Part 4

Eine Sommerreise in die bayerischen Vorberge und nach Tirol 1893 lenkt die Aufmerksamkeit Liebermanns auf ein Problem, das ihn schon in dem „Altmännerhaus“ beschäftigt hatte: die Darstellung von Luft und Sonne unter dem Grün der Bäume. Der Künstler hatte bemerkt, daß die Bewegung der Blätter dem Sonnenlicht etwas Flimmeriges gibt, und daß dieses Flimmern das Auge verhindert, einen Gegenstand in festen, bestimmten Formen zu sehen. Um also einen der Wirklichkeit ähnlichen Eindruck hervorzurufen, mußte auf etwas verzichtet werden, was bisher als ein wichtiges Erfordernis in der Malerei galt, auf ein ausführliches Betonen der Form. Der Künstler sah häufig unter der Wirkung des zerstreuten Sonnenlichts nur einen aufleuchtenden Farbenfleck, wo bei stetigem Licht unbedingt auch die Form vollkommen zur Geltung gekommen wäre. Die Illusion des unter einem Blätterdache gefangenen Sonnenlichtes ließ sich nur erreichen, wenn die aufdringliche Sachlichkeit beseitigt wurde. Liebermann malte jene bekannten „Alleen in Rosenheim“, wo die Sonne über dichten grünen Buchenkronen steht und ihre Strahlen über den Waldboden tanzen läßt, immer und immer wieder, bis er die Schwierigkeiten so weit überwunden zu haben glaubte, um auch eine kompliziertere Aufgabe dieser Art bewältigen zu können. Sie bot sich ihm in dem hübschen Städtchen Brannenburg, nicht weit von Kufstein gelegen, wo es einen berühmten Biergarten mit schönen hohen, alten Bäumen gibt. Diesen „Biergarten in Brannenburg“ (Abb. 67) hat Liebermann an einem schönen Sonntag, wenn von nah und fern Gäste herbeiströmen, um sich an dem guten Biere des Wirtes im Schatten der Bäume gütlich zu thun, gemalt. Die langen Bänke neben den langen Tischen sind von Eingeborenen, Sommergästen und Fremden dicht besetzt. Aus dem alten Wirtshaus links werden die Maßkrüge getragen. Man ist lustig und guter Dinge; denn das Bier ist gut, und der Aufenthalt unter den schattigen Bäumen angenehm. Man sieht sie alle dasitzen, die braven Leute in der grünen Dämmerung, aber der vorwitzige Sonnenschein blendet. Man bemerkt schon, daß da eine Bäuerin mit weißen Hemdsärmeln, dort ein reicher Viehhändler, hier ein Stadtherr sitzt, aber man erkennt die Menschen mehr an ihrer charakteristischen Haltung, an einem besonderen Hut, an der aufleuchtenden Farbe des Gewandes als an ihren Gesichtern. Die Illusion jedoch, daß man in einen wohlgefüllten Gasthofsgarten voll schöner Buchenbäume blickt, in dem die Sonnenstrahlen neckisch über den saubergekehrten Gang, über Tisch und Bänke und die Köpfe der Leute hüpfen, ist vollkommen erreicht. Das Liebermannsche Bild, eins der frischesten und heitersten, die er gemalt, hängt jetzt im Luxembourg-Museum in Paris, für das es vom französischen Staate erworben wurde. Ein noch komplizierteres Thema behandelt der Künstler in dem „Schweinemarkt in Amsterdam“ von 1895, wo ein Durcheinander von hin- und hergehenden Menschen, von Sonne, Luft und Farben zu einem Bilde wechselvollster Lebensbethätigung gesammelt erscheint.

Der sichere Blick Liebermanns für charaktervolle Typen, den man an unzähligen Studien des Künstlers, die Männer und Frauen, Mädchen und Kinder in allen möglichen Thätigkeiten darstellen, zu bewundern Gelegenheit hat, ließ zwei sehr eigenartige Bilder entstehen, die wie wenige andere von ihm dafür zeugen, daß in seinem Schaffen ein Zug ins Monumentale vorherrscht. Es sind das die lebensgroßen Darstellungen eines holländischen Käskopers, der einmal als „Schreitender Bauer“ (Abb. 69) (in der Königsberger Galerie), das andere Mal sitzend ausruhend „In den Dünen“ (Abb. 74) (Leipziger Museum) von dem Künstler gemalt wurde. Es gehört schon etwas dazu, aus einer solchen Erscheinung, der die meisten Menschen im Leben nichts absehen würden, ein Bild zu machen, ein lebensgroßes, anspruchsvolles Bild; aber Liebermann fand keine Schwierigkeit darin, den Alten in braunroter Jacke und geflickten Hosen, dessen Gesicht tausend Fältchen durchziehen, in das volle Licht des hellen Tages hinzustellen und zu malen. Und wie lebt dieser Kerl im Bilde, der seine Kiepe auf dem Rücken, den derben Stock in der Hand, mit plumpen Stiefeln zwischen den mit dürftigem grauen Hafer bewachsenen Dünen daherstapft! Nichts Pathetisches in diesem wetterharten Gesellen, der, von dem schimmernden Dünensande geblendet, die Augen zusammenkneift, nur Größe und Wahrheit. Der sitzende Käskoper hat vor dem ein Jahr früher (1894) entstandenen schreitenden vielleicht eine flottere malerische Behandlung voraus, aber in der feinen Beobachtung der Wirklichkeit, besonders auch in der schwierigen Wiedergabe der allseitigen Belichtung gibt keins der Bilder dem anderen etwas nach.

Immer lebhafter fühlt sich der Künstler von solchen schwierigen Lichtproblemen angezogen. Es reizt ihn, den Glanz der Sonne auf unbekleideten Menschenkörpern zu malen, Reflexe wiederzugeben, die von lichtgetroffenem Wasser und blitzendem Dünensande herrühren, und er nimmt nach einem Aquarell, das badende Jungen an einem Landsee zeigt, -- auch als Radierung vorhanden (Abb. 84) -- das große Bild „Badende Jungen in Zantvoort“ (Abb. 86) in Angriff. Liebermanns Farben sind nie die hellsten gewesen, und es ist nicht unwahrscheinlich, daß seine „Badenden Jungen“ etwa neben der bekannten „Badenden“ von Anders Zorn trübe und grau wirken würden; aber an sich ist das Liebermannsche Bild so hell, so voll von Sonne, daß man förmlich geblendet ist, wenn man längere Zeit auf diese von strahlendem Licht überschütteten Knabenkörper, die glänzendweißen Hemden, den blinkenden Dünensand, das funkelnde Wasser geschaut hat. Und welche Lichtwogen wirft erst der halbbedeckte Himmel dem Beschauer ins Auge! Dabei ist nicht eine harte Farbe, kein einziger starker Kontrast in dem Bilde. Milde und weich umflutet die feuchte Luft alles: Land, Wasser und Menschen. Zugleich bietet das Bild eine Fülle von Bewegungsmotiven. Alle Stadien des Anziehens und des Abtrocknens. Diesen „Badenden Jungen“, die allerdings bereits gebadet haben, von 1896 hat Liebermann 1899 eine wirkliche Badescene entgegengesetzt, die die Jungen im Wasser zeigt, unter leicht bedecktem Himmel, noch überzeugender und bei aller Helligkeit wunderbar stark in der Farbe (Abb. 112). Ein Meisterwerk!

Neben jenem Zantvoorter Bilde hat Liebermann dann noch einmal „Weber“ gemalt, keine Wiederholung des köstlichen Arbeitsidylls von 1882, sondern einen vergrößerten Betrieb mit vielen Personen und Maschinen, auch nicht mit so viel Intimität in den Einzelheiten, aber mit erhöhten Beleuchtungsschwierigkeiten.

Das Jahr 1898 findet den Künstler wieder bei der Gestaltung von Vorwürfen, die sich um die Darstellung von Menschen unter grünen Bäumen, im Schein der Sonne drehen. Eins der liebenswürdigsten dieser Bilder ist der „Sonntagnachmittag in Laren“ (Abb. 103) mit den blitzsauberen fünf Mejsjes, die in ihrem Feststaat, mit blauen und roten Schürzen und weißen Häubchen, Arm in Arm, lachend und scherzend, die von Bäumen eingefaßte Dorfstraße entlangspazieren. Der „Schulgang“ (Studien Abb. 94, 107, 108), der eine Fülle gutgesehener Kindergestalten in farbigen Kleidern, dem vielfenstrigen Schulhause zueilend, enthält, zeichnete sich durch Frische in der Darstellung von Bewegungen laufender kleiner Mädchen, der „Kirchgang“ (Studie Abb. 93) mit einer alten Bäuerin im Vordergrunde durch eine in ihrer Bescheidenheit schöne, von warmer Sommersonne durchflutete Landschaft aus. Dasselbe Jahr brachte dem Künstler die erste monumentale Aufgabe, den Auftrag, den Festsaal eines in Mecklenburg gelegenen Schlosses mit Fresken zu schmücken. Liebermann wählte eine Darstellung der Jahreszeiten Sommer, Herbst und Winter (Abb. 101, 102) und gab darin gleichzeitig einen Extrakt aus seinen Werken, wenigstens einige besonders charakteristische Gestalten daraus, zugleich aber auch einige für ihn neue Figuren, worunter der Pflüger hinter seinen Pferden eine der vorzüglichsten ist, die er überhaupt geschaffen. Bei diesen Arbeiten empfand man recht deutlich das Großzügige von Liebermanns Kunst, seinen Geschmack, sein Gefühl für Raumwirkung und die unendliche Vornehmheit seines farbigen Ausdruckes.

Im Jahre 1899 sammelte der Künstler Eindrücke für neue Arbeiten in Scheveningen. Vor allem interessierte ihn das Leben am Strande. Er, der bisher bestrebt war, die natürlichen Schönheiten der Nordseeküste, das eigenartige Volk der Küstenbewohner und Fischer, den Menschen in harter Arbeit, im mühseligen Ringen mit den Elementen, für die Kunst zu gewinnen, findet Vergnügen daran, die internationale Gesellschaft in einem Weltbade zu beobachten, den Reitern und Reiterinnen am Strande nachzusehen, ein Auge auf glänzende Frauentoiletten zu werfen, sich um die Haltung der Lawn-Tennis-Spieler zu kümmern, die Spiele der Kinder zu inspizieren -- kurz alles einzufangen, was ihm malerisch dünkt. Sein Blick, der sich sonst an den reizvollen Dunkelheiten verräucherter Fischerstuben, dem malerischen grauen Dunst der Dünen geweidet hatte, fliegt durch die sonnendurchglänzte Luft über wohlgepflegte Strandpromenaden, der Maler der Armen und Ärmsten achtet auf das lustige Wehen weißer Strandkostüme, begeistert sich für Eleganz und läßt diesen neuen Geist in glänzenden, freudigen, hellen Farben und höchst amüsanten Kompositionen wiederklingen. Eine neue Jugend scheint über ihn gekommen. Oder steht er vor neuen Zielen? Denn das ist das Wunderbare an diesem Künstler, daß er immer vorwärts strebt, immer nach neuen Wegen sucht, auf denen er der Natur entgegentreten, sie fassen kann mit seinen starken Armen. Das erhebt ihn weit über diejenigen, mit denen er einst in einer Reihe zu stehen schien. Er ist niemals fertig in dem Sinne, daß er glaubt, auf dem erreichten Punkte stehen bleiben zu können. Das Ziel der Meisten ist, in Behagen das gewonnene Ansehen zu genießen, das Liebermanns ist, Kunst zu machen, die Grenzen seiner Anschauung und seines Könnens zu erweitern. Mag man’s Ehrgeiz nennen, wie man es auch heißen möchte -- es bleibt künstlerischer Sinn, und aus dem allein werden die großen Werke und der Ruhm geboren, der die Jahrhunderte überdauert.

Liebermanns Thätigkeit ist im vorstehenden aber nur zum kleinsten Teil geschildert worden. Weit größer als die Zahl seiner abgeschlossenen Werke ist diejenige der der Meinung des großen Publikums nach unfertigen, die man Skizzen oder Studien nennen mag. Es verlohnte nicht, diese Arbeiten zu erwähnen, wenn in ihnen nicht ein großer Teil von Liebermanns feinsten künstlerischen Offenbarungen steckte, und wenn es möglich wäre, ein Bild von seiner eminenten Künstlerschaft zu geben, ohne seine Leistungen auf dieser Seite einer eingehenden Betrachtung zu unterziehen. Es gibt kaum einen zweiten Künstler in der Welt, in dessen Studien und Skizzen sich der angeborene künstlerische Sinn so auffällig bemerkbar machte, wie bei Liebermann. Wo andere ringen und sorgen, das Richtige zu treffen, oder stümpern, folgt er ruhig seinem Gefühl, und dieses ist bei ihm von einer solchen Zuverlässigkeit, daß es ihn das Rechte sofort finden läßt. Das wunderbar wahre Wort Goethes: „Das Werk eines großen Künstlers ist in jedem Zustande fertig“ paßt prachtvoll zu Liebermanns Thätigkeit in dieser Richtung. Was heißt denn das „Fertig“, von dem so viel gesprochen wird, wenn man neue Kunst zu alter in Gegensatz bringen will? Gibt es überhaupt im letzten Sinne „fertige“ Kunstwerke? Ganz gewiß nicht. Kunst besteht auch gar nicht darin, etwas so fertig zu machen, so weit zu bringen, daß es mit der Wirklichkeit verwechselt werden könnte, sonst wären die Figuren in den Wachsfigurenkabinetten, die, wie gewöhnliche Menschen gekleidet, herumstehen oder sitzen und vom Publikum ob ihrer Menschenähnlichkeit angesprochen werden, die allerbewunderungswürdigsten Kunstwerke. Die Kunst kann nie Wirklichkeit geben, nur den Schein derselben, und dieser Schein soll Vorstellungen auslösen. Geschieht das nicht, so taugt entweder die Kunst nichts oder der Beschauer hat kein oder nur ein verkümmertes Vorstellungsvermögen. Die Kunst vermag Vorstellungen allgemeiner Natur und solche besonderer Natur hervorzurufen. Allgemeine sind die dimensionalen von Höhe, Breite und Tiefe, die aufs innigste verbunden sind mit den Vorstellungen von Raum und Form. Allgemeine Vorstellungen sind auch noch Mensch, Tier, Baum, Gebäude u. s. w.; sie werden aber sofort zu besonderen, wenn dafür gesetzt wird: Kind, Hund, Nadelbaum, Kirche. Je nach seiner Absicht oder je nach Bedürfnis kann der Künstler allgemeine oder besondere Vorstellungen erregen. Bis zu einem gewissen Grade vermag er z. B. die Vorstellung von einem Menschen dadurch zu erzeugen, daß er ganz oberflächlich die Verhältnisse einer menschlichen Gestalt, sei es mit dem Zeichenstift, sei es mit Farbe auf einer Fläche richtig angibt. Für bestimmte Zwecke genügt dieser angedeutete Mensch vollkommen, ist für solch ein allgemeines Stadium fertig und kann sogar künstlerisch gut sein. Die allgemeine Vorstellung von einem Menschen zu einer besonderen und bestimmten zu machen, ist nur insoweit eine Aufgabe für den Künstler, als es darauf ankommt, allgemeinen Vorstellungen eine bestimmte Richtung zu geben. Soll die Vorstellung einer sich bückenden Frau angeregt werden, wobei es nötig ist, daß man eine Frau sieht, die diese und keine andere Bewegung macht, so ist es zunächst durchaus nebensächlich, ob diese Frau näher zu erkennen ist oder nicht. Nur eins ist bei den verschiedenen Stadien zur Erreichung bestimmterer Vorstellungen unbedingt erforderlich: Daß das für das einzelne Stadium Charakteristische herausgebracht ist. Man darf nicht in Zweifel sein, ob die sich bückende Frau eine Verneigung macht, ob sie etwas aufhebt oder eine Wurzel aus der Erde reißt. Und je einfacher die Mittel sind, mit denen eine solche je nach Bedarf bestimmte oder unbestimmte, für den einzelnen Fall aber charakteristische Vorstellung erzeugt wird, um so größer die Kunst. Von hier aus wird man ausgehen müssen, um den Begriff des Fertigen bei Kunstwerken festzustellen. Unfertig ist ein Kunstwerk, im gegebenen Falle ein Bild dann, wenn es dem Künstler nicht gelungen ist, die von ihm beabsichtigte Vorstellung beim Betrachtenden zu erzeugen. Wenn Velasquez bei einigen seiner Porträts die Vorstellung eines Mundes mit einem einzigen Pinselstrich gibt, so mag dieser Mund sehr vielen Menschen auch unfertig erscheinen, weil ihnen diese Art, einen Mund zu malen, zu einfach dünkt. Nun ist aber die Art von Velasquez unzweifelhaft Kunst, während die Art, die jenen Menschen als Kunst erscheint, der mühselig gemalte Mund mit den deutlich sichtbaren Lippen und dem Glanzlicht auf deren Wölbungen, meist nicht Kunst ist, sondern nur der allgemein üblichen Vorstellung von einem Munde mehr entspricht. Der ganze Streit um „fertig“ und „unfertig“ dreht sich also wohl darum, daß die Allgemeinheit unter fertigen Kunstwerken solche versteht, bei denen die Ausführung der Nebensächlichkeiten den konventionellen Vorstellungen von diesen entspricht, unfertig dagegen jene nennt, bei denen das Wesentliche auf Kosten der Nebensächlichkeiten charakteristisch und individuell gestaltet wurde. Bei Beurteilung künstlerischer Leistungen kommt es aber nur darauf an, ob es der Künstler vermocht hat, das, worauf es ankommt, das Wesentliche, bestehe es nun in der Darstellung eines Charakters, einer Erscheinung, eines Vorgangs, einer Bewegung, in der Wiedergabe eines Licht- oder Farbenphänomens, einer Stimmung u. s. w. charakteristisch und überzeugend zum Ausdruck zu bringen. Alle die Bilder, auf denen die Nebensächlichkeiten die Hauptsache sind, kommen als Kunstwerke gewöhnlich selten in Betracht; denn es widerspricht dem Wesen der Kunst, der Natur in ihren tausend Einzelerscheinungen zu folgen; sie muß generalisieren, muß ganze Erscheinungskomplexe zusammenfassen, um bestimmte Eindrücke zu erzeugen.

Von diesem Standpunkt aus muß man, um das richtige Verhältnis zu ihnen zu gewinnen, den Studien, Skizzen und Zeichnungen Liebermanns gegenüber treten. Sie sind niemals fertig in dem gewöhnlichen Sinne, fast immer aber fertig in jenem höheren, und darum nicht selten ganz hervorragende Kunstwerke. In Liebermanns Kunst drängt alles ungestüm nach Charakter. Für ihn gewinnen jedoch viele Erscheinungen erst Charakter durch Bewegung, und er hat eine unglaubliche Gewandtheit darin erlangt, Bewegungen zu beobachten und wiederzugeben. Von seinem „Mann mit der Kuh“ (Abb. 85) sieht man eben nicht mehr, als den Rücken; aber auch wenn dieser nicht gebeugt wäre, würde man aus der Art, wie der Mann geht, den Schluß ziehen müssen, daß er alt ist. Die Kuh schnuppert nicht nur am Grase, sie frißt; man kann gar nicht daran zweifeln. Wie ausgezeichnet beobachtet ist die Bewegung des Jungen, von dessen Ziegen die eine vor-, die andere rückwärts will (Abb. 54)! Die Studien zu den „Spitzenklöpplerinnen“ (Abb. 19) und den „Netzeflickerinnen“ (Abb. 48), zum „Schulgang“ (Abb. 94), zu dem seine Sense dengelnden Bauer (Abb. 60), zum „Schuster“ (Abb. 21) und viele andere sind daraufhin anzusehen. Liebermann hat viele neue Bewegungsmotive in die Kunst gebracht. Aber neben seiner außerordentlichen Fähigkeit, mit einem Nichts von Mitteln zahlreiche Vorstellungen anzuregen, wofür in besonderem Maße u. a. seine kleinen Landschaftszeichnungen zeugen, treten noch zwei andere Eigenschaften bei seinen Studien und Zeichnungen hervor, die ihn zu einer eigenartigen Erscheinung machen: die malerische Empfindung und das sichere Gefühl für Raumwirkung. Sollte man nicht glauben, daß einige der hier fast in Originalgröße wiedergegebenen Blätter aus Liebermanns kleinem Taschenskizzenbuch, wie „Kanal in Leyden“ (Abb. 105), „Kirmes in Laren“ (Abb. 109), „Schulgang“ (Abb. 94) Reproduktionen nach farbigen Originalen wären? Vermißt man Farbe bei der Kohlenskizze der sich die Hände wärmenden Frau (Abb. 42), bei der Kreidezeichnung „Nach Hause“ (Abb. 110), bei der Federzeichnung „In den Dünen“ (Abb. 106)? Alle diese Blätter geben, obwohl sie nur Zeichnungen, also schwarz und weiß sind, doch ganz vollkommene Vorstellungen von den Farbenwerten (~valeurs~), die der Künstler in der Natur fand. Natürlich kann man, wo es sich nicht um ein für allemal feststehende Thatsachen, wie, daß Bäume grün, ein bewölkter Himmel grau, ein Kornfeld gelb sind, handelt, über eine einzelne Farbe im Unklaren sein, aber man ist niemals im Zweifel über das Verhältnis der Farben zu einander, die Liebermann vor Augen hatte. Und das ist es, worauf es ankommt. Zur Erreichung malerischer Wirkungen gehört aber noch ein anderes: die Berücksichtigung der Lichtverhältnisse, im Grunde also auch eine Darstellung von Bewegungen, aber nicht am Individuum, sondern am Größeren, an der Natur. Hierin ist Liebermann ein Meister ersten Ranges, und nur wenn es sich um Spezialbeobachtungen handelt, wie etwa bei den Studienzeichnungen zum „Altmännerhaus“ (Abb. 15) oder zu den „Konservenmacherinnen“ (Abb. 12) sieht er von einer Wiedergabe luminaristischer Zustände ab. Welche bedeutsame Rolle spielt das Licht bei dem schon erwähnten „Schulgang“ (Abb. 94), dem „Mann mit der Kuh“, dem „Lesenden Mädchen“ (Abb. 66), bei dem Blatt „In der Sommerfrische“ (Abb. 98), bei der „Porträtstudie“ (Abb. 90), bei der Zeichnung des Kindes in der Wiege (Abb. 57)! --

Nun zu dem Raumgefühl Liebermanns. Was heißt Raumgefühl? Zunächst Empfindung für das Verhältnis der von einem Raum umschlossenen Erscheinungen zu diesem, alsdann Empfindung für die wirkungsvollste und richtige Verteilung der Erscheinungen im Raum und schließlich für die Begrenzung des Raums selbst mit Rücksicht auf die von ihm umschlossenen Erscheinungen und des mit diesen beabsichtigten Eindrucks. Auf den Akademien sucht man den jungen Leuten eine Ahnung von Raumgefühl in der Kompositionslehre beizubringen und kann doch höchstens denjenigen damit einen Dienst erweisen, denen der Sinn für räumliche Wirkung von Natur verliehen ist. Wäre Raumgefühl eine bei der Mehrzahl der Künstler anzutreffende Eigenschaft, so würde man keinen Grund haben, sie bei Liebermann zu rühmen. Raumgefühl spricht sich darin aus, daß eine bildliche Darstellung, handele es sich um ein Porträt, ein Figurenbild oder eine Landschaft, so beschaffen ist, daß weder die Größe des dargestellten Gegenstandes zu der Fläche, auf der er erscheint, noch der Ort, wo er auf dieser erscheint, noch die Fläche selbst in ihrer Ausdehnung geändert werden können, ohne eine empfindliche Schädigung der Gesamtwirkung herbeizuführen. Man sehe daraufhin einmal Liebermanns Kohlenstudie „Kartoffelernte“ (Abb. 62) an. Wäre es möglich, das Blatt nur um Fingersbreite irgendwo zu beschneiden, ohne es des glücklichen und künstlerischen Verhältnisses der Figur zur Scholle, der Scholle zur Luft zu berauben? Ganz gewiß nicht. Die ganze Komposition müßte geändert werden, wenn auf der Zeichnung „Junge mit Ziegen“ (Abb. 54) der Junge kleiner wirken sollte. An den Verhältnissen des sitzenden „Käskopers“ in der Studie zum „Mann in den Dünen“ (Abb. 73) kann auch nicht das Geringste geändert werden, ohne das Beste an der Sache zu zerstören. Alles muß notwendig so sein, wie es ist. Bei dem Bilde selbst hat Liebermann die Komposition geändert, um das Abschließende der Dünen stärker zu betonen, als ihre Öde. Der Kopf des Bauern ragt nicht mehr über die Horizontlinie hinaus, sondern steht gegen das Graugrün der Düne. Um der Erscheinung des Bauern mehr Masse zu geben, hat er ihn auf seinem Sitz mehr vorgerückt, und die Kiepe auf dem Rücken spricht stärker mit, indem man sie unverkürzt sieht. Man könnte die Aufstellung solcher Beispiele für das feine Raumgefühl Liebermanns ins Unendliche fortsetzen. Nur auf seine Bildnisse sei noch hingewiesen, wo es sich ebenfalls auf das glücklichste offenbart. Aber das Lob, das man dem Künstler in dieser Richtung spendet, würde übertrieben gescholten werden können, wenn man nicht gleichzeitig betonte, daß Liebermanns Raumgefühl eine natürliche Gabe ist, nicht das Produkt einer Überlegung. Es läßt sich manches durch Herumprobieren finden, bei Liebermann ist die Entscheidung für das Richtige, Wirksame sofort da. In dieser Selbstverständlichkeit liegt ein großer Teil des Reizes, den des Künstlers flüchtige Studienblättchen ausüben.