Part 5

Eine gleich bedeutsame Begabung zeigen seine Ölstudien nach der Seite der Farbengebung. Man möchte die Menschen bedauern, die nur Klecksereien in einigen von diesen flüchtigen Farbennotizen sehen; denn sie entbehren den großen Genuß, etwas unendlich Geschmackvolles bewundern zu können. Es gibt für an großen malerischen Kunstwerken erzogene Augen kaum einen angenehmeren Genuß, als gemalte Studien Liebermanns anzusehen. Die Harmonie seiner wenigen Farben ist zuweilen von hinreißender Schönheit, zeugt aber in den meisten Fällen mindestens von einem ganz selten feinem Geschmack. Er verwendet niemals reine, sondern fast immer gebrochene Farben, ohne daß diese jedoch flau oder schwächlich wirkten -- im Gegenteil! Das Ensemble seiner Farben ist stets kräftig und sogar ausgesprochen herb. Der Künstler haßt in der Farbe nur jede Brutalität, das Schreien und das Effektvolle, was so vielen als das eigentlich Malerische gilt. Wenn die Bezeichnung nicht den Beigeschmack von etwas Nachgemachtem, Akademischem hätte, möchte man sagen, seine Farbengebung sei von altmeisterlicher Schönheit. Der Künstler begegnet sich mit den alten Meistern jedoch nur in jenem höheren Sinne, in dem alle große Kunst sich ähnlich sieht. Liebermanns Kolorit ist viel zu individuell, als daß es von irgendwoher übernommen sein könnte, aber es ist so fein, daß seine Bilder oder auch nur seine gemalten Studien in eine Galerie alter Meister aufgehängt, neben den Bildern der Alten ebensowenig verlieren würden, wie sie neben einem japanischen Holzschnitt verlieren. Wer für das sprühende Temperament, den Reiz der Handschrift in Liebermanns hingehauenen Studien kein Verständnis besitzt, sollte wenigstens die außerordentliche Kultur bewundern können, die in Liebermanns Farben steckt.

Was an den Handzeichnungen des Künstlers zu rühmen war, gilt natürlich auch für seine Radierungen. Es ist klar, daß jemand, der so malerische Zeichnungen produziert, auch in seinen Nadelarbeiten nach ähnlichen Wirkungen strebt. Zu den Tugenden von Liebermanns Handzeichnungen treten nun noch die Zufälligkeitsreize der Radierung. Zu leichte oder zu starke Ätzung der Platte, Verletzungen des Ätzgrundes, Entgleisungen der Nadel, stehengebliebener Grat u. s. w. Vor einem Teil seiner Radierungen muß man fast an Kohlenzeichnungen denken, so derb und rauh und breit ist die Nadel über die Kupferplatte gefahren. Eine Zeit lang hat er die Technik des ~vernis mou~ sehr bevorzugt; denn diese Art, wo die Zeichnung auf einem über den erweichten Ätzgrund gelegten dünnen Papier gemacht wird, gewährte ihm die Möglichkeit, etwas herauszubringen, was seinen Handzeichnungen ähnlich sah und gelegentlich noch malerischer wirkte. In der letzten Zeit findet er Vergnügen daran, mit der kalten Nadel zu arbeiten. Die äußerst feinen Linien, die die Schneidenadel in das Kupfer gräbt, sind sehr geeignet, die Farblosigkeit von Dünenlandschaften, die weiche verschleiernde Luft der Küste und duftig in der Ferne auftauchende Kirchtürme und Maste wiederzugeben (Abb. 80). Und gerade diese Blätter sind es, vor denen die Erinnerung an Rembrandt wach wird, an die sich weithin dehnenden Ebenen und freien, hohen und weichen Lüfte seiner radierten Landschaften.

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Wenn die neuere Kunstbetrachtung auch den Grundsatz hat, die Bewertung von Kunstwerken nicht mehr in Abhängigkeit zu bringen von dem Gegenständlichen, wenn sie auch überzeugt ist, daß ein gutgemalter Kürbis ein größeres Kunstwerk ist, als eine schlechtgemalte Hochzeit zu Cana, so steht sie doch nicht an, innerhalb der guten Malerei auch dem Stoffgebiet eine bestimmende Stellung einzuräumen; denn sie kann sich der Einsicht nicht verschließen, daß ein größerer Aufwand von künstlerischer Intelligenz und Konzentration dazu gehört, eine Summe von Lebenserscheinungen zusammenzufassen, als die Zustände eines einzelnen leblosen Objekts darzustellen. Es ist einfach undenkbar, daß Liebermann die Stellung als Künstler einnehmen würde, die man ihm zuerkennt, wenn er nur Stilleben gemalt hätte, und ebensowenig wäre man geneigt, das Genie Menzels besonders hoch einzuschätzen, würde er sich darin erschöpft haben, die Reliquien des Rokoko künstlerisch zu verherrlichen. Neben dem Künstlerischen hat auch der Stoff in der Kunst seine Bedeutung. „Alles Talent ist verschwendet, wenn der Gegenstand nichts taugt.“ Ein schöner Teil von Liebermanns Erfolgen beruht unzweifelhaft auf dem Gegenstande seiner Kunst, und deshalb verdient auch dieser eine nähere Betrachtung.

Es liegt eine gewisse Ungerechtigkeit darin, Liebermann immer als den Nachfolger, wenn nicht gar Nachahmer Millets hinzustellen, auch hinsichtlich seines Stoffgebietes. Wenn er nicht über Millet hinausgekommen wäre, so würde man ebensowenig von ihm sprechen, wie man von Fritz Werner spricht, der sich bemühte, die Wege Menzels zu gehen. Man unterschätzt Liebermanns künstlerische Gesinnung und die neue Schönheit, die er in die Kunst gebracht hat, wenn man ihren Ursprung außer ihm sucht und zu finden meint. Niemand wird leugnen, daß er derjenige war, der in Deutschland den Blick auf die Wandlungen gelenkt hat, die in der französischen Kunst seit 1860 vor sich gegangen waren, und so gleichsam ein Apostel neuer künstlerischer Lehren geworden ist; wäre aber nicht zugleich ein starker Strom persönlicher künstlerischer Macht von ihm ausgegangen, so würde man sich in Deutschland vielleicht heute noch nicht viel um Millet und seine künstlerischen Grundsätze bekümmern. Millet hat Barbizon entdeckt, mit seinen stillen, wehmütigen Bauern, die, als verrichteten sie feierliche Handlungen, das Feld bestellen, Bäume fällen, Strümpfe stricken und Ähren sammeln. Liebermann zog für die Mitwelt den Schleier fort, hinter dem eine vergessene Welt lag, voll Eigenart und Schönheit; er that die Thüren auf zu den Schatzkammern, aus denen die feinsten Maler des siebzehnten Jahrhunderts geschöpft, er fand Holland wieder, das malerischste Land der Welt. Die Rousseau, Troyon, Daubigny, Dupré, die Ehrwürdigen von Fontainebleau hatten die Prinzipien der holländischen Landschafter des siebzehnten Jahrhunderts für die Gegenwart lebendig gemacht. Liebermann ging zu den Quellen. Er hatte den Mut, sich nicht darum zu kümmern, was und wo die anderen gemalt; er sah selbst zu, was es zu malen gab. Diese Selbständigkeit im Ermitteln von malerischen Motiven kündigt sich freilich in seinem ersten Bilde, den „Gänserupferinnen“, noch nicht an. Die Idee zu solchen Bildern lag in der Luft. Paul Meyerheim hatte 1871 eine „Schafschur“ gemalt. Es sei ferner an Hirth du Frênes’ „Hopfenernte“ erinnert, auf der sich sogar auch der dem Ostade, Jan Steen oder irgend einem anderen der holländischen Sittenmaler abgesehene Lichteffekt mit dem Fenster im Hintergrunde und den darunter in schummeriger Beleuchtung stehenden Personen vorfindet. Nur daß Rudolf Hirth noch nicht so völlig darauf verzichtet hatte, dem Publikum etwas zu erzählen und inmitten der in ihre Arbeit vertieften Weiber ein Liebespaar setzt. Auch Liebermanns erste „Konservenmacherinnen“ -- die Abb. 3 gibt die zweite Wiederholung; das im Leipziger Museum befindliche 1878 gemalte Bild hat damit weder in Farbe noch Komposition Ähnlichkeit -- zeigen noch keine veränderte künstlerische Anschauung. Das Licht- und Schattenspiel rechts im Hintergrunde ist beibehalten. Aber schon in den „Invaliden“ von 1874 kündigt sich die Gabe Liebermanns, eigenartige neue Motive aus der Wirklichkeit herauszusehen, an, und auch die künstlerische Idee gelangt fester und stärker zum Ausdruck. War auf den ersten Bildern die Lichtquelle im Hintergrunde nur Episode, um dessen nächtliche Schwärze aufzulichten, so ist sie hier eben schon hauptsächliche künstlerische Idee, mit Verständnis, aber noch nicht eigentlich in einem neuen Sinne durchgeführt. Auch der „Bauernhof“ von 1875 (Abb. 6) zeigt ein damals noch ungewöhnliches Motiv, zugleich aber schon ein bemerkenswert sicheres Gefühl für die Verteilung der hellen und dunklen Flecken im Bilde.

Den „Arbeitern im Rübenfelde“ glaubt man anzusehen, wie sich der Künstler bemüht hat, dem Bannkreise Millets fern zu bleiben. Während Millets Gestalten dessen Landschaften leicht beherrschen, läßt Liebermann die Landschaft das große Wort führen. Die Figuren der Arbeiter gehen fast darin auf. Daher erscheinen sie weniger bedeutend, als die Millets, obgleich ihnen der Künstler einen gewissen starken Ausdruck hat geben wollen. Von nun an läßt den Künstler die Empfindung, daß es ein Mittel geben müsse, die Einzelerscheinungen zu Gunsten einer größeren Gesamtwirkung zurücktreten zu lassen, nicht mehr los. Daß es der bloße „Ton“, den es nur in Bildern und nicht in der Natur gibt, nicht sein könne, wird ihm immer klarer, und er versucht zunächst, das Sonnenlicht als Medium zu benutzen. Das kleine Bild „In den Champs Elysées“ steht am Anfang der Versuche; es folgt das „Altmännerhaus“ und als brillantes Schlußstück der „Waisenhaushof“. Alle drei Bilder lassen wieder den fabelhaft sicheren Blick für wirksame Motive bemerken. Dergleichen war noch nie gemalt worden. Hatte das Sonnenlicht, das die Wärterinnen mit den Kindern auf der Bank im Grünen umfloß, den Zweck, das Anmutige des Vorganges zu erhöhen, so diente es auf den beiden anderen Bildern dazu, das Mitgefühl des Beschauers mit den dargestellten Personen zu dämpfen, das an und für sich Traurige der Situation der alten Hospitaliten und der elternlosen Kinder zu verdecken. Dabei war kein Angriff auf die Wahrheit gemacht. Man konnte das gegebene Objekt nicht leicht natürlicher in den Dienst einer künstlerischen Absicht stellen. Heute, wo man die Entwickelung Liebermanns ganz oder doch zum größten Teil überschauen kann, bewundert man freilich weniger die Durchführung der künstlerischen Absicht, als die ungeheure Energie, mit der der Künstler sich die Sache selbst erobert hat. Es ist alles gesagt, kein ungelöster Rest geblieben, eine Fülle von individuell schönen Erscheinungen, schönen Bewegungen und schönen Farben gegeben. Nirgends eine Spur von Koketterie, sei es mit technischen Fertigkeiten oder mit den Neigungen des Publikums. Die „Kleinkinderschule“, die „Frau am Fenster“ und die „Schuster“ zeigen die Anwendung der gleichen künstlerischen Idee auf Innenräume, zum Teil schon in meisterhafter Weise. Die vereinfachten Motive in den beiden letzten Bildern erlauben dem Künstler der Beobachtung der Zustände eine größere Aufmerksamkeit zuzuwenden, die künstlerische Absicht konzentrierter zu geben. Bei der „Frau am Fenster“ und noch auffallender bei den „Schustern“ beherrscht das Licht alles, so daß das Sachliche eigentlich nur noch als dessen Träger erscheint. Hier ist der Anschluß an die alten Meister bereits vollkommen erreicht, ohne daß er durch historische Kostüme oder den sogenannten Galerieton markiert wäre, lediglich durch das Bestreben in ihrer Art zu arbeiten, die im fortwährenden Befragen der Natur bestand.

Es ist hier vielleicht die beste Gelegenheit, darzulegen, warum das eine That war, und warum die „Schuster“ Liebermanns ein größeres Kunstwerk sind, als etwa Pilotys „Seni an Wallensteins Leiche“.

Eigentlich wäre die Sache schon erledigt, wenn man darauf hinwiese, daß Pilotys Bild eine Theaterscene sei, die „Schuster“ aber ein Stück Wirklichkeit vorstellten. Nun könnte jedoch gesagt werden, daß der selige Piloty sicherlich nicht ohne Modell gearbeitet, also auch Wirklichkeit vor sich gehabt habe, genau wie Liebermann. Das läßt sich nicht leugnen; es kommt nur darauf an, ob man der Wirklichkeit die üblichen oder die feineren Schönheiten absieht. Auf Pilotys Bild wird das Licht des grauenden Morgens von seidenen Stoffen und Vorhängen zurückgeworfen, ein Durcheinander von prächtigen Farben glänzt auf. Das Auge wird durch eine Fülle schöner, wohlklingender Töne geblendet. Ein starker Effekt. Liebermann bedarf keiner glänzenden Farben, um die Suggestion des Lichtes zu erzeugen, er wendet keines der Mittel an, die man schon hundertmal gesehen, malt nicht Rezeptlicht, sondern jenes Licht, das man nirgendwo anders sehen konnte, als in jener Werkstatt mit dem breiten Fenster. Er malte kein lebendes Bild, sondern das Leben, keine übernommene Anschauung, sondern eigene. Piloty konnte nur eine überlieferte Vorstellung von Licht geben; denn er schilderte kein persönliches künstlerisches Erlebnis, sondern ein geschichtliches Ereignis. Von der Seite des Stoffes betrachtet, sind Seni und der tote Wallenstein bedeutendere Erscheinungen, als der Schuster mit seinem Lehrling; aber künstlerischer angesehen und wiedergegeben sind diese, und sie stehen so hoch über jenen, wie das Leben über einem Schauspiel, wie individuelle Beobachtung über konventionellem Nachahmen steht.

In Liebermanns „Bleiche“ bemerkt man das Bestreben des Künstlers, die Einzelheiten zurücktreten zu lassen, bereits deutlicher. Ein ruhiges mildes Licht waltet im Bilde. Auch der „Weber“ ist schon einfacher gemalt, als der „Schuster“. Zwischen diesen Werken erscheinen immer wieder einige frühere Absichten noch einmal aufgenommen, wie bei der „Zimmermannswerkstatt“ von 1879 (Abb. 9) und jenen alten „Spinnerinnen“ (Abb. 17). Der „Münchener Biergarten“ ist eine Fortentwickelung und Vollendung der in den „Champs-Elysées“ angerührten Ideen. Die „Holländischen Waisenmädchen“ von 1884 (Kunsthalle in Hamburg) (Abb. 36) stehen in Zusammenhang mit den Waisenmädchen von 1881. Neben der reizend intimen „Dorfstraße“ (Abb. 37) erscheint 1885 ganz unvermittelt ein breit und keck gemaltes Bild der kleinen Tochter des Künstlers (Abb. 38) im weißen Kleidchen, die mit einer roten Puppe spielt. Man muß nun doch schon einen alten Meister zitieren, um den Eindruck dieses Bildes nach der künstlerischen Seite hin festzustellen: Franz Hals.

Die 1886 gemalte „Schweinefamilie“ (Abb. 43) ist ein kühner Griff in eine bisher für nicht darstellungswürdig gehaltene Sphäre. Das Publikum sah nur, daß sich jemand erkühnte, ihm empörende Dinge anzubieten. Der Gipfel des Naturalismus schien erreicht. Daß es Kunst war, die sich darin offenbarte, wie Liebermann das lustige Gewuhsel kleiner Ferkel am Futtertroge dargestellt, beachtete man nicht. Dann kam die „Flachsscheuer in Laren“, das erste Bild des Künstlers, wo die zeichnerische Durchbildung zurücktritt und die Form nur noch durch Farbe unter Wirkung des Lichtes herausgebracht wird. Nicht allein die Arbeitenden scheinen sich zu bewegen, man meint auch die Bewegung der Luft zu sehen, die von den sausenden Rädern und fliegenden Spulen erzeugt wird. Man hat nicht mehr den Eindruck von etwas Beobachtetem, sondern den von Wirklichkeit. Noch gewaltiger erscheinen die atmosphärischen Mächte in den „Netzeflickerinnen“. Der Sturm braust, der salzige Odem des Meeres umhüllt Menschen und Landschaft. Nichts von Zeichnung im gewöhnlichen Sinne, aber großartige Silhouetten und eine Charakteristik der Bewegungen, wie sie noch nicht in der Kunst existiert hat. Dann die „Frau mit den Ziegen“. Es wird immer bewundert werden, wie Liebermann darin die Suggestion von Licht hervorruft. Gar keine Gegensätze von Hell und Dunkel, sondern eine fast gleichmäßige, trübe Farbe; dabei aber eine Leuchtkraft, als ob man in die Natur sähe. Man müßte schließlich wieder alle Bilder des Künstlers einzeln durchnehmen, um zu zeigen, wie er nicht nur durch neue, noch von keinem Früheren entdeckte Stoffe, sondern auch durch eigenartige Behandlung derselben wirkt.

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Was ist nun aber das Wesentliche in Liebermanns Kunst, ihr Sinn, ihre Schönheit, und warum hat sie in so starkem Maße die Kunst am Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts beeinflussen können? Die Frage ist ebenso leicht zu stellen, wie sie schwer zu beantworten ist. Liebermanns Vorliebe für die scheinbar gleichgültigsten Dinge, für wenige, schlichte Farben, für arbeitende Menschen, für Licht, seine Abneigung gegen alles sogenannte Ideale, gegen Pose und Pathos und gemeine Sensationen sind Charaktereigentümlichkeiten von ihm, aber das Wesen seiner Kunst wird damit noch nicht gekennzeichnet; denn Kunst ist, außer einer Summe von Fähigkeiten und Eigenschaften, auch das Ergebnis einer Weltanschauung, wenigstens kann man das von jeder großen Kunst behaupten. +Weltanschauung!+ Wie schaut Liebermann die Welt an? Die Einen sagen mit den Augen eines unerbittlichen Naturalisten, die Anderen behaupten mit den Augen eines Mitleidigen. Vor allem sieht Liebermann aber die Welt wohl als Maler an. Er hat selbst einmal ausgesprochen, daß es ihm darum ginge, die Natur malerisch aufzufassen, daß er keineswegs das sogenannte Malerische wolle, sondern die Natur in ihrer Einfachheit und Größe. Sein Naturalismus bestand darin, daß er der Ansicht war, man merke in den vorhandenen Bildern zu deutlich, daß die Natur für den besonderen Zweck zurecht gemacht worden; und sein Mitleid ist auf die einfache Erkenntnis zurückzuführen, daß man Natürlichkeit dort suchen müsse, wo sie noch vorhanden sei, beim Volke. Liebermann fand ferner, daß Malerei ein Handwerk geworden war und aufgehört hatte, eine Kunst zu sein. Man bemühte sich nicht mehr, das in der Natur selbst Gesehene, sondern dafür durch Übereinkommen festgesetzte Hieroglyphen auf die Leinwand zu bringen. Er wagte es, dieses Übereinkommen für albern, für der Kunst schädlich und gegen ihre Weiterentwickelung gerichtet zu erklären. Er hat aber niemals behauptet und zu beweisen gesucht, daß die ganze Kunst darin bestände, die Natur nachzuahmen, und wenn man ihn für einen Naturalisten hält, so nimmt man Natürlichkeit für Natur. Kunst besteht niemals in Nachahmung, sondern in einem Übersetzen der Natur. Kunst setzt Empfindung und geistige Thätigkeit voraus, und das aufgewendete Maß beider bestimmt den Wert ihrer Erzeugnisse. Die Benutzung der Hieroglyphe aber drückt den Aufwand von geistiger künstlerischer Thätigkeit auf ein Minimum herab und beschränkt den Ausdruck der persönlichen Empfindung in hohem Grade. Der vielgescholtene Naturalismus Liebermanns besteht eigentlich nur darin, daß er darauf verzichtete, die Stoffe zu malen, die alle malten, und so zu malen, wie die Akademien lehrten, kurzum, daß er das Schema haßte und statt der bewährten alten Entdeckungen neue machen wollte. Liebermann schaut die Welt als Empiriker an, und weil er kein System dafür hat, wie er sich der Natur anders gegenüberstellen könnte, denn als Einer, der von ihr belehrt sein will, ist eine Naivetät in seiner Kunst, wie bei einem der Primitiven. Seine Kunst wird ferner dadurch gekennzeichnet, daß er nach Größe strebt und nach Einfachheit, in Formen und Linien sowohl, als in Farben, und endlich durch sein Nachdrucklegen auf das Charakteristische. Alle diese Neigungen erscheinen in seinen Schöpfungen vereint oder einzeln, ganz stark oder schwächer, je nachdem ihn der Gegenstand künstlerisch gereizt hat. Der Empiriker in Liebermann läßt diesen Künstler auch immer frisch erscheinen. Er erschrickt weder vor den Wandlungen des Geschmackes, noch vor neuen wissenschaftlichen Entdeckungen, die auf die Anschauungen der Künstler Einfluß gewinnen können. Er ist immer bereit, zu lernen, aber er verschmäht es, die empfangenen Belehrungen von sich zu geben, ehe sie mit seinen Erfahrungen zusammengewachsen sind. Darum hat seine Kunst niemals aufgehört, interessant zu sein, und darum scheint sie auch dem Wechsel der Kunstmode so wenig unterworfen. Man mag Liebermanns Bilder nicht alle gleich gut finden, niemals wird man sagen können, sie seien langweilig; man weiß immer, warum, aus welchem künstlerischen Grunde sie gemalt wurden, und wird stets das Vorhandensein einer künstlerischen Pointe bemerken.

Liebermanns Stoffkreis ist nur äußerlich charakteristisch für das Wesen seiner Kunst. Nicht menschliches Mitleid ließ ihn Gefallen finden an armen Arbeitern und Bauersleuten, sondern der Instinkt, daß bei ihnen und auf ihrer Scholle viel mehr für einen Künstler zu holen war, als zwischen den Mauern der Stadt. Weil er sie nicht mit den Augen eines sich klüger, gebildeter oder wohlhabender Dünkenden ansah, weil er sie nicht dem Gelächter preisgab, weil er sie in seinen Bildern weder Komödien, noch Tragödien aufführen ließ, mußte er sie durchaus aus Mitleid malen. Mit demselben Rechte könnte man behaupten, Menzel zeichne einen Pferdemaulkorb aus der Barockzeit aus Freude darüber, daß man den Tieren in unserer Zeit, auch wenn sie bissig wären, ein so schweres Martyrium nicht mehr zumute. Es ist bezeichnend genug, daß man nach menschlichen Vorwänden auch da forscht, wo künstlerische genügen könnten und sollten. Schließlich ist es doch eigentlich Holland, das Stück Erde, wo eine wassergesättigte Luft das Licht heller, die Umrisse weicher, die Farben harmonischer macht, was Liebermann dazu bringt, Fischer und Schäfer, Arbeiter und arme Leute zu malen. An Hollands Atmosphäre konnte er die Bewegungen des Lichtes, an seiner Bevölkerung Bewegungsmotive der menschlichen Gestalt besser beobachten, als irgendwo. Das war für ihn entscheidend und vielleicht dazu der Wunsch, den Leuten, die vom Künstler ideale Erscheinungen verlangen, zu zeigen, daß man dieser nicht bedürfe, um sich als Künstler zu legitimieren.