sie ihren Zweck und geht ohne die eigentliche Wirkung an uns vorüber.“ Darum verzichtet Liebermann darauf, seinen Bildern einen unterhaltenden Inhalt zu geben; denn er beabsichtigt nicht, sich an den Verstand der Beschauer seiner Bilder zu wenden, sondern er will ihre Augen erfreuen, indem er ihnen irgend etwas Schönes zeigt, was er mit seinen forschenden Künstleraugen in der Natur oder in einer armen Hütte gesehen. Und gerade weil er sich nicht darum kümmert, was das Publikum gemalt haben möchte, hat seine Kunst von Anfang an etwas Provozierendes für die Menge gehabt. Vielleicht nicht ganz ohne Schuld des Malers. Da er sah, wie gründlich man ihn mißverstand, wie wenig Eindruck sein ernsthaftes Ringen mit der Natur den Leuten machte, packte ihn wohl manchmal die Lust, dem Philister gehörig einzuheizen. Er ging dem Natürlich-Schönen gelegentlich nicht ohne Absichtlichkeit aus dem Wege, um recht sinnfällig zu zeigen, daß es nur +ein+ Schönes gebe, das unantastbar sei, das Künstlerisch-Schöne. Jeder andere, als ein wirklich großer Künstler, hätte dabei den Kürzeren gezogen. Liebermann wuchs, je mehr Widerstände er zu überwinden hatte, seine Kunst wurde immer freier, der letzte Rest von übernommener Technik abgestoßen. Der Künstler scheint jetzt nur er selbst und keine Spur von Anschauungen, die andere vor ihm besessen, ist in seinen Bildern noch zu finden. Allerdings macht es manchmal den Eindruck, als fehle seinen letzten Schöpfungen die Vollendung, die frühere Arbeiten von ihm besitzen. Ein Irrtum! Wenn zwanzig Jahre vergangen sein werden, wird man finden, daß Liebermanns letzte Bilder genau das enthalten, was der Künstler zeigen wollte. Ist doch das Publikum hinter die Feinheiten des „Altmännerhauses“ und der „Waisenmädchen“, des „Schusters“ und der „Netzeflickerinnen“ erst gekommen, nachdem sie die Patina des Alters angesetzt hatten. Das Wesen der Liebermannschen Kunst ist Beweglichkeit, nicht in dem Sinne, daß der Maler heut diesen, morgen jenen Anschauungen nachgeht, sondern darin, daß er sich bemüht, alle künstlerischen Schönheiten, die in der Natur vorhanden sind, so weit es ihm sein Talent erlaubt, festzustellen, nicht sprungweise, vielmehr von Fall zu Fall. Seine Methode hat hierbei fast etwas von Wissenschaftlichkeit. Zunächst fühlt er das Vorhandensein irgend eines künstlerischen Reizes, er sucht ihm beizukommen, prüft ihn auf seinen Wert und stellt ihn dann, nachdem seine Verwendbarkeit erwiesen, in den Dienst größerer Absichten. Diese Methode hat dem Künstler mit Recht den Ehrentitel eines „Pfadfinders“ und „Bahnbrechers“ eingetragen.

Liebermanns Kunst hätte niemals befruchtend wirken, niemals eine neue Kunst in Deutschland zeugen können, wenn sie nicht absolut männlich gewesen wäre vom ersten Augenblicke an. Darin liegt aber vielleicht auch eine Erklärung für ihre verspätete Anerkennung von seiten des Publikums. Wie Leibl, Menzel und Böcklin in Deutschland, Millet, Courbet und Manet in Frankreich, brachte Liebermann zeugungsfähige männliche Kunst zu einer Zeit hervor, wo eine weibliche Kunst mit ihrer Neigung für das Unterhaltsame und Launische, für die Abwechselung alle Aufmerksamkeit auf sich zog. Nicht im Gefühl eigener Armut, sondern aus dem Bewußtsein heraus, daß es sein gutes Recht sei, das Gute seiner Vorgänger zu benutzen, um möglichst bald und sicher zu +seinen+ Zielen zu gelangen, hat er Anschluß an Courbet und Millet gesucht. Er hat auch, als er in Deutschland zu wirken begann, nichts Entliehenes oder Fremdes weitergegeben, sondern Eigenes. Er ist kein Planet, der sein Licht von einer Sonne erhält, sondern ein Fixstern, der im eigenen Glanze am Himmel der Kunst leuchtet. Die herbe Männlichkeit in Liebermanns Schöpfungen verhindert die Meisten, sich mit seiner Kunst vertraut zu machen. Hat man sie aber einmal kennen und lieben gelernt, so wird man finden, daß sie trotz ihrer scheinbaren Rauheit unendlich fein ist und eine Fülle von zarten Schönheiten besitzt, wie kaum eine andere.

Der Empiriker Liebermann arbeitet mit dem Künstler Liebermann gemeinsam. Er ist immer geneigt, seine Entdeckungen den höheren Gesetzen der Kunst unterzuordnen, was leider von vielen anderen Malern vergessen wird, so daß ihre Bilder zuweilen eher wie physikalische Demonstrationsobjekte als wie Bilder wirken. Als man entdeckt hatte, daß das in seine prismatischen Bestandteile zerlegte Licht im Bilde viel heller und lebendiger wirke als der einfache helle Ton, nahm auch Liebermann diese Neuerung auf, aber in einer Weise, daß sie sich niemand aufdrängte. Keine Spur von der auffälligen Manier der Pointillisten und Neo-Impressionisten. Es ist einer der Grundsätze Liebermanns, daß Kunst nie aussehen dürfe wie Arbeit. Und während Andere Bilder malen, in denen neue Entdeckungen als Selbstzweck erscheinen, wird man kein Bild Liebermanns namhaft machen können, das diesen Eindruck hervorriefe; und doch war er selbst einer der glücklichsten Entdecker, der von keinem Anderen noch empfundene und entdeckte Stimmungsreize auf die Leinwand gebracht hat.

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Man kann von jeder starken Künstlerpersönlichkeit behaupten, daß sie Wirkung auf die Kunst ihrer Zeit ausübe; aber nur dem ist es beschieden, nachhaltigen Einfluß zu gewinnen, der die Grenzen der künstlerischen Anschauungen zu erweitern vermag, der einen neuen Geist, eine neue Gesinnung gegenüber dem Objekt der Kunst -- der Natur zeigt. Wenn Liebermann der deutschen Kunst am Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts eine veränderte Richtung gab, so hat daran das als wichtig erkannte Neue in seiner Gesinnung mindestens ebensoviel Anteil als das stofflich Neue in seinen Bildern. Die von ihm ausgehende Wirkung ist nicht damit gekennzeichnet, daß gesagt wird, er habe den Naturalismus oder Realismus nach Deutschland importiert. Das war gar nicht nötig, denn man hätte ja, wenn das Bedürfnis vorgelegen haben würde, sich mit dem Realismus bekannt zu machen, bei Menzel lange vor Liebermann Gelegenheit dazu gehabt. Nein, Liebermanns That bestand darin, daß er eine neue Art, die Wirklichkeit zu sehen, in die Kunst brachte, und zeigte, +daß es nicht darauf ankäme, die Wirklichkeit wiederzugeben, sondern das, was dem Künstlerauge als Wirklichkeit erscheint+. Schon darum ist der Künstler kein Naturalist, wofern das Wesen eines solchen darin besteht, daß er als Person gänzlich hinter seinem Werke verschwindet. Im Gegenteil, Liebermann hat die Kunst recht eigentlich vor der Gefahr bewahrt, im Naturalismus zu ersticken, indem er dahin drängte, die Natur nicht im Kleinen, sondern im Großen und persönlich zu sehen. An die Stelle der Beobachtung unwichtiger Kleinigkeiten und Nebensächlichkeiten setzte er die Beobachtung des Wesentlichen, der Gesamterscheinung, der farbigen Gegensätze, der sich aus diesen ergebenden Linien und Formen und das Verhalten derselben unter der Wirkung von Licht.

Liebermann war unter den deutschen Malern der erste, der die Entdeckungen der Landschafter in konsequenter Weise auf das Figurenbild übertrug, der den Übergang von der „Stimmung“ zum „Milieu“ fand. Seine Landschaften, in denen Menschen sich bewegen, sind ebenso gut Milieudarstellungen, wie seine Interieurs Stimmungsstücke. Diese Richtung des Blickes auf die Gesamterscheinung bedingt in seinen Bildern alles. Er gerät selten in Versuchung, zu ausführlich zu werden, weil er sich bewußt ist, daß Ausführlichkeit bei einer gewissen Grenze die Wahrheit im großen aufheben muß; und um einen Ersatz dafür zu bieten, strebt er nach Ausdruck, und zwar nach Ausdruck durch Charakterisierung. Es war schon bei Erwähnung seiner Studien darauf hingewiesen worden, mit welcher Unermüdlichkeit Liebermann Charakteristik sucht. In einer Landschaft, so resümiert er, sieht man in einiger Entfernung von dem einzelnen Menschen wenig mehr, als den Umriß der Gestalt, und sucht sich unwillkürlich durch Beobachtung von Haltung und Bewegungen über die Persönlichkeit klar zu werden; von einem Baum bemerkt man, wenn man nicht in nächster Nähe ist, auch nur die Form und die Farbe. Was das Auge nicht zu unterscheiden vermag, darf im Bilde nicht durchgebildet werden. Während die alten Maler ihre Bilder so malten, daß sie jeden Gegenstand auf denselben -- einen Baum, einen Menschen, eine Wiese, eine Ziege -- für sich darstellten und auf diese Weise den Eindruck hervorrufen, als verfügten sie zum Unterschiede vom normalen Menschen über mehr als einen Augenpunkt, sucht Liebermann, und mit ihm die ganze neuere Kunst, eine Landschaft oder einen Innenraum mit den von ihnen umschlossenen Erscheinungen, von einer ganz bestimmten Stelle aus, mit +einem+ Augenpunkt gesehen, wiederzugeben. Daher die große Rolle, die die Farben oder vielmehr die durch das Licht nüancierten Tonmassen in seinen Bildern spielen. Allerdings noch nicht in seinen ersten, obwohl er sich auch schon in diesen zuweilen geneigt zeigt, die Lokalfarbe durch den Lokalton zu ersetzen.

Trotz dieses scheinbar Negativen in Liebermanns Bildern wohnt ihnen doch eine große suggestive Kraft bei. Das erreicht der Künstler durch Anwendung einer Reihe von Mitteln, die einer Betrachtung wohl wert sind.

Sein Hauptaugenmerk richtet Liebermann vor allem darauf, bei dem Beschauer das Gefühl des Räumlichen hervorzurufen. Bei seinen älteren Bildern hat er sich mit Vorliebe der nach dem Hintergrunde verlaufenden Linien hierzu bedient, später, wo er viel mit Horizontalen in der Komposition arbeitet, gibt er das Räumliche lediglich durch Luft und Farbenperspektive oder durch sinnvolle Lichtführung. Ein Meisterstück in dieser Hinsicht ist die „Frau mit den Ziegen“, in dem er die riesige Tiefe des Bildes durch eine fast unmerkliche Abtönung des Graugrüns der Düne in Verbindung mit der Bewegung der Alten hervorruft. Von ähnlicher Feinheit ist die Illusion des Räumlichen bei dem „Mann mit der Kuh“, dem „Schreitenden Bauer“. Bei anderen Gelegenheiten sind es Menschengestalten in äußerst wirksamen allmählichen Verkleinerungen, durch die er die Vorstellung von einer unendlichen Ausdehnung des Raumes erreicht, so besonders bei den „Netzeflickerinnen“, den „Badenden Jungen“, beim „Biergarten in Rosenheim“, bei der „Bleiche“, bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich“ und anderen Bildern.

Bei der Verfügung über das Räumliche seiner Bilder wird Liebermann von einem bewundernswerten Feingefühl für die glückliche Verteilung der Erscheinungen darin unterstützt. Es wird nie vorkommen, daß eine Figur, wo er sie auch hingestellt haben mag, in irgend einem Verhältnis zu groß oder zu klein wirkt oder die Meinung erweckt, sie würde an einer anderen Stelle im Bilde vorteilhafter erscheinen. Keine Gestalt in dem Bilde „Flachsscheuer in Laren“, die nicht an dem Platze wäre, wo sie dem Gesamteindruck am meisten nützt. Dieses Gefühl, daß alles genau so sein und bleiben müsse, wie es ist, gegenüber den Liebermannschen Bildern trägt nicht wenig zu ihrer starken Wirkung bei. Es grenzt an Naivetät, zu glauben, daß dieser Eindruck durch eine bloße Abschrift der Natur hervorgerufen werden könne. Wenn auch natürliche Begabung mitwirkt, es ist Kunst, die in diesem Falle als Natur erscheint. Von Komposition in dem üblichen Sinne ist in den Bildern Liebermanns nichts zu merken, aber man darf darum nicht meinen, sie fehle ganz. Wie sich der Künstler bemüht, den Eindruck zu vermeiden, als habe irgend eine der Figuren seiner Bilder Modell gestanden, ebenso ist er bestrebt, den Gedanken an eine Gesetzmäßigkeit in der Anordnung des Bildinhaltes nicht aufkommen zu lassen. Alles scheint Zufall und ist doch Absicht. Eine Erklärung findet dieser Eindruck darin, daß der Künstler der Natur gegenüber keine vorgefaßte Kompositionsidee im Kopfe hat. Er wendet das Gesetz nicht auf die Gelegenheit an, sondern sucht das Gegebene gesetzmäßig zu fassen, was viel mehr künstlerischen Geist verrät, als wenn aus den Gesetzen der Komposition Zwangsjacken für die Natur geschmiedet werden. Es ist kaum möglich, Liebermann auf diesem Gebiete zu fassen. Wenn man glaubt, sich an einem seiner Bilder klar gemacht zu haben, wie er komponiert hat, so läßt ein anderes Bild nur zu leicht das Thörichte dieser Annahme erkennen.

Weder in den „Gänserupferinnen“, noch in den „Konservenmacherinnen“ ist die Komposition sehr originell zu nennen, obschon sie zwanglos erscheint. Bei den „Arbeitern im Rübenfelde“ macht sich die Absicht, von der Schablone loszukommen, angenehmer bemerkbar als die Art, wie es geschieht. Es ist kein rechter Zusammenhang da. Die Unterordnung der Figuren unter die Landschaft gibt eine etwas gewaltsame Geschlossenheit. Um so glücklicher ist die Abwendung von den Regeln der Schule im „Altmännerhaus“. Man kann wirklich nicht leicht ein paar Dutzend Menschen besser in einem Bilde verteilen, ohne sie einzeln wirken und dabei doch den Raum so außerordentlich stark mitsprechen zu lassen, wie es auf Liebermanns Bild der Fall ist. Die stark in Verkürzung gesehene Bank links mit den Männern daraus wird aufs unauffälligste durch den vor dem Zeitungsleser stehenden Alten, die hinten im Gange stehende Gruppe und den im Laubengang Promenierenden mit der Bank rechts und den darauf Sitzenden in Verbindung gebracht. Wie mächtig und schließlich doch wie unauffällig wirkt der fast die Hälfte des Bildes einnehmende Erdboden mit den leisen Sonnenflecken als Stimmungsfaktor! Er ist es, der den Eindruck der Abgeschiedenheit vom Leben, des einsamen Ausruhens, den die Gestalten der alten Männer mit ihren schwarzen Röcken und weißen Halsbinden erwecken, verstärkt. Der „Hof des Waisenmädchenhauses in Amsterdam“ hat scheinbar eine gewisse Ähnlichkeit in der Komposition mit jenem Bilde, besonders durch die mit Gestalten besetzte Diagonale, die die Fläche des Bildes von rechts unten nach links oben schneidet; aber im Grunde ist doch alles anders. Beim „Altmännerhaus“ schritt der Beschauer gewissermaßen auf die Bank links zu, hier würde er geradeswegs auf die Pforte im Hintergrunde stoßen. Das soll aber nicht sein, und so wird sein Blick gefangen genommen durch die Gruppe der jungen Näherinnen rechts im Vordergrunde. Um die Diagonale im Bilde zu unterbrechen und zu verdecken und zugleich, um die das Auge auf sich ziehende Masse des Weiß zu vermehren, sitzt das eine Mädchen mit seiner Näharbeit vor den übrigen an der Erde. Die Gruppe erscheint in kühler Beleuchtung und bildet dadurch einen wirksamen Gegensatz zu dem Sonnengeflimmer im übrigen Bilde, was aber wieder durch die reichliche Verwendung von Weiß unauffällig geschieht. Das Weiß von vorn klingt dann an den verschiedenen Gestalten des Mittelgrundes in Schürzen und Hauben aus und findet schließlich Abschluß in den sonnenbeglänzten Figuren im Hintergrunde.

Eins der Geheimnisse der Wirkung von Liebermanns Bildern besteht indessen ohne Zweifel darin, daß das Terrain als Stimmungsfaktor verwendet wird. Sei es graugelb wie bei der „Flachsscheuer“, graugrün wie bei der „Frau mit den Ziegen“, gelbgrün wie bei der „Kuhhirtin“, warmbraun, mit kühlgrünen Reflexen dazwischen, wie bei dem „Sonntag in Laren“ -- immer ist dadurch der Ausdruck des Bildes bestimmt und ihm eine unerschütterliche Tonigkeit gegeben. Dazu dient es in besonderem Maße als Reflektor der Lichtmassen, die der Künstler vom grauen oder sonnigen Himmel oder durch Fenster über Landschaften oder Innenräume schüttet. Wenige Maler vor Liebermann -- die Holländer des siebzehnten Jahrhunderts nicht in Betracht gezogen -- haben durch Benutzung einer scheinbaren Nebensächlichkeit solche Wirkungen zu erreichen gesucht, keiner besaß die Kühnheit, den nackten Boden in diesem Sinne zu verwenden. Gras, Blumen, Wasser dürfen bei den Anderen nicht fehlen. Man fürchtet sonst, uninteressant zu sein. Liebermann hat gezeigt, daß es für einen wirklichen Maler nichts Uninteressantes gibt. Er ist von unzähligen Künstlern nachgeahmt worden. Man hat ihm von den weißen Mützen bis zu den Holzschuhen, von den Greisenspitälern bis zu den Fischerhäusern ganz Holland abgesehen; aber kaum Einer hat etwas von dem Wirksamen an Liebermanns Bildern in dessen Darstellung des Grundes gesucht, aus dem seine Bäume wachsen, auf dem seine Menschen sich bewegen. Und wenn man auch viele Bilder aufzählen könnte, bei denen die Horizontlinie bis nahe an den oberen Rand des Rahmens oder gar noch darüber hinaus liegt, wo also eigentlich alles Terrain ist -- es sind ganz wenige, wo eine gleich starke und zugleich diskrete Wirkung mit so einfachen Mitteln erzielt wurde. Man stelle sich den „Schreitenden Bauer“ oder die „Dorfstraße“ ohne den Stimmungsreiz vor, der dort von der schmutziggrauen Düne, hier von der durchnäßten Straße kommt -- die Bilder wären nicht annähernd das, was sie sind. Bei den „Badenden Jungen“ gibt der Licht und Wärme zurückstrahlende Strand erst die volle Illusion des glühenden, hellen Sommertages.

Um die Suggestion von „Luft“ im Bilde zu erzeugen, bedarf Liebermann nicht des blauen Himmels oder der Wolken, nur des Lichtes. Er nüanciert damit auf das feinste. Man vergleiche daraufhin nur den „Kinderspielplatz im Tiergarten“ (Abb. 26) mit dem „Schulgang“ (Abb. 94), den „Biergarten in Brannenburg“ (Abb. 67) mit der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich“ (Abb. 50), worauf überall nicht das gefunden wird, was bei Bildern „Luft“ heißt, aber man meint, in jedem Falle eine andere Art von Luft zu empfinden, die da unter den grünen Bäumen weht.

Und wie malt er Licht! Es gibt viele Maler, die ungleich heller malen als Liebermann, viele, deren Farben sehr viel weniger materiell sind als die seinen; aber von wenigen Bildern hat man so lebhaft die Empfindung, daß in ihnen das Wesen des Lichtes so vollkommen ausgedrückt wäre, als von jenen Liebermanns; denn er malt nicht Effekte, sondern Beobachtungen. Es liegt ihm gar nicht daran, zu verblüffen. Daß man das absolute Licht nicht malen kann, weiß jeder. Es muß also in seinen Wirkungen auf die Dinge dargestellt werden. Während andere diese Wirkungen dort suchen, wo sie am meisten auffallen, wo leuchtende Farben das Licht glänzend zurückwerfen und starke Gegensätze von Dunkel und Helle entstehen, hat Liebermann in den Bildern seiner mittleren Periode, die für die Beurteilung seiner Wirkung auf die deutsche Malerei einstweilen noch als die ausschlaggebende gilt, obwohl die letzte Periode vielleicht noch bedeutungsvoller werden kann, bewiesen, daß man dergleichen nicht bedarf, um lichtvolle Bilder zu malen. Die Farben in seiner „Flachsscheuer“, in den „Netzeflickerinnen“, der „Frau mit den Ziegen“ sind alles andere, nur nicht leuchtend; man kann sie eher trübe oder schmutzig nennen; aber wer je diese Bilder unter anderen, farbigeren in Ausstellungen gesehen hat, wird sich erinnern, wie luminös sie jenen gegenüber erschienen, wie die Sonnigkeit der anderen Bilder verblich gegen das milde Licht, das die Bilder Liebermanns ausströmten, auf denen es doch nur graue, dunkle Wolken und schwere Farben gab. Die Erklärung für diese Erscheinung ist wohl darin zu suchen, daß die Schatten in den Liebermannschen Bildern in einem weniger gegensätzlichen Verhältnis zu den Lichtpartien stehen als in anderen Bildern. Seine Bilder sind nicht hell, aber sie wirken so, und das gibt den Ausschlag.

Liebermann hat in diesen Werken durchaus das Prinzip der alten Meister zu dem seinen gemacht, und man kann ihre Wirkung kaum besser beschreiben, als mit den Worten, die ein feiner Kenner[2] gebraucht, um den Eindruck Rembrandtscher Bilder zu schildern: „Was bei dem ersten Blick an seinen Gemälden frappiert, ist die massenhafte Wirkung und harmonische Haltung. Man hänge eins seiner Bilder unter zwanzig andere, auf der Stelle wird man es daraus hervorstechen sehen durch die Fülle und Belebtheit des Kolorits, und mehr noch durch die mächtige Harmonie der Tonart. Hierin ist er wirklich originell und meisterhaft, und hiermit machte er zu seiner Zeit um so größeres Aufsehen, als man damals fleißiges gelecktes Auspinseln mit glänzenden Farben für koloriert hielt und vom Helldunkelen in weitläufigen Kompositionen, vom Zusammenhalten des Lichts und Schattens in bestimmten Massen, welche Gruppen bilden, keine wahre Vorstellung hatte.“

[2] Eduard Koloff, „Rembrandts Leben und Werke“, 1853.

In den Bildern seiner ersten Zeit, die für ihn als Maler weniger charakteristisch sind als die von Anfang der achtziger Jahre an entstandenen, erscheint Liebermann in gewissem Sinne fast konventionell. Er ist geschmackvoller als die Zeitgenossen, ihnen in geistiger Beziehung, vor allem in dem tiefen Ernst seiner Absichten und Anschauungen überlegen, aber seine malerischen Ausdrucksmittel stimmen im großen und ganzen doch mit denen der übrigen Künstler überein. Seine letzte Periode, deren Beginn noch in die erste Hälfte der neunziger Jahre fällt, zeigt den Künstler bei dem Bestreben, farbiger zu werden, sein Kolorit aufzulichten. Er löst zu diesem Zweck die Tonmassen auf, indem er nüanciert, viele Abstufungen sehen läßt. Dabei hat allerdings sein „Strich“ gelitten und die Technik scheinbar etwas Kleinliches erhalten, aber er ist der Natur wieder um einige Schritte näher gekommen, und seine letzten Bilder lassen erkennen, daß er sich auch in diesem neuen Sinne wieder einer Vollendung nähert. Trotz ihrer großen Helligkeit fehlt diesen Bildern nicht das Ambiante. Liebermann begegnet sich hier recht eigentlich mit Manet, mit dem Meister, dessen künstlerische Grundsätze mit den seinen die größte Ähnlichkeit haben. Das Verhältnis der beiden Künstler zu einander in ihrer Malerei ist -- mit vielen Einschränkungen natürlich -- ähnlich wie das von Rembrandt zu Velasquez.